Крупность

Поскольку окружающий нас мир в нашем восприятии, вообще говоря неограничен (или, если говорить только о поле зрения, — не имеет чётких границ), а кинокадр, занимающий всего около двух процентов площади нашего поля зрения²⁰³, имеет чёткие ясно видимые границы, то самый первый вопрос, с которым сталкивается кинематографист, выбравший снимаемое предкамерное пространство — какую взять крупность? Если подходить к вопросу чисто повествовательно, то он решается достаточно просто: такую, чтобы все сюжетно важные объекты попали в кадр и были при этом как можно более ясно видны.

В изобразительном же варианте проблема, по-видимому, вообще не имеет универсального решения. Поскольку сам по себе человек не мыслит прямоугольными рамками, то любое изображение в рамке не будет полностью соответствовать визуальному мышлению (вспомним, как не чуждый изобразительных поисков Гриффит пытался вместо крупного плана воспользоваться выделяющей деталь виньеткой, но в итоге крупный план оказался всё же несколько более похожим на мысль). Поэтому, хотя некая ‘крупность’, то есть ощущаемая величина объекта, несомненно, имеется в нашем мышлении и восприятии, но крупность в живописно-кинематографическом смысле, то есть величина объекта по отношению ко всему кадру, в мышлении отсутствует.

Каждый выбранный вариант будет половинчатым, но, тем не менее, во-первых, он всё же может соответствовать тем или иным аспектам психики, а во-вторых, играют определённую роль и чисто композиционные приёмы, восходящие к основам живописи (также, естественно, имеющим психологические оправдания, в которые позволим себе не вдаваться здесь). Рассмотрим планы различной крупности в их отношении к нашей основной оппозиции.

Поскольку в стандартном случае ‘сюжетно важный объект’ — это один или несколько человек по пояс или по бёдра, то, как легко видеть и из зрительской практики, самым распространённым планом в повествовательном кино является средний; нет ничего более повествовательного, чем средний план со статичной точки в театральноподобной мизансцене, где персонажи сидят и разговаривают. Поэтому, хотя, конечно, с помощью среднего плана при желании можно выразить всё что угодно, изобразительное кино часто старается его избегать.

Дело в том, что поскольку нормативная стилистика является повествовательной, то всё изобразительное естественным образом стремится от неё отклониться. Что, разумеется, не означает, что всё ненормативное является изобразительным — оно может быть как оригинальной формой повествовательного (можно вспомнить, например, применение глубинной мизансцены Уайлером и Роммом), так и удачным или неудачным изобразительным построением.

Довольно часто повествовательное уравнение крупности приводит к выбору общего плана — например, если для того, чтобы понять, что происходит, необходимо показать персонажей в полный рост. Но общий план, где такой необходимости нет, или же значительно более общий, чем требуется (дальний план), или же где вообще ничего не происходит, заметно тяготеет к изобразительности. Практически все режиссёры изобразительного направления часто прибегали к такому общему плану, как наиболее характерные примеры приведём фильмы Мидзогути или “Жертвоприношение”, в котором почти все натурные кадры сняты общими и дальними планами.

Крупный план в ещё большей степени является двуликим: с одной стороны, он, как мы помним, был, по сути, первым специфическим повествовательным элементом, появившимся в кино, он позволяет — изолировав предмет из окружения — как можно сильнее приблизить его к вербальному понятию. Крупный план гораздо легче остальных поддаётся семиотизации — вспомним крест на нейтральном фоне в финале “Дневника сельского священника”: знак в стерильном виде²⁰⁴. Заодно здесь можно отметить, что единственная сколько-нибудь внятная попытка построить семиозис кино строилась именно на идее принять за знак единичный предмет²⁰⁵.

С другой стороны, он одновременно позволяет рассмотреть предмет во всех деталях, воспринять его как уникальное творение, не поддающееся словесному описанию, или даже сделать соотношение линий, цветов и фактур в кадре более важными, чем собственно предмет — то есть решить вполне изобразительную задачу.

Но эта возможность может быть наиболее полноценно реализована в сверхкрупном плане, где изображаемое может уже совсем лишиться предметной отнесённости и превратиться в сочетание цветовых пятен и ничего более. В этом случае художественный эффект — как и в абстрактной живописи — возникает исключительно за счёт композиционного взаимодействия цветов и форм, а роль живописного мазка играет естественная фактура объекта. Но даже если можно понять, какой именно предмет мы видим на экране, он всё равно радикально изменится — например, сверхкрупный план горящей спички, с которого начинается фильм “Дикий сердцем” (1990) Девида Линча, в первое мгновение воспринимается не то как пожар, не то как костёр.

Надо отметить, что и этот приём может быть применён повествовательно, в этом качестве его принято называть ‘деталью’ (до сих пор считалось, что ‘сверхкрупный план’ и ‘деталь’ — синонимы; теперь видно, что это не так): это план какого-либо предмета, являющегося частью другого, большего предмета, но образующего также и самостоятельное понятие (глаз, червивое мясо и т. д.).

Если повествовательный сверхкрупный план время от времени применялся кинематографом, то к изобразительному хотя и делались определённые шаги, особенно французским Авангардом (например, некоторые кадры снятые через калейдоскоп в “Механическом балете”), всё же полноценно он был разработан именно в видеоклипах и, в меньшей степени, в фильмах, на которые они повлияли (тот же “Дикий сердцем”).

И заканчивая разговор о клипах, заключим, что накопление изобразительных открытий в них, в принципе, может привести к качественному скачку — к изобразительной революции, но пока они, в целом, завершают то, что не успел сделать кинематограф в конце 20-х годов до прихода звука.