Созревание

Помимо этих двух великих открытий (укрупнения и свободного монтажа пространств, соответствующего движению мысли), развившихся впоследствии, помимо всего прочего, в важнейшие элементы организации киноповествования (осмысленного чередования планов и крупностей и параллельного монтажа соответственно), Гриффиту принадлежат и некоторые частные изобретения — такие как, например, затемнение и вуаль⁵⁹.

Затемнение является чисто повествовательным приёмом, следующим, к тому же, театральной традиции плавно разделять действия⁶⁰. Более того, оно есть приём монтажа‑1, свободный от примесей всех остальных значений этого термина, и, главное, от монтажа‑4, реализующего непрерывный процесс зрительного мышления. В то же время, не стоит забывать, что затемнение одновременно является и объективацией процесса угасания сознания — то есть, всё-таки, приёмом, имеющим некоторое отношение к изобразительным основаниям кинематографа.

Что же касается вуали (‘мягкофокусной съёмки’), то этот вполне изобразительный, на первый взгляд, приём имеет и очень значительную повествовательную составляющую: размывая мелкие детали снимаемых объектов, он частично лишает изображение его неповторимой конкретности, и, следовательно до некоторой степени семиотизирует его (не случайно он достаточно редко используется изобразительным кинематографом, но постоянно применялся на крупных планах героинь в голливудских фильмах 30-х годов — в самом повествовательном кинематографе за всю историю кино).

Гораздо более изобразительным было изобретение особого способа освещения “для передачи эффекта перехода ночи в утро”⁶¹на фильме 1909 года “Пиппа проходит”. Однако и оно было сделано для маркирования четырёх эпизодов (по четырём временам суток), следующим, кроме того, строению литературного первоисточника фильма (поэмы Роберта Браунинга).

В общем, изобретённые Гриффитом приёмы хотя, как правило, и имели под собой изобразительное оправдание, всегда предназначались для решения повествовательных задач,

“все приёмы, приписываемые Гриффиту, а на деле созревшие в недрах кино к моменту начала работы Гриффита и лишь отработанные им, есть приёмы ведения повествования. ‘Байографский’ кинематограф … есть кинематограф усиленной выработки повествовательных возможностей”⁶².

И после того, как, во-первых, эти повествовательные структуры сформировались, во-вторых, в обществе стало складываться отношение к кинематографу как к искусству (начиная с 1908 года — с появления “Фильм д’Ар” — в Европе, и с 1909 — с “Пиппа проходит”⁶³— в Америке), и в-третьих, начали сниматься полнометражные фильмы (здесь заслуга принадлежит итальянцам — “Quo vadis” 1913 года и “Кабирия” 1914-го), возникло киноискусство в современном понимании этого слова. Отсчёт окончания периода младенчества кинематографа и начала его взросления, очевидно, следует вести с фильма, объединившего все три перечисленные тенденции — с “Рождения нации” (1915) Девида Уарка Гриффита.

1916-1928. Освобождение изображения

После того, как выработались сложные повествовательные структуры, и следовательно, было обеспечено первичное понимание зрителем происходящего на экране, у кино появилась возможность сосредоточиться собственно на изображении. До этого у кинематографа такой возможности не было (кстати, как мы помним, даже новые приёмы ведения повествования первоначально воспринимались зрителем с большими трудностями): даже стерильно изобразительное кино практически неизбежно должно в какой-то степени опираться на повествовательные структуры.

Дело в том, что любая коммуникация возможна, как известно, лишь при хотя бы минимальной общности представлений о коде сообщения у его отправителя и получателя. Изобразительное же сообщение само по себе, как установил Ролан Барт, является, вообще говоря, сообщением без кода⁶⁴. Следовательно, для понимания изобразительного сообщения, более содержательного, чем просто передача информации о находящихся в поле зрения камеры предметах, для передачи смысла более широкого, чем возникающий из непосредственных взаимоотношений этих предметов, требуется наличие хотя бы элементарной кодировки. Отсюда совершенно не следует, что смысл возникает именно из кода, а само изображение вторично по отношению к нему; но код является опорой для восприятия, ключом, с помощью которого зритель может понять, где именно ему следует искать содержание изображения, какие именно связи — среди имеющегося громадного разнообразия связей в любом киносообщении — являются в данном случае существенными.

Проще говоря, повествовательное, литературное сообщение основано на коде (то есть, в данном случае, языке), понятном и рассказчику, и слушателю; в то время, как в сообщении изобразительном, если оно и основано на каком-либо ‘коде’, этот ‘код’ может существенно отличаться у автора и зрителя. Повествовательная структура более или менее одинакова во всех фильмах определённой эпохи; изобразительная же в каждом более или менее ярком фильме оригинальна (можно ещё раз вспомнить фразу Михалковича, что в каждом ‘поэтическом’ фильме “создаётся новая семантика”). Вербальный язык у всех один, визуальный — у каждого свой.

Поэтому повествовательный пласт даже в изобразительном фильме — за редчайшими исключениями, когда либо ‘кодировка’ изображения данного автора случайно совпадает с ‘кодировкой’ данного зрителя, либо автору удаётся попасть в такие части зрительного мышления, которые являются общими для достаточно значительной части человечества — совершенно необходим.

Отсюда мы можем заключить, что кино всегда является повествовательным и изобразительным одновременно: действительно, повествование необходимо изображению в качестве подпорок для понимания сути последнего, а приёмы киноповествования, как мы видели в предыдущем разделе, имеют некоторое изобразительное основание. Поэтому фильмы повествовательные и изобразительные отличаются друг от друга не абсолютно, а лишь по преобладанию того или иного аспекта кинематографа, по тому, какой из них является в данном фильме формообразующим.