Ход времени

В конечном итоге в киноязыке не прижилась не только виньетка, но и применявшийся Гриффитом способ монтажного перехода на крупный план, при котором на склейке имелся “некий временной … разрыв между двумя планами, как бы фиктивно позволяющий субъекту зрения ‘перейти’ на новую точку съёмки”⁵⁰. Стоит отметить, что на вопрос, что именно между кадрами должно происходить с течением времени, существует несколько возможных ответов, каждый из которых изучался ранним кинематографом. Если Гриффит предпочитал оставлять между кадрами временной зазор, то, например, Портер в “Жизни американского пожарного” (1902) решал эту проблему противоположным образом, монтируя кадры с временным захлёстом:

“пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри: они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? … Можно переключиться на ‘вид снаружи’ и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри”⁵¹.

Вообще говоря, с точки зрения повествовательности совершенно не важно, есть ли между соседними планами временной разрыв, или, наоборот, захлёст, или же кадры монтируются непрерывно — все эти варианты можно было бы кодифицировать с равным успехом. При этом и в изображении не существовало никакой традиции, позволяющей выбрать один из них. Поэтому, оставаясь в рамках одной лишь оппозиции ‘повествовательные структуры’ / ‘изобразительные средства’ объяснить, почему утвердился непрерывный переход (исторически появившийся позже гриффитовского дискретного), невозможно.

Но если мы примем за исходное, что любой кинематографический приём (как, впрочем, и любой приём в любом другом виде искусства или коммуникации) есть реализация какого-либо психического феномена, то ситуация прояснится. Одним из психологических оправданий монтажа является так называемый внутренний взор⁵², то есть, по сути процесс зрительного мышления⁵³. А процесс мышления, несомненно, является непрерывным.

Таким образом, если бы кинематограф являлся чисто повествовательным феноменом, то дискретный внутриэпизодный монтаж вполне мог бы стать нормативным; но поскольку кино в значительной степени является и изобразительным феноменом, то в нём устоялся вариант, более соответствующий природе изображения (а из того, что хронологически раньше в кино появился дискретный вариант, можно лишний раз сделать вывод о повествовательной ориентации раннего кинематографа).

Аналогичным образом объясняется и победа полноценного крупного плана над виньеткой: мы мыслим объекты в наиболее удобной для нас ‘крупности’, а чёрный прямоугольник экрана с яркой деталью в нём, по-видимому, не соответствует в мышлении ничему.

Так изобразительные приёмы нашли своё место в повествовательных структурах.

Ход мысли

Но крупный план Энни Ли, героини фильма “Много лет спустя” интересен не только своей функцией укрупнения — то есть тем, за чем следует он, — но и тем, что следует за ним: планом её мужа, находящегося на пустынном острове.

Этот монтажный переход вполне соответствует структуре поэмы Альфреда Теннисона “Энох Арден”, экранизацией которой и является “Много лет спустя”. Литературная повествовательная первооснова здесь очевидна (да и сам Гриффит, оправдывая эту склейку — по воспоминаниям его жены, цитируемым большинством исследователей творчества режиссёра, — апеллировал к повествовательной организации романов Диккенса).

Но “для Теннисона мотивировкой видения оказывается книга”: “видение посещает Энни Ли во время гадания по Библии, когда её рука останавливается на строке «Под пальмовым деревом»”⁵⁴. Однако Гриффит в этом фильме, равно как и в других своих версиях “Эноха Ардена”, “выводит Энни Ли перед видением на берег моря, упраздняя теннисоновскую сцену гадания по Библии”⁵⁵, и сближая, тем самым, Энни и Эноха по признаку изобразительной общности обстановки, в которой находятся персонажи (более того, в самой известной гриффитовской версии поэмы — в “Энохе Ардене” 1911 года — эта общность дополнительно подчёркивалась тем, что оба персонажа, по сюжету разделённые в пространстве, снимались на одном и том же натурном объекте⁵⁶).

Таким образом, Гриффит, во-первых, последовательно отказывался от той части литературного повествования, которая на экран принципиально не переносима. Действительно, важной особенностью вербального языка (и одним из главных его предназначений) является возможность прямо передавать мотивацию человеческих действий с любой степенью подробности. В кино же возможно лишь надеяться на понимание зрителем мотивов происходящего, которое, в свою очередь, может быть основано либо на сложившихся принципах киноусловности⁵⁷(которых к 1908 году ещё не существовало — их как раз и разрабатывал Гриффит), либо на собственном личном опыте усреднённого зрителя (который в данном конкретном случае бессилен). Либо же на имманентных изобразительных свойствах экрана.

Именно это и почувствовал Гриффит, заменяя — во-вторых — вербальную теннисоновскую интерпретацию общности персонажей на визуальную. “Если виньетка для выделения детали имитировала процесс восприятия, то построения типа «Эноха Ардена» имитировали процесс мышления”⁵⁸— оговоримся только, что мышления именно зрительного: словесная мыслительная конструкция, содержавшаяся у Теннисона, была отвергнута и заменена визуальной общностью кадров.

Так ещё одна изобразительная структура была применена для формирования важнейшего повествовательного приёма. Но одновременно и повествовательный приём был использован как повод для прямого выражения изобразительной в своей ментальной основе структуры.