Непонятное новое

Однако даже сосредоточенность раннего кинематографа на простейших повествовательных структурах не приводила к общепонятности новой системы изложения сюжета. Многие зрители нуждались в непосредственном переводе повествования в картинках в повествование в словах. Для этого существовали специальные интерпретаторы: как это описывает Луис Бунюэль,

“помимо постоянного тапёра, в кинотеатрах был свой ‘экспликадор’, то есть человек, который рядом с экраном громко объяснял происходящее. Скажем, он говорил:

— И вот граф Уго видит, что его жена идёт под руку с другим мужчиной. А сейчас, дамы и господа, вы увидите, как он открывает ящик своего стола и достаёт револьвер, чтобы убить неверную женщину.

Кино принесло столь новую, столь необычную форму рассказа, что большая часть зрителей с трудом понимала происходящее на экране и не всегда улавливала последовательность событий”⁴⁰.

Постепенно вербальные структуры стали инкорпорироваться непосредственно в изображение. Их перечисляет Эрвин Панофски:

“Появились легко определяемые благодаря своей стандартизированной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бесхитростной девушки, … Семьянина и Негодяя, последнего отличали чёрные усики и тросточка. … Клетчатая скатерть раз и навсегда была закреплена за ‘бедной, но честной’ семьёй, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться призраками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала галстуком партнёра, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком её левой ножки. Соответственно предопределялось поведение персонажей”⁴¹.

На первый взгляд, все эти иконографические элементы относятся к изображению. В то же время, они ничего не добавляют к тому, что можно было бы понять и без них, они просто маркируют определённым образом некоторые элементы изображения, кодифицируют его. Более того, по способу своей работы каждый из них функционирует как знак, то есть как конвенциональное единство означаемого и означающего; иными словами, чёрные усики в данном случае точно так же означают негодяя, как если бы на лбу у их носителя было бы большими буквами написано “негодяй”. Таким образом, вся эта структура относится исключительно к повествовательному пласту⁴².

Итак, в начале своего существования кинематограф постепенно осознавал себя как систему связного изложения несложного повествования с помощью особого рода (преимущественно театральноподобных) изображений.

1908-1916. Формирование сложных повествовательных структур Укрупнение

В 1908 году Девид Уарк Гриффит снял фильм “Много лет спустя” — и, видимо, отсюда и следует отсчитывать историю формирования повествовательных приёмов, которые в итоге утвердились в кинематографе.

В этом фильме “впервые осмысленно был применён, а главное, использован крупный план”⁴³. Как мы только что видели, крупный план употреблялся в кино и раньше, в том числе и крупный план человеческих лиц (у Эдисона), новаторство же Гриффита состоит прежде всего в том, что крупный план героини этого фильма был не нейтральным (как изолированный крупный план у Эдисона), не ‘логически информационным’⁴⁴(как у брайтонцев), не шоковым (как стреляющий “в публику” пистолет в “Большом ограблении поезда”), а психологически мотивированным, привлекающим внимание зрителя к лицу героини и, следовательно, к происходящему у неё в душе (в данном случае).

Тем самым было открыто основное психологическое значение крупного плана, впервые сформулированное, по-видимому, Мюнстербергом: “крупный план объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания”⁴⁵. Отметим, что такое значение крупный план приобретает не сам по себе (повторимся, что в изолированном крупном плане нет ничего революционного, и с точки зрения изображения он совершенно естественен), а лишь по отношению к предшествующему ему общему или среднему — то есть в монтажном контексте, создающем определённый повествовательный эффект. Иными словами, крупный план в данном случае предстаёт не как самостоятельная изобразительная структура, а как монтажный приём (это и имел в виду Эйзенштейн, противопоставляя синонимы ‘применён’ и ‘использован’). Если быть строгим в терминах, то Гриффит изобрёл (и Мюнстерберг проанализировал) не крупный план, а укрупнение⁴⁶.

Однако крупный план является не единственным способом объективации внимания. Более того, и самому Гриффиту он первоначально представлялся не лучшим:

“«Он хотел создать некое средство концентрации зрительского внимания на центральном персонаже или некой детали внутри большой сцены, но не двигая камеры, без изменения масштаба». В итоге этих поисков Битцер⁴⁷изобретает для Гриффита маску-виньетку, позволяющую затемнять всё поле изображения, кроме нужной детали, без монтажной смены планов. Маска-виньетка … в принципе больше соответствует психологии восприятия, … чем трудно мотивируемый внезапный скачок масштабов при переходе к крупному плану”⁴⁸.

Так что в фильме “Много лет спустя” психологический крупный план был открыт, что называется, не от хорошей жизни. Но, тем не менее, в дальнейшем как норматив утвердился именно он, а не виньетка. Конечно, можно сказать, что хотя виньетка больше соответствует психологии восприятия, она создаёт худшие условия восприятия (попросту говоря, при виньетке хуже видно), но тем самым с уровня эстетики кино мы перейдём на элементарную кинотехнику, и, по сути дела, ничего не объясним.

По-видимому, наиболее глубокое истолкование этого факта принадлежит Михаилу Ямпольскому, который в статье “Кино ‘тотальное’ и ‘монтажное’” связывает смену крупности (и, следовательно, смену точки зрения) со сменой наблюдающего субъекта⁴⁹. Надо отметить, что проблема точки зрения является одной из самых интересных (и запутанных) в кинематографе, и мы ещё к ней неоднократно вернёмся.

Однако данная интерпретация подходит далеко не для всех случаев изменения крупности в кинематографе. Действительно, переход на крупный план часто (например, при использовании т. н. ‘субъективной камеры’) может интерпретироваться только как усиление внимания какого-либо одного конкретного субъекта. Более того, изменение крупности с помощью резкого наезда трансфокатором, также обычно объективирующее усиление внимания, в принципе не может быть связано ни со сменой субъекта видения (так как изображение меняется непрерывно), ни с изменением положения единого субъекта (так как наезд трансфокатора, тем более быстрый, не может рассматриваться как изменение положения субъекта). Поэтому, поскольку речь идёт об универсальных кинематографических законах, должно существовать и более общее объяснение.

Чтобы попытаться найти его, рассмотрим сначала ещё одно свойство гриффитовской организации повествования, также отвергнутое киноязыком.