19_11_2012_11

внешним пространством Кремля. Человек, находясь в малом п ространстве, смотрит на большое пространство. Решить эту задачу и есть главное назначение электронной экспозиции. Благодаря проекц ии стены то раздвигаются, то сдвигаются вновь, оконные проемы раскрываются, а потом «захлопываются». В конце каждого раздела элект ронная экспозиция «гаснет», и посетитель остается наедине с архи тектурой.

Таким образом, в колокольне Ивана Великого речь идет о соз дании целостного зрелища, где электронные и реальные объекты вы ступают равноправными участниками экспозиционного действия.

Музей на пороге перемен

Большинство жителей нашей страны убеждено, что древние лю ди жили в музеях. Что же касается художественных музеев, то в н их, несомненно, по сей день живут и работают художники. Автор эти х строк много лет был сотрудником музея. И на вопрос «Где Вы работа ете?», нередко задаваемый при знакомстве, на законном основании отвечал: «В Третьяковской галерее». Частенько на это собеседник по нимающе кивал: «Так Вы — художник!». Я не склонен иронизировать над этим представлением о музейной жизни, так как за ним лежит пред ставление о целостности бытия музейного предмета.

Музейные работники нередко впадают в другую крайность. Их волнует — порой почти болезненно — вопрос подлинности экспоната. В сознании музейного профессионала между аутентичным предметом, средовым материалом и копией лежит непреодолимая пропас ть.

В реальности все обстоит сложнее. Сосредоточиваясь на подлинности музейных предметов, мы иногда забываем, что у них есть д ве жизни: одна — реальная, но ушедшая, другая — существующая, но искусственно созданная, Т. е. не вполне реальная. Эта последняя ока зывается явно сильнее. Очевидно, что посетитель, глядя на портреты с молянок, видит то, что видит: холсты Левицкого на стене экспозицион ного зала Русского музея. И не думает о том, как они выглядели в парад ном зале Смольного института, для которого в свое время были созда ны художником. А если и думает, то точно не представляет себе этого зрительно501.

501Возможно, рядовой посетитель Русского музея и соотнесет мысленно холсты Левицкого со «штабом Октября» — знаменитым зданием Смольного института, построенным в начале XIX века по проекту архитектор а Д. Кваренги. Но только искусствовед вспомнит, что холсты написаны н а три десяти-

А ведь кроме музейного бытия есть еще и музейное бытование — особая жизнь предмета, о которой посетитель тоже не помни т. Осмелюсь предположить, что, глядя на «Последний день Помпеи», з ритель может размышлять о многом, но только не о сотрудниках Русс кого музея, сделавших дублировку гигантского холста и тем самы м обеспе- чивших ему, посетителю, возможность здесь и сейчас увидет ь брюлловский шедевр. Да и знает ли он, что такое дублировка и как выг лядит этот процесс? А показать его можно с помощью мультимедийн ых средств…

У мультимедиа и новых технологий тоже нет своего реальног о пространства. Оно им вроде бы и не нужно в силу их виртуальност и и приватного характера потребления. Однако в городской сре де уже давно идет активное наступление рекламного мультимедиа , с гигантскими табло и полиэкранами. К тому же есть еще видео-арт, ко торый, пусть пока в рамках фестивалей, тоже завоевывает себе мес то на улицах крупных городов.

Музей признал и принял в своих стенах современные средств а отображения информации, но пока они живут в его залах несколь ко обособленно, то ли стесняясь занять место рядом с вечными цен ностями, то ли пугаясь своей чрезмерной привлекательности для сов ременного человека. Примеры, рассмотренные в этой статье, скорее и сключе- ния. Но будущее именно за ними.

Есть веские основания предполагать, что дальнейшее разви тие музейного дела пойдет в сторону заметного увеличения инт ерактивности экспозиций и широкого использования современных средств отображения информации.

летия раньше, чем появилось упомянутое здание, и предназн ачались для другого места.

ем в системе МК, но и в общекультурном контексте в составе э лектронного искусства, искусства мультимедиа как ДУХОВНОЕ ядро в идеокультуры.

Короткая история видеоарта, которому нет еще и 40 лет, его ак тивная эволюция дают исследователю завидную возможность не посредственно наблюдать все детали формирования нового вида те хнического искусства, оперативно проверяя надежность гипотез и ко нцепций, возникающих по ходу наблюдения за мужанием «новорожденн ого». Одним из важнейших обстоятельств его биографии представ ляется то, что большинство ставших известными видеастов пришло из с феры музыкального и изобразительного искусства. Характерно, ч то здесь значительно меньше выходцев из наиболее ему близкой — как может казаться — области кинотворчества. Но в то же время многие кинопрактики и кинотеоретики размышляют над спецификой виде оарта, пытаются определить его место в современной культуре, стр оят прогнозы его развития.

Уже теперь ясно, что эта новая форма культурной активност и связана с явлением, получившим название «нового синкретизма » (о котором нам еще предстоит подробнее поговорить). Связь эта — свидетельство масштабных изменений культурной активности че ловечества в целом. Это обстоятельство также влияет на логику подход а к исследованию нового вида искусства, когда ведущим детерминант ом, определяющим его специфику, является полифункциональность м етасистемы — видеокультуры, а также, естественно, радикальные изменения самой культуры.

Среди наиболее важных общекультурных координат, в которы х возникает и эволюционирует видеоарт, отметим наиболее оч евидные, не ставя пока задачи их иерархического построения.

В продукции видеоарта совершенно явственно просматрива ется стремление работать в пограничной ситуации художествен ного/внехудожественного, когда произведение искусства существу ет в своей живой непосредственности «здесь и сейчас»; важнейшей же е го родовой особенностью оказывается электронный способ записи артефакта, а также его распространения (трансляции, тиражировани я). Именно эти качества нагружают произведения видеоарта все нов ыми социокультурными функциями — актуальными и латентными, что и способствует извлечению из генетических запасов челове ка тех его способностей и навыков, которые на определенных этапах ис тории

культуры ослабевали или исчезали вовсе. Речь идет о возвр ате к СИНКРЕТИЧЕСКОЙ активности, которая впоследствии вытесняла сь ее специализированными формами.

Не случайно некоторые теоретики видеоарта считают его на иболее очевидным проявлением постмодерна, причем постмодерна в оинственного502.

Несомненна связь видеоарта с концепцией «камера-стило», с формулированной французским теоретиком и практиком кино Ал ександром Астрюком, который не случайно занимался почти исключ ительно экранизациями и в этом смысле считал себя «кинописател ем». Традицию эту явно продолжает один из классиков видеоарта Бил л Виола, который видит себя «просто писателем», и главное для него — превращение инструмента творчества в некое органичное продолж ение самого писателя, чтобы этот инструмент давал возможность твор ить любому и повсеместно без специальной подготовки. Т. е. это факти чески и есть идеальная «камера-стило», роль которой взяла на себя быстро вошедшая в быт и постоянно совершенствующаяся видеокаме ра. Именно она и дает возможность «писателю» быть напрямую св язанным с предметом своего творчества.

На важную онтологическую характеристику видео обращает внимание Серж Даней, при этом он рассматривает становление в идео как развитие некой части кинокультуры. В свое время приход зв ука в кино надолго подчинил изображение звуку, слову. Именно благода ря этому в начальный период звукового кино казались подлинными новаторами такие режиссеры, как Орсон Уэлс или Марсель Паньоль. С ейчас возрождается приоритет изображения и, как считает Даней, именно видео дает возможность нового качественного диалога меж ду изображением и звуком. До того как распознать в видео совершенно самостоятельный феномен, в нем «слишком долго видели — и это было неизбежно — его единственную возможность РЕАЛИЗОВАТЬ кинозамысел. Сделать конкретными самые невероятные мечты, ускольз ающие образы... игру с размерами» объемами и т. п. Когда прошло голо вокружение от возможности этого игрового рукоделия, некоторые видеасты почувствовали, что можно вернуться туда, где в истории к ино прекратилось взаимодействие изображения и слова. По ходу раз вития

502Ñì.: Etre îu nå pas etre d’avant-guarde. L’Utopie video. Ðàtr R.Bellour. Cahiers du cinema. Îu và lå video? Paris, 1986. Ð. 90–95.

Новое явление культуры поначалу встречает малодифферен цированное — а часто и вовсе недифференцированное — отношение к себе потребителя. Скажем, к кино — только как к аттракциону, к голографии — только как к техническому курьезу, хотя некоторые теоретики с ходу запускают словосочетание «художественная гологр афия». Но чем обширнее некие культурные пространства — а некоторые «новорожденные» очень быстро занимают большие области культу ры, тем важнее учет условий потребления, потребительских запрос ов.

Каждому феномену культуры приходится так или иначе присп осабливаться к условиям системы, в которой он возник и где ему п редстоит жить дальше, чтобы быть потребленным, т. е. УДОВЛЕТВОРЯТЬ РЕАЛЬНЫЕ ПОТРЕБНОСТИ отдельных человеческих групп и в то же время некие онтологические запросы человека как вида.

Таким образом, выявление разных уровней в механизмах потр ебления художественного продукта оказывается неnpеменным у словием методологической процедуры определения специфики эт их уровней, двуединой характеристики особенностей художествен ного продукта и условий его потребления. Представляется первосте пенно важным для адекватного описания современного состояния культуры учет следующих трех обстоятельств:

1)растущая подвижность феномена «художественного» в общ ей иерархии культуры;

2)все большая проницаемость границ между «художественны м» и «внехудожественным»;

3)ощущение финальности современного этапа культуры, что с овпало хронологически с концом не только века, но и тысячелети я и, так или иначе, продолжает «метить» множество разномасштабных ко нцепций культуры, но прежде всего одну из самых авторитетных — постмодерн.

Такая ситуация, как нам представляется, ставит в центр внм ания исследователя видеокультуры взаимодействие в ней онтол огических

ècoциокультурных качеств. Покажем это на одном примере.

На научной конференции «Видео и дети», проходившей в 1992 год у во французском городе Арль, был по казан видеофильм, сдела нный врачом-гинекологом Люком Гураном. Думается, это событие (а под «событием» мы имеем в виду весь комплекс, включающий сюда фильм и все, что было связано с его представлением: показанная в н ем процедура УЗИ, которую во Франции проходит каждая будущая мать , демонстрация его в кругу семьи обследуемой, на научной конференции,

на фестивале видеоарта и т. д.), т. е. его контекстуальная (пол евая) и интерактивная оболочки показательны как новая культурн ая реальность, в которой сталкиваются онтологические нормативы ч еловеческого бытия с новыми технологическими возможностями циви лизации и воздействием последних на межличностные связи и отноше ния. Здесь наглядны, хорошо просматриваются взаимодействия р азных аспектов культуры, в том числе и специально интересующая нас эволюция формопроявлений «художественного».

То, что ультразвуковое зондирование плода в чреве матери стало такой же рутинной операцией как, скажем, анализ крови, прив ело к новой традиции в культуре семейных отношений: в домашних фотоальбомах все чаще на первых страницах появляется снимок р ебенка еще до его рождения. В фильме Гурана показан приход на обсл едование беременной женщины с мужем и двумя детьми. После обсле дования врачом каждый член семьи получает возможность сам, с п омощью компьютерной мыши рассматривать своего будущего родств енника, увеличивая или уменьшая на экране изображение фрагменто в его тела. Изображение можно остановить, зафиксировать для более пр истального рассматривания. Фильм синхронно запечатлел все реак ции, комментарии взрослых и детей во время этой операции.

Если пользоваться привычной типологией киножанров, то пе ред нами смесь научно-популярной ленты, семейного фильма и фи льма о фильме. Судя по тому, насколько содержательным оказался и нтерактивный потенциал этой ленты — он вызвал развернутое бурное обсуждение на международной конференции, перед нами феноме н, включивший и провоцировавший разнообразные формы челов ече- ской активности: практической, мыслительно-аналитическо й, игровой, художественной, внехудожественной, религиозной, комм уникативной и т. д.

В процессе обсуждения важной оказалась проблема формиро вания ОБРАЗА РЕБЕНКА у матери: прежде он строился лишь на осязан ии плода внутри себя, а теперь мать смогла и УВИДЕТЬ собствен ного ребенка.

Оказалось, что становление образа ребенка — это сложный, многосоставный процесс, в котором огромную роль играют наряду с привыч- но когнитивными механизмами факторы нравственные, эстет ические, религиозные. Пока что достаточно несовершенное качество ультразвукового портрета плода — аморфное изображение шевелящейся массы — по-разному воспринимается самой матерью и «внешним» взгля-

дом ее детей, манипулирующих мышью, для которых эта процед ура оказывается одновременно и знакомством с будущим родственником, и новой компьютерной игрой.

Этот пример нам понадобился как иллюстрация уже упоминав шегося выше базового конфликта культуры: каждый ее феномен существует в силовом поле двух противоборствующих детермина нт: его онтологических качеств и контекстуальных (полевых) соци окультурных условий бытия, функционирования этого феномена. «Худо жественность» же в нашем примере связана с тем, что содержат ельная основа этого фильма — ОБРАЗНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ процесса формирования образа ребенка.

Причем интерактивный посыл фильма, как показала практика его функционирования, вызвал широкую гамму активности аудитории — от чисто прагматической до художественно-эстетической и концептуальной.

Приведенный нами пример — отнюдь не исключение и не курьез, но закономерное проявление расширяющейся артизации в ра зных сферах видеодеятельности.

Не случайно один из «праотцов» видеокультуры в целом и ви деоарта, в частности, Жан-Люк Годар, говоря о видео, постоянно и спользовал метафоры: «рождение», «родители», «зачатие» и т. д. Эт о частность, но очень показательная для хода мысли, когда интера ктивность настолько вплавляется в сознание осмысляющего новый про цесс, что дело не ограничивается, так сказать, базовой метафорой он тологиче- ского диалога — мужчина и женщина, но тянет за собой длинный шлейф визуальных метафор вездесущего «диалога»: пальцы — клавиатура компьютера, камера — снимаемый объект и т. д.

Таким образом, общим в концептуальных построениях модели видеоарта является стремление оторвать его от привычных «а рт-пред- ков», вынуть из априорныx клеток «морфологии искусства».

Наиболее последовательно подобная концепция сформулиро вана Жан-Полем Фаржье. Называя видеоарт «спинным мозгом видео» , он считает основной целью нового искусства ПРОТИВОДЕЙСТВИ Е ТЕЛЕВИДЕНИЮ, пытающемуся задавить творческую активност ь видеоарта своей функциональностью, а также и устоявшейся системе жанров, через которую, как показала история кино, можно с со блазнительной легкостью закрепиться в «семье искусств».

«Видеоклип, художественное видео, видеопортрет, видеости х, видеотанец и т. д. — все это лишь политика рабства. Видеоарт — это не