Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
ВСЕ ответы.doc
Скачиваний:
40
Добавлен:
27.02.2016
Размер:
424.45 Кб
Скачать

10. Література Нового Світу

Епоха колонізації

Перший період північноамериканської літератури охоплює час від 1607 до 1765 р. Це епоха колонізації, панування пуританських ідеалів, патріархально благочестивих звичаїв. У літературі переважали богословські інтереси. Видано була збірка «Bay Psalm Book» (1640); писалися вірші і поеми на різні випадки, переважно патріотичного характеру («The tenth muse, lately sprung up in America» Ганни Бредстріт, елегія на смерть М. Бекона, вірші В. Вуда, Дж. Нортона, Уріа Ока, національні пісні «Lovewells. fight», «The song of Bradoec men» та ін.)

Прозаїчна література того часу присвячена була, головним чином, з описів подорожей та історії розвитку колоніальної життя. Найбільш видатними богословськими письменниками були Гукер, Коттон, Роджер Вільямс, Бейльс, Дж. Уайз, Іонатана Едвардс. У кінці XVIII століття почалася агітація за звільнення негрів. Поборниками цього руху в літературі з'явилися Дж. Вульманс, автор «Some considerations on the Keeping of negroes» (1754), і Ант. Бенезет, автор «A caution to Great Britain and her colonies relative to enslaved negroes» (1767). Переходом до наступної епохи послужили твори Б. Франкліна - «Шлях до достатку» (англ. The Way to Wealth), «The speech of Father Abraham» та ін; він заснував «Альманах бідного Річарда» (англ. Poor Richards Almanack).

Епоха революції

Другий період північноамериканської літератури, від 1760 до 1790 року, обіймає собою епоху революції і відрізняється розвитком публіцистики та політичної літератури. Найголовніші письменники з питань політики: Семюел Адамс, Патрік Генрі, Томас Джефферсон, Джон Квінсі Адамс, Дж. Матісон, Олександр Гамільтон, Дж. Стрей, Томас Пейн. Історики: Томас Геччінсон, прихильник англійців, Єремія Белькнап, Давши. Рамсей і Вільям Генрі Драйтон, прихильники революції; потім Дж. Маршал, Роб. Проуд, Абіель Гольмес. Богослови і моралісти: Самуель Гопкінс, Вільям Уайт, Дж. Муррей.

11. Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (Les Précieuses ridicules, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу - «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.

Фарс — середньовічний жанр, який виник у XII ст. як комічна, світського змісту вставка в антракті релігійної вистави, а пізніше (в XV ст.) відокремився в самостійну п'єсу, відмінними ознаками якої були: анекдотична основа сюжету; ексцентричний, яскравий характер сценічної дії; персонажі, що уособлювали узагальнені соціальні типи — хитрий слуга, невірна дружина, невдаха-студент, зануда-вчений, лікар-шарлатан тощо. Комедія дель арте була своєрідним італійським аналогом французького фарсу, але пізнішим за часом (середина XVI ст.) і відмінним за манерою виконання. Комедія дель арте не мала ані фіксованого, заздалегідь написаного тексту, ані заданого наперед, сталого сюжету й імпровізувалась акторами безпосередньо на сцені під час самої вистави, підпорядковуючись лише загальній сюжетній схемі твору та логіці визначеного нею конфлікту. Основою конфлікту було протистояння батьків і дітей, яке найчастіше виникало через те, що батьки, з різних причин, намагалися стати на перешкоді коханню дітей, а діти винахідливо обходили батьківську волю. Повторювана сюжетна основа комедії дель арте обумовила й фіксованість її персонажів. Персонажів комедії дель арте, яких зазвичай було від 10 до 12, називали масками, оскільки, по-перше, актори справді грали в масках, а, по-друге, кожна маска уособлювала собою певний соціальний або родинний тип людської поведінки (батьки, діти, слуги, лікарі, псевдовчені тощо), в межах якого актор міг вільно інтерпретувати ті або інші його характерні риси та ознаки.

Перші спроби створити власні, оригінальні п'єси Мольєр розпочав, експериментуючи із жанром старофранцузького фарсу, на основі якого він писав так звані дивертисменти — невеличкі комічні вистави, що складалися з окремих сценок. Втім він досить швидко переконався, що ці його експерименти поступаються у професійній майстерності техніці імпровізаційної гри комедій дель арте, що їх ставили у французькій провінції мандрівні італійські театри. Мольєр почав використовувати у своїх п'єсах елементи італійської імпровізаційної техніки, але на сюжетному матеріалі тодішнього життя французького суспільства. Ця обставина виявилась настільки суттєвою, що поступово театр Мольєра почав випереджати за популярністю італійський. Але Мольєр пішов ще далі, намагаючись наблизити свої театральні експерименти до тих правил, які були визначені для драматичного твору теорією класицизму. Від невеличких, як правило, двох- або трьохчастинних п'єс він переходить до створення значних за обсягом (на 5 дій, як того вимагала теорія класицизму) віршових комедій з розгорнутою інтригою, з великою кількістю персонажів і різноманітними сюжетними сценами. Тоді ж Мольєр починає вводити до своїх комедій фіксований текст, що стало ознакою зародження професійного, авторського театру. Драматургічні пошуки Мольєра привели його до створення такої особливої форми комедії, як комедія балет; в ній поетичне слово поєднано з музикою і танцювальним мистецтвом.

Висока комедія. Постійні експерименти з театральною формою і технікою гри, бажання бути сценічно переконливим, прагнення знайти свого глядача, невдачі, якими закінчувалися спроби Мольєра виявити себе в жанрі трагедії, і незмінний успіх, що супроводжував його експерименти з комедійним жанром, — усе це сприяло тому, що Мольєр створив новий жанр, який пізніше дістав назву високої комедії. Це художнє відкриття зробило революцію в театрі XVII ст. Новий жанр фактично синтезував трагедію і комедію шляхом перенесення високої моральної проблематики, притаманної тогочасній трагедії, до комічного сюже-52 ту. До Мольєра комедія зазвичай не ставила серйозних суспільних проблем і мала суто розважальну функцію, яку задовольняла, описуючи найчастіше комічні непорозуміння, що виникали в побутових (як правило, родинних) людських стосунках. Трагедія ж порушувала значні суспільні чи моральні проблеми, на кшталт суперечності між громадянським обов'язком та особистими інтересами людини, але змальовувала їх на матеріалі середньовічної або античної історії, віддаленому від проблем тогочасної Франції. Мольєр узяв від трагедії її інтерес до моральних аспектів людської поведінки і переніс цю проблематику у свої комедії, сюжети для яких брав із сучасного йому французького життя.

«Завдання комедії, — писав Мольєр у передмові до своєї комедії "Тартюф", — полягає в тавруванні людських вад... Найблискучіші трактати на теми моралі часто справляють значно менший вплив, ніж сатира, бо ніщо не бере так людей за живе, як зображення їхніх недоліків. Піддаючи вади загальному висміюванню, ми завдаємо їм нищівного удару. Легко терпіти осуд, але глузування нестерпне. Декого не лякає, коли його вважатимуть злочинцем, але ніхто не хоче бути смішним...»

Як і тогочасна трагедія, жанр високої комедії Мольєра містить усі характерні особливості класицистичного театру: композиційний поділ на 5 дій, дотримання закону трьох єдностей, чітке розмежування персонажів на позитивних і негативних з особливою увагою до якоїсь однієї риси характеру, яка постійно підкреслюється і гіперболізується.

Звертання Мольєра до мотивів злободенної суспільної проблематики започатковує його комедія «Смішні манірниці», що вважається першою п'єсою, в якій Мольєр виявив себе як оригінальний і цілком сформований драматург. Дебютом в жанрі високої комедії стала п'єса Мольєра «Школа дружин». До найвищого злету творчої фантазії Мольєра відносять його п'єси «Сганарель, або Позірний рогоносець», «Школа чоловіків», «Дон Жуан, або Камінний гість», «Мізантроп», «Скупий», «Жорж Данден, або Обдурений чоловік», «Тартюф», «Міщанин-шляхтич», «Витівки Скапена», «Удавано хворий».

Тематика комедій Мольєра. Тематика, до якої звертався Мольєр у своїй драматургічній творчості, надзвичайно широка і різноманітна, охоплює практично всі прошарки тогочасного французького суспільства і найболючіші питання практично 53 всіх сфер його життя — громадсько-політичного, релігійного, ^— професійного, сімейно-побутового. У своїх п'єсах Мольєр створює справжню галерею суспільних і загальнолюдських типів, енциклопедію людських недоліків, які викриває і таврує гострим пером сатирика.

Дещо схематизуючи розмаїття мольєрівських комедій, їх можна поділити на три тематичні групи.

1. Комедії, в яких висміюються спотворені моральні уявлення та вади вищих прошарків французького суспільства: «Смішні манірниці» (1659), «Дон Жуан» (1664), «Мізантроп» (1666), «Скупий» (1668), «Жорж Данден» (1668), «Міщанин-шляхтич» (1670). Головними об'єктами сатири тут виступають дворяни та буржуа, які бездумно копіюють псевдоаристократичні манери поведінки. Основні вади представників цих двох прошарків — псевдовихованість, обмеженість, пихатість, лицемірство, грубість, скнарість, жадоба наживи.

2. Комедії, в яких порушуються проблеми сім'ї, шлюбу, негативні наслідки родинного виховання: «Сганарель* (1660), «Школа чоловіків» (1661), «Школа дружин» (1662), «Витівки Скапена» (1671). Основні об'єкти сатири в п'єсах цієї групи — чоловіки, дружини, молоді люди, які прагнуть вступити до шлюбу, та їхні вади — лицемірство, користолюбство, ревнощі, псевдопочуття, батьківський егоїзм, зневажливе ставлення до жінки.

3. Комедії, що зосереджуються на проблемах релігії, культури, освіти і тієї ролі, яку вони виконують у житті суспільства: «Тартюф» (1664—1669), «Вчені жінки» (1672), «Удавано хворий» (1673). Об'єктом сатиричного таврування тут виступають лікарі і представники церкви. Критикуються такі вади, як неосвіченість, псевдовченість, шарлатанство і позірне святенництво, жадібність, легковірність.

12. Твір Лакло «Небезпечні зв'язки» («Les liaisons dangereuses...», 1782) не вкладається в рамки сентименталізму, хоча цей роман у листах за своїм жанром став подальшим розвитком оповідних прийомів С. Річардсона та Ж. Ж. Руссо. У «Небезпечних зв'язках» читач має справу не стільки з оповіддю про події, скільки з передчуттями майбутніх подій, із життєвими планами героїв чи з подальшим аналізом цих подій. Душевні переживання, пов'язані з плануванням подій чи зі спогадами про них, і складають у першу чергу зміст роману.

Оскільки в «Небезпечних зв'язках» завжди на першому плані той чи інший стан душі людини, багато персонажів змальовані у романі так само, як герої у романах С. Річардсона чи Ж. Ж. Руссо — не такими, якими вони є насправді, а такими, якими їх уявляють інші. Це надає своєрідної об'ємності. Так, Вальмон — то такий, яким його змальовує президентша де Турвель у листах до пані де Воланж, то такий, яким його уявляють собі Сесіль де Воланж і кавалер Дансені у їхньому листуванні, і т. д. Це або спокусник, котрий розкаявся; або «справді люб'язна» людина, котра робить усе задля інших, людина надзвичайна, з «добрим серцем»; або брехливий і небезпечний розпусник, нечесний і злочинний, жорстокий і злий; або, навпаки, створіння слабке, котре намагається перехитрувати інших, але само потрапляє в капкан. Так само подвоюється і потроюється образ маркізи.

Іншою суттєвою особливістю роману, тісно пов'язаною з традиціями сентименталізму, є різка відмінність у ньому персонажів, почуття котрих несправжні, нещирі, від тих, чиї почуття справжні. Перші грають роль, а другі виражають те, що справді відчувають і усвідомлюють. До перших персонажів належать віконт де Вальмон. спокусник юної дівчини Сесіль де Воланж і заміжньої жінки — президентші де Турвель; а також маркіза Мертей, котра надихає його на ці вчинки, щоби помститися майбутньому чоловіку Сесіль — графу де Жеркуру, котрий колись покинув маркізу. До другої групи персонажів належать сама президентша де Турвель, святоблива, доброчесна, котра вбачає у Вальмоні розкаяного грішника, а в самому своєму коханні до нього — турботу про його душу, а також Сесіль і кавалер Дансені, котрі кохають одне одного чистими і цнотливими почуттями. Сесіль недарма постає в уявленні маркізи нерозумною та простакуватою, а Дансені віконт де Вальмон видається людиною надто нерішучою та совісною.

Дансені приділяє дуже багато місця розповіді про своє почуття. Він палко кохає Сесіль, турбується про неї, переживає. Водночас Вальмон, розповідаючи у листах про свої любовні перипетії, оповідає про них у стилі воєнних реляцій, повідомляючи про те, наприклад, як президентша де Турвель прислала йому «план капітуляції», як особисто він «змусив противника прийняти бій», домігся переваги у виборі місця битви та диспозиції і т. д. Щодо маркізи де Мертей, вона в листах до Вальмона найбільше розповідає не про те, що вона відчуває, а про свої плани помсти, про задуми, наміри, про своє втручання у життя інших людей.

Підкреслюючи відмінність поміж персонажами на кшталт маркізи де Мертей і персонажами на кшталт кавалера Дансені, Лакло показує при цьому кінцеву поразку розмислового, раціонального, перемогу природної пристрасті навіть у таких героїв, як маркіза та віконт. У цьому й проявляється сентименталістський аспект роману, що підкреслює примат почуття над розумом, чистоту природи та зіпсутість цивілізації.

Дуже характерним у цьому плані є те, що навіть хитромудрий Вальмон закохується врешті-решт у президентшу де Турвель, котру так довго зваблював. І тільки під впливом маркізи, котра збуджує у ньому почуття ображеного самолюбства, він перемагає своє кохання, фактично насміхаючись із президентші, зраджуючи їй на її очах із куртизанкою. Аналогічний процес виявляє Лакло і в маркізи де Мертей. Вона дуже багато розмірковує про роль свідомості у житті, вибудовує всю свою поведінку, підпорядковуючи її розуму. Але й вона опиняється врешті-решт під владою неусвідомлюваного почуття і, забувши про все, ревнує Вальмона до президентші.

«Небезпечні зв'язки» закінчуються катастрофою, дія приводить більшість персонажів або до загибелі, або до нещастя, причому гинуть, зазнають поразки і негативні, і позитивні дійові особи. На дуелі гине віконт де Вальмон, котрого убиває Дансені. Маркіза де Мертей, викрита громадською думкою у своїх злочинних намірах і вчинках, доживає за кордоном, усіма забута. Водночас пані де Турвель, зваблена врешті-решт де Вальмоном, важко хворіє і помирає, а Сесіль-де Воланж, збезчещена Вальмоном, іде в монастир. Дансені вбиває на дуелі свого суперника Вальмона, але, втративши назавжди Сесіль, опиняється також поміж переможених. Зло у романі покаране. І водночас носії позитивного начала — пані де Турвель, Дансені та Сесіль — ще недостатньо сильні, щоби остаточно перемогти зло.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.