1916-1923. В сторону изображения “Нетерпимость”

Итак, к 1916 году в кинематографе сложились определённые предпосылки для поворота в сторону изображения.

В этом году была снята “Нетерпимость” Гриффита — человека, сформировавшего повествовательные структуры кинематографа, но блестяще при этом чувствовавшего изображение (и во многом именно потому, как видно из изложенного, ему и удалось эти структуры обнаружить). Фильм, с одной стороны, в каком-то смысле являлся завершением всей предшествовавшей эволюции повествовательности в кино: в нём повествование окончательно перестало быть линейным (параллельный монтаж, в той форме, какой он существовал к тому времени, был лишь паллиативом — монтируемые в нём события относились, по сути, к одному и тому же действию), достигнув формы, которую с полным правом можно назвать романной⁶⁵(здесь самое время ещё раз вспомнить о Диккенсе, с разговора о котором, как гласит апокриф, и началось становление киноповествования). С другой стороны, идея свободного монтажа независимых событий по воле авторской ассоциации (особенно в том виде, какой имеет место в финале фильма) является, несомненно, стопроцентно изобразительной.

Но фильм провалился. Провалился, во-первых, конечно, потому, что идея нетерпимости, якобы связывающая эпизоды, не выводится однозначно ни из какого-либо одного из них, ни из всех вместе — не выводится ни вербально, ни визуально. Это связано с тем, что, во-вторых, сама по себе идея нетерпимости является настолько сложной чисто вербальной конструкцией, что вряд ли можно себе представить какую-либо визуальную структуру, из которой она вообще может быть выведена каким-либо (хотя бы одним) зрителем.

А наконец, в-третьих, по-видимому, вообще мысль об образовании смысла в кино непосредственно из изображения тогда ещё не могла быть воспринята аудиторией (тем более, американской, которая не очень-то уважает её и сейчас): даже Луи Деллюк — стихийно визуальный теоретик — ехидничал, что в финале фильма “Екатерина Медичи навещает нью-йоркских бедняков, в то время, как Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, а войска Кира быстрым штурмом берут Чикаго”⁶⁶.

Время этой мысли настало лишь восемь лет спустя.

Футуристы

Вероятно, по этой же причине такая же (даже ещё более печальная) участь постигла итальянских футуристов, которые совсем не пытались связать изображение своих фильмов с традиционной повествовательностью.

В том же году, когда была снята “Нетерпимость” и опубликована книга Мюнстерберга, они напечатали “Манифест футуристской кинематографии”, в котором они, скорее всего, первыми в истории теории кино связали киноискусство не с театром, а с изобразительным искусством: “Кинематография — это самостоятельное искусство. Она в силу этого никогда не должна копировать сцену”⁶⁷. Она, “будучи по преимуществу визуальной, … прежде всего должна следовать в своей эволюции за живописью”⁶⁸.

В конкретно-прикладной части своего манифеста футуристы декларировали, что их фильмы будут

“снятыми на плёнку аналогиями”, они будут содержать “отснятые и поставленные состояния души; … повседневные упражнения на освобождение от логики; снятые драмы предметов”, “витрины идей, событий, типов, предметов, и т. п.”, “назревающие драмы и стратегические планы чувств; снятые линейные, пластические, хроматические и т. д. соответствия мужчинам, женщинам, событиям, мыслям, музыке, чувствам, весам, запахам, шумам; … отснятые свободные слова в движении”⁶⁹.

Наконец, они собирались даже визуализовать самое вербальное, что ни на есть на свете — слова: “Мы окрасим диалог, показывая в мгновенной симультанности каждый образ, проходящий через сознание персонажей”⁷⁰!

Эта захватывающая программа создания чисто изобразительного кинематографа, надо отметить, так и не была полностью реализована за все дальнейшие 85 лет истории кино. А фильм Арнальдо Джинна “Футуристическая жизнь”, по-видимому, воплотивший некоторые из перечисленных принципов, не сохранился (как не сохранились более ранние абстрактные фильмы Джинна, снятые им совместно с Бруно Корра, — за десятилетие до немецкого нефигуративного кинематографа)⁷¹.

Ситуация, когда киноискусство опережает развитие кинематографа, оказывается для искусства губительной. Это как писать стихи по-итальянски во времена Римской империи.