Проблема модальности

И здесь необходимо обратить внимание на сравнительно мало отрефлектированную в киноведении проблему¹⁵⁷, которую безо всякого преувеличения можно назвать одной из центральных проблем кинематографа вообще — проблему модальности.

Вообще говоря, само понятие модальности делится на две части, или, если понимать модальность несколько шире, чем это обычно делается, — на три:

1)    ‘объективная модальность’ — отношение высказывания к реальности;

2)   ‘субъективная модальность’ — отношение высказывающегося к высказыванию;

3)    и, скажем так, модальность субъекта высказывания, то есть проблема того, с чьей позицией можно соотнести данное высказывание — в лингвистике это называется ‘эмпатией’.

Все три эти части весьма существенны с точки зрения строения фильма, причём в выражении первых двух из них, крайне важных для процесса коммуникации, кинематограф значительно проигрывает вербальному языку.

Объективная модальность, представленная в языке множеством наклонений, в кино реализуется, по-видимому, лишь в четырёх вариантах: ‘реальность’, воспоминание, сновидение и воображаемое (реже используемые варианты последнего — желаемое и просто мыслимое). Ни вопросительная, ни повелительная, ни сослагательная модальности средствами собственно киноязыка выражены быть не могут¹⁵⁸. Более того, и в воплощении четырёх перечисленных модальностей кинематограф часто прибегает к семиотическим средствам (то есть, по существу, к средствам вербального языка); забегая вперёд, отметим, что обнаружение возможности несемиотического выражения объективной модальности стало последней революцией в киноязыке.

Субъективная модальность, решающая, возможно, вторую по значению проблему процесса коммуникации (ибо в этом процессе помимо передачи собственно информации также крайне важно передать оценку этой информации высказывающимся и передать его внутреннее состояние), в кинематографе воплощается более разнообразно: и лобовым способом, путём непосредственного показа реакции персонажа на то или иное явление; и с помощью мизансцены и композиции кадра; и с помощью монтажных сопоставлений¹⁵⁹; но чаще всего — через те или иные отклонения от нормативной организации фильма.

И, наконец, третья часть, проблема эмпатии почти специфична для кинематографа: если в вербальном языке вопрос о том, с чьей именно позиции ведётся речь, легко решается с помощью соответствующих грамматических категорий, то в кино, во-первых, таких категорий нет, а во-вторых, эта проблема, как мы увидим, строго говоря, вообще не имеет однозначного решения. При этом если в вербальном языке проблема эмпатии играет весьма второстепенную роль, то в кино она, будучи сложной и важной сама по себе, также оказывает серьёзное влияние на выражение модальности в первых двух значениях.

В каждый конкретный момент эмпатия в фильме может принадлежать или персонажу, или же автору либо как бы никому (так сказать, ‘реалистическая’ или ‘объективная’ эмпатия, которая является той же авторской, но нейтральной в смысле модальности-2; мы будем называть такого рода эмпатию ‘авторской’ во всех случаях), варьируясь, тем самым, по степени субъективности¹⁶⁰. Таким образом, о субъективной модальности можно говорить как об отношении носителя эмпатии (персонажа или ‘автора’) к изображаемому. Что же касается объективной модальности, то только ‘реальность’ относительно независима от эмпатии, остальные три наклонения возможны только для субъективной эмпатии — сон, воспоминание или желание могут быть только чьими-нибудь¹⁶¹.

С точки зрения основной для данного исследования оппозиции, категория субъективности эмпатии является двойственной (как, впрочем, и большинство основных приёмов киновыразительности). С одной стороны, использование субъективных эмпатий создаёт достаточно большие повествовательные возможности (во многом соответствующие рассказу от первого лица в литературе) — что впервые было осознано в “Последнем человеке” Мурнау¹⁶². С другой — субъективная эмпатия позволяет легко перейти к непосредственном показу визуальной стороны внутреннего мира персонажа — например, в сновидениях, мечтах и проч.

Вся эта проблематика, повторим, очень важная для киноязыка вообще, в пятидесятые годы приобрела особое значение. Действительно, во всей предшествующей киноистории модальность субъекта зрения (эмпатия) разрабатывалась достаточно линейно от стопроцентно авторской ко всё большей субъективизации. От нейтральной ‘объективной’ в иллюзионистском (‘тотальном’ в терминах Михаила Ямпольского) кино, которое “ориентировано на единый субъект”¹⁶³— на зрителя, что в нашей терминологии полностью тождественно авторской модальности-3. Через инкорпорирование нормативным кинематографом некоторых субъективных элементов для организации полноценного повествования — начиная с “Много лет спустя” Гриффита (мы обсуждали это в подразделе “Ход мысли”). Через построение фильма преимущественно ‘от первого лица’ начиная с “Последнего человека”. Или через эксперименты французских импрессионистов с субъективными кадрами и через резкие переходы к субъективному видению в “Наполеоне” (1927) Ганса. К попытке построения фильма полностью ‘глазами героя’ в “Даме с озера” (Роберт Монтгомери, 1946), который, как общепризнано, оказался неудачным¹⁶⁴.

К пятидесятым же годам в кинематографе, с одной стороны, появилась системная множественность эмпатий внутри одного фильма — что мы только что наблюдали на примере “Гражданина Кейна” и “Расёмона”, основное модальное различие которых, как мы видели, состоит в отсутствии нейтрального ‘объективного’ взгляда на события в последнем¹⁶⁵. Кроме того, с появлением лёгкой ручной съёмочной техники значительно расширились возможности работы с эмпатией того или иного персонажа.

С другой стороны, было осознано, что в фильме, имеющем чёткую повествовательную структуру, наоборот, может вовсе отсутствовать эмпатия персонажей (до сих пор такое встречалось только в преимущественно изобразительных картинах второй половины 20-х годов), что сделало возможным появление нового тематического направления в киноискусстве.

Но прежде, чем мы перейдём к нему, поговорим об одной из важнейших специфических особенностей кинематографа.