Метафора и метонимия

Следующая оппозиция ‘кино метонимическое’ / ‘кино метафорическое’ принадлежит Роману Якобсону. Под метафорой здесь традиционно понимается замена одного объекта на другой по их внешнему сходству. В случае же метонимии в русских переводах обычно говорят о замене объектов по “смежности”; однако слово ‘contiguity’, употребляемое Якобсоном в определении метонимии¹⁵, означает не только несколько туманную в данном случае ‘смежность, близость’, но также и психологический термин ‘ассоциация идей’ (да и в классических определениях метонимии речь обычно идёт о ‘причинной’ или ‘логической связи’). Таким образом, в кинематографе мы имеем противопоставление связи предметов, возникающей на основании их визуального, изобразительного сходства — в одном случае, и связи предметов, возникающей на основании их понятийной общности, выражаемой главным образом вербально — в другом. Так что эта оппозиция лежит в том же кругу, что и все предыдущие.

Хотя признано, что “разработка проблем метафоры и метонимии — основное достижение Якобсона в области киноведения”¹⁶, в его статье 1946 года, где эта оппозиция вводится, о кино сказано всего две фразы (что лишний раз убедительно свидетельствует о недостатке оригинальных идей в кинотеории). Приведём их целиком:

“С того времени, как появились произведения Д. У. Гриффита, искусство кино, с его высокоразвитой способностью изменения угла, перспективы и фокуса ‘кадров’, порвало с театральной традицией и разработало беспрецедентное разнообразие синекдохических ‘крупных планов’ и метонимических ‘ракурсов’ вообще. В таких картинах, как фильмы Чарли Чаплина и Эйзенштейна, эти приёмы, в свою очередь, уступили место новаторскому метафорическому монтажу, с его ‘наплывами’ — фильмическими сравнениями”¹⁷.

Здесь вызывает сильное удивление отнесение Чаплина к ‘метафорической’ ветви кинематографа (это тем более важно, что о ‘прозаичности’ Чаплина говорили и Шкловский, и Пазолини). Когда через 21 год после публикации цитированной статьи Якобсона наши коллеги, наконец, задались вопросом, в чём же именно состояло его “основное достижение” в кинотеории, и провели большое интервью с ним, они не преминули спросить о ‘метафоричности’ Чаплина. Якобсон ответил так: “Как можно не увидеть метафорического стиля в “Золотой лихорадке” Чаплина, нашпигованной метафорами?”¹⁸. Интересно, что эпизоды именно из этого фильма разбирались таким ‘изобразительным’ теоретиком, как Рудольф Арнхейм: в сцене съедения башмаков

“изображённая в ней нищета противопоставлена богатству весьма своеобразным и изобразительно ярким приёмом уподобления причудливой трапезы голодающего застольной церемонии богача: подошва башмака = костяк рыбы; гвозди = куриные косточки; шнурки = макароны. Зритель особенно остро чувствует контраст потому, что собственными глазами видит внешнее сходство этих различных вещей”¹⁹.

Этот разбор, несомненно, есть разбор метафоры. Однако это лишь разбор одного из гэгов, имеющихся в этом фильме. И хотя фильм действительно может быть “нашпигован” другими метафорическими гэгами, всё же, несомненно, следует согласиться с интервьюерами Якобсона, что в целом “развитие рассказа у Чаплина кажется не особенно отличающимся от гриффитовского”²⁰. Чтобы отнести тот или иной фильм к тому или иному течению, важно, что именно в этом фильме преобладает — как писал Виктор Шкловский. Таким образом, Шкловский, обычно не стремившийся к строгости в определениях, в данном случае оказался в них более точен, чем его соратник по ОПОЯЗу Роман Якобсон, который, напротив, о строгости обычно беспокоился. В целом же, различия между оппозициями прозаическое/поэтическое и метонимическое/метафорическое представляются незначительными (что, кстати, признавал и сам Якобсон²¹).