Клипы и изображение

Итак, мы обсудили общие возможности видеоклипов и их потенциальную полезность для изобразительного кино. Посмотрим теперь, какие изобразительные приёмы уже применяются в этой разновидности кинематографа.

Прежде всего, это, разумеется, самая характерная особенность видеоклипов — короткий монтаж. Если в конце немого периода среднестатистическая длительность кадра составляла примерно пять секунд, в раннем звуковом — около десяти¹⁹⁹и в дальнейшем практически не изменялась (возможно, в последние годы она незначительно сократилась — под влиянием клипов), то в типичном клипе она заметно меньше немого пятисекундного уровня. Например, для рекламных роликов (ещё более склонных к короткому монтажу из-за дефицита времени) автором этих строк получены следующие цифры: примерно пятая часть клипов делается одним кадром (операторским или компьютерным), в остальных же длительность колеблется между 0.8 и 3.5 секундами (без учёта пяти-семисекундного логотипа в конце), составляя в среднем 1.7 секунды²⁰⁰.

И хотя в рекламных клипах короткий монтаж чаще используется для концентрированного воплощения маленького повествования, в целом, как мы неоднократно убеждались, и короткий монтаж, и длинный план хорошо приспособлены для реализации визуального мышления, то есть для изобразительного применения. И в тех клипах (преимущественно музыкальных), где отсутствует сюжет, оно имеет место достаточно часто.

Второе, что бросается в глаза в видеоклипе — это пристрастие к широкоугольной оптике²⁰¹и глубинной композиции (очень интересной разновидностью этой особенности является модное последние несколько лет сочетание широкоугольного объектива и заметно сужающейся от камеры декорации, создающее резко гипертрофированную перспективу). При этом во многих случаях глубинное построение кадра не связано ни с какими повествовательными соображениями и является чисто изобразительным. Так видеоклипы завершили эволюцию глубинной мизансцены.

Далее следует назвать некоторые способы искажения изображения, по идее, воплощающее различные психологические состояния, для которых свойственно, например, изменение цветовосприятия: тонирование его в определённый цвет (использовавшееся ранее и ‘большим кинематографом’ — сновидения в “Ностальгии” (1982) Тарковского и др.), изменение насыщенности и контраста, склонность к оттенённым цветным фильтрам (например, делающим небо оранжевым), изменение цветов некоторых или всех предметов и так далее.

Самым важным среди приёмов такого рода является, несомненно, компьютерная трансформация тех или иных элементов изображения или всего изображения в целом. Этот приём принято именовать ‘компьютерным монтажом’, что является не самым удачным термином — в нашем понимании монтажом следует называть только то, что основано на дискретном и полном изменении изображения — монтажной склейке (монтаж-5); там же, где изображение меняется непрерывно, можно говорить лишь о преобразовании изображения, но не о монтаже в собственном смысле.

Если ‘большое кино’ с начала 70-х годов использовало компьютерное преобразование исключительно для создания спецэффектов (монтаж-3) в фантастике, то в клипах (после экспериментов Збигнева Рыбчински) началось осмысление возможностей таких преобразований для формирования как повествовательных (чаще всего — переход между различными съёмочными площадками), так и изобразительных эффектов. В последнем случае простейшим — но далеко не единственным — примером является трансформация одного объекта в другой, сходный с ним (превращение одного лица в другое стало уже даже банальным), что резко увеличивает метафорические возможности кинематографа, ранее ограниченного достаточно узким кругом сопоставляемых предметов, сходство которых возможно уловить на склейке, и паллиативным приёмом — наплывом.

Среди других приёмов — также, кстати, осуществляемых с помощью компьютера — можно назвать, например, модное в этом году фрагментирование изображения на прямоугольные части, в каждой из которых мы видим элементы целого изображения (что не имеет принципиально никакого отношения к повествовательному аспекту кинематографа), или бывшую модной в прошлом году переменную скорость движения объектов в кадре, с помощью которой осуществлялся переход между сюжетно (или изобразительно) важными кусками. Последний приём, являющийся изначально изобразительным (поскольку для визуального мышления, по-видимому, нехарактерно следить за правильностью протекания временных процессов — на чём, кстати, основан такой изобразительный приём, как рапид²⁰²), оказался весьма удобным и для повествовательной организации клипа (особенно для экономящего время рекламного).

И наконец, по мере распространения сверхкрупного плана, в клипах был окончательно осмыслен феномен, с изучения которого брайтонцами, Портером и Гриффитом началось развитие кинематографа.