Поэзия и проза

Итак, прежде всего, конечно, следует назвать следующие оппозиции: ‘прозаическое кино’ / ‘поэтическое кино’ (Виктор Шкловский, Пьер Пазолини), ‘вера в реальность’ / ‘вера в изображение’ (Андре Базен), ‘реалистическая тенденция’ / ‘формотворческая тенденция’ (также ‘линия Люмьера’ / ‘линия Мельеса’ — Зигфрид Кракауэр). Валентин Михалкович в книге “Изобразительный язык средств массовой коммуникации” показал, что, хотя во всех четырёх случаях используются существенно различные эстетические, идеологические и методологические установки, по существу это одно и то же противопоставление:

“В основу кладутся характеристики кинематографической речи. В первом случае — в прозе — речь опирается на имманентную, ‘природную’ значимость вещей, и речью значимость эта подчёркивается, акцентируется. В другом случае — в поэзии — создаётся новая семантика. Она выстраивается средствами, имеющимися у кинематографиста, — монтажом, о котором говорит Шкловский, или чисто съёмочными приёмами, согласно Пазолини”. Базен “делил не кинематограф на прозаический и поэтический, но режиссёров — на тех, кто верит в реальность, и тех, кто верит в изображение, хотя критерий деления оставался у Базена тем же, что у Пазолини и Шкловского”. Наконец, “формотворческая и реалистическая тенденция соотносятся у Кракауэра так же, как вера в реальность и вера в образ у Базена”¹⁰.

Необходимо отметить, что во всех четырёх случаях имеет место несомненное смешение двух совершенно различных теоретических категорий: проблемы строения художественного произведения (то есть проблемы сугубо эстетической) и вопроса о взаимоотношении искусства и реальности (то есть онтологической проблемы). Причём если у Шкловского это смешение практически нерелевантно, то у Кракауэра (и, до некоторой степени, — у Базена) уже происходит полная подмена понятий: попытка ответа на онтологический вопрос выдаётся за эстетическую концепцию. Именно это смешение — не столько сам факт смешения, сколько различие в пропорциях смешивания, — очевидно, и не позволяло до 1986 года (когда была напечатана книга Михалковича) обнаружить общность всех четырёх оппозиций.

Рассмотрим хронологически самую раннюю из них (и наиболее свободную от онтологических примесей в обосновании) антитезу Шкловского, где поэтическое кино характеризуется “преобладанием технически-формальных моментов … над смысловыми”¹¹, а в кинопрозе, соответственно, преобладают “величины, которые можно назвать бытовыми, смысловые величины”¹². В принципе, уже отсюда очевидна связь прозаического кино с повествовательным и поэтического с изобразительным¹³— достаточно вспомнить то, что говорилось чуть выше о ‘содержании’ и ‘форме’ в киноведении.

Стоит отметить, что здесь теоретически значимо не только противопоставление ‘смыслового’ (то есть, по существу, повествовательного) ‘формальному’ (то есть преимущественно изобразительному), но также и связь между ‘смыслом’ и ‘бытом’. Иными словами, Шкловский не только констатирует существование двух различных видов кинематографа, но и фактически описывает способы образования смысла, характерные для каждого из них. В ‘прозаическом’ случае смысл возникает непосредственно из предметов и того, что с ними происходит, а в ‘поэтическом’ — главным образом, из разнообразных изобразительных (т.н. “формальных”) взаимоотношений между ними¹⁴.

Поэтому в повествовательном фильме всегда акцентирована “имманентная значимость вещей” (заметим например, что именно этим вызвана страсть Голливуда к правдоподобию бытовых деталей, к убедительности актёрской игры и к синхронной звукозаписи — при полной фантастичности мифологического сюжета и постоянном недостатке элементарных сюжетных мотивировок), а в изобразительном фильме, наоборот, вещь часто рассматривается лишь в качестве своей визуальной оболочки, или даже вообще теряет свою предметную отнесённость. Отсюда, кстати, видно, что онтологический дискурс имеет для киноведения очень большое значение.