Ранний Авангард

За четыре года до “Кабинета доктора Калигари” Абель Ганс поставил фильм “Безумие доктора Тюба”, преследовавший во многом сходные художественные задачи, решённые во многом сходными методами. Однако фильм Ганса не только не перевернул кинематограф, но и не получил даже сколько-нибудь внимательного отражения в киноисториях и биографиях Ганса. Во-первых, конечно, это связано с тем, что снятое ещё даже до “Нетерпимости” “Безумие…” уж слишком опередило своё время. Во-вторых, не стоит совсем забывать о том, что фильм появился в крайне неблагоприятный период с чисто исторической точки зрения. Но гораздо более существенно здесь следующее:

“Если Роберт Вине … камеру ставит как абсолютный, нейтральный регистратор того, что уже есть, то Абель Ганс, преследующий ту же задачу, … снимает всё происходящее через кривые зеркала, используя их как искажающую оптику”⁷⁶.

Иными словами, если Ганс радикально преобразовывает всё изображение в целом, то Вине меняет только фон, декорации, почти не трогая первый план, актёров (поэтому для современного взгляда сочетание первого и второго планов в “…Калигари” представляется несколько искусственным; как это воспринималось в 19-м году — вопрос для специалистов по исторической рецепции) — то есть дело здесь именно в осторожных последовательных шагах немецких экспрессионистов.

В следующие после “Безумия…” почти десять лет французское кино вело поиски, получившие в кинолитературе название ‘киноимпрессионизм’ (реже — ‘первый Авангард’). Среди картин этого периода несомненно значительным явлением, повлиявшим на дальнейшее развитие кинематографа, можно назвать только “Колесо” (1923) Ганса, в котором была осмыслена ритмическая функция монтажа — по существу, в этом фильме началось освоение монтажа‑5, из чего вырос весь советский кинематограф второй половины 20-х годов.

Фотогения

Но в это время во Франции велась интенсивная теоретическая подготовка к расцвету второго Авангарда. Вообще говоря, это уникальное французское явление: крупнейшие практики кинематографа в этой стране начинали как теоретики или критики. Так было в оба периода подъёма французского кино — и в Авангарде, и в Новой волне⁷⁷.

Крупнейшим теоретиком был, конечно, Луи Деллюк (снявший 4 фильма, немаловажные для тогдашнего французского кинематографа), который вошёл в историю как первый (не считая забытого в то время Мюнстерберга) теоретик, попытавшийся проанализировать строение фильма, но главным образом — как человек, введший в кинотерминологию слово ‘фотогения’. Как известно, в работах Деллюка нет ничего, что хотя бы в первом приближении можно было бы назвать строгим определением этого термина. Взамен он часто приводит длинные списки фотогеничных, с его точки зрения, объектов. Например:

“цирк, коррида, танец во всех его видах, лошади, кошки, ветер и море”, “автомобиль, телефон, экспрессы, корабли, бури и лавины”, “горы, море, могучие долины, молчание равнин, пение деревьев под вечерним ветром”, “локомотив, корабль, самолёт, железная дорога”⁷⁸.

Найти в этих списках какой-либо инвариант не так-то просто. По-видимому, его можно обнаружить уже только на довольно высоком уровне обобщения:

“сама невероятная разношёрстность тех фотогенических парадигм, которые строит Деллюк, в значительной степени призвана полемически приравнять друг к другу явления, занимающие совершенно разные места в иерархии культурных ценностей: человек, животные, платья, мебель, ураганы и паровозы”⁷⁹.

Отсюда видно, что, пожалуй, базисным компонентом понятия ‘фотогения’ является утверждение предельной визуальной выразительности киноизображения вне зависимости от всевозможных существующих культурных и прочих коннотаций изображаемого.

Таким образом, роль Деллюка в истории теорий кино заключается прежде всего в том, что он во всеуслышание (хотя и не вполне внятно) провозгласил чисто визуальную природу кинематографа. Как мы помним, Мюнстерберг считал кино порождением театра, и о возможных связях кинематографа и живописи он в своей работе даже не упоминал. Итальянские футуристы об этой связи говорили прямо, но им не повезло написать свой манифест в неподходящем месте, да и само футуристическое направление было достаточно маргинальным. Деллюк же в нужное время и в нужном месте постулировал визуальную выразительность всякого кино, мейнстрима. Потому и вошёл в историю.

Здесь стоит сделать небольшое отступление, коли мы уже второй раз использовали термин ‘мейнстрим’. Разумеется, ни уровень популярности, ни степень общепонятности какого-либо произведения никоим образом не могут служить критерием его художественности (тиражи марининых всегда будут выше тиражей искандеров, а сафроновы будут понятней и популярнее кабаковых), но в кино положение дел несколько отличается от ситуации в других областях культуры — опять-таки из-за особой важности в нём оппозиции кинематограф/киноискусство.

Использование какого-либо приёма мейнстримом означает лишь то, что этот приём вошёл в киноязык, а следовательно, может полноценно использоваться и киноискусством. Приём же, художественно осмысленный, но киноязыком не принятый, может оказаться опередившим своё время (как мы только что видели на примере “Безумия доктора Тюба”), а может быть мертворождённым, не соответствующим ничему в человеческой психике. И разделить эти два случая можно лишь на основе анализа дальнейшего развития мейнстрима. Поэтому киноведу (в гораздо большей степени, чем, например, литературоведу) совершенно необходимо быть в курсе текущего состояния нормативного кинематографа (то есть прежде всего голливудского, но также и индийского; язык телесериалов знать тоже не повредит).

Если вернуться к понятию ‘фотогении’, то нам в ней более интересно иное.

Во-первых, она есть демонстративный отказ от культурных коннотаций — то есть от всего того, на чём, в принципе, можно построить семиозис. Тем самым снимаемому предмету возвращается его первоначальная визуальная незамутнённость, и вербальный дискурс по отношению к нему становится невозможным.

А во-вторых и в главных, визуальная незамутнённость снятого предмета практически равнозначна тому, что последний предстаёт элементом визуального мышления. И в этом смысле Деллюк пошёл дальше футуристов, ибо декларировал визуальность любого изображения, в то время как последние полагали, что такое изображение должно быть специальным. Поэтому фотогению можно определить, например, следующим образом: данный предмет в данном кадре является фотогеничным, если он выглядит достаточно близко к своему возможному представлению в чьём-либо визуальном мышлении.