Основной тезис

Попробуем идти ab ovo — от родителей кинематографа. Таковых, как и положено, двое — театр и фотография. Соответственно, кинематограф можно с равным успехом рассматривать как запечатлённый театр и как движущуюся фотографию. Отсюда можно выделить два основных направления тяготения кинематографа (по крайней мере, раннего): к фотографии и к театру. Таким образом, мы получаем простейшую методологическую оппозицию: ‘кино, ориентированное на театр’ / ‘кино, ориентированное на фотографию’.

Такая оппозиция неплохо (как мы увидим) описывает процессы, происходившие в первые годы существования кинематографа, но поскольку кино является самостоятельной структурой (а не синтезом театра и фото), она не слишком подходит для описания внутренних процессов развития кинематографа.

Оппозиция театр/фото не просто выражает происхождение того или иного киноприёма и характеризует способ мышления того или иного автора, но также и является следствием серьёзных глубинных генетических различий. Действительно, из ориентации на театр мы получаем тяготение к драматургии и далее к литературе, и в конечном итоге — к повествованию как таковому, к слову, к вербальному. Аналогично, ориентация на фотографию и далее на живопись приводит в конечном итоге к изображению как таковому, к картинке, к визуальному.

Отсюда мы получаем две основные линии развития кинематографа — развитие повествовательных структур и развитие изобразительных средств; и два главных аспекта киноязыка — повествовательный и изобразительный.

Параллели

Эта фундаментальная для данного исследования оппозиция имеет много общего с большинством классических дихотомий, получивших распространение в киноведении.

Но прежде, чем перейти к ним, стоит оговориться, что кинематографическая оппозиция повествовательность/изобразительность зачастую оказывается тесно связанной с общеискусствоведческим противопоставлением содержания и формы. Дело в том, что в мировой киноведческой традиции под ‘содержанием’, как правило, понимаются идеи, которые можно извлечь непосредственно из сюжета произведения, иными словами, — из повествовательной, литературной составляющей фильма; те же смыслы, которые содержатся в изобразительной составляющей фильма, обычно или просто игнорируют, или же относят к области ‘формы’⁹. Иными словами, если в литературе и ‘содержание’, и ‘форма’ создаются одними и теми же элементами произведения — словами, то в кино почему-то принято считать ‘содержание’ производным от речи и действий персонажей, а к ‘форме’ относят все остальные элементы фильма.

Таким образом, противопоставление формы и содержания, достаточно сомнительное и само по себе (поскольку формальная идея — в любом виде искусства — точно так же является мыслью об этом мире и о нас, как и всякая ‘содержательная’ идея), в традиционном киноведческом понимании становится вовсе некорректным. При этом совершенно очевидно, что если уж пользоваться данной дихотомией, то в случае кинематографа следовало бы говорить о четырёх вещах: о ‘содержании повествования’ (это и есть ‘содержание’ в традиционном понимании), ‘форме повествования’ (это совершенно аналогично тому, что называется ‘формой’ в теории драматургии), ‘содержании изображения’ (то есть идеях, содержащихся в визуальном пласте фильма) и ‘форме изображения’ (то есть о способе, которым излагается визуальное содержание; ‘формой’ чаще называют именно его). Так или иначе, мы будем по возможности реже пользоваться этой конструкцией, но — как будет видно — в некоторых интересных случаях с её помощью можно прояснить достаточно тёмные детали.