0. Становись на колени! Слышишь, Наташка?!»

В середине прошлого века чародей русского слова А. Островский потряс зрителей грандиозной картиной: гроза надвинулась на беззащитную, потерявшую опору в людях, мятежную Катерину, и тогда открылась вся ме­ра ее душевного перенапряжения. На лице Катерины — отблеск молнии, выражение страха за погубленную душу, смятение и отчаянная решимость.

Такова и эта картина. В ней — обнаженность чувств. И когда мы следим за неудержимым наплывом клубя­щихся туч — воспринимаем всю тяжесть надвинувшейся на Наталью злой беды.

Шолохов изобразил все это не абстрактно, не как не­кую художественную параллель, которую часто находим и в повествованиях среднего уровня. Сцена естественна. Она показывает и нервную напряженность Натальи, и суеверные представления, и порыв гневной души, на ко­торую действует необычная обстановка — гроза на от­крытом степном пространстве, когда люди в деревне дей­ствительно становились часто на колени, шептали молит­вы и поспешно крестились.

А как все это выражено словами? Прежде всего, их немного. Но они точны и незаменимы. Летние степные грозы действительно разражаются вот так: ветер несет горькую пыль, пригибает подсолнухи, клонит ропщущие травы, бьет в лицо, с воем летит по степи. И только так ведут себя копчики, суслики. Художник тонко выписал преобразившуюся внешность женщин, их реплики.

«Величаво и дико громоздились тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний». Тут что ни слово, то образ. Схвачено и движение, и цвета, и грани. Выдвинуты на первое место наречия, обознача­ющие особенные признаки действия, следом — вырази­тельный глагол «громоздились», усиленный тоже экспрес­сивными— «вздыбленные вихрем», «озаряемые». Столь­ко изобразительных красок!

«Пронизывая круглые облачные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния». Можно ли заменить или переставить хоть одно слово, не нарушая эпической силы, темпа, мелодии?

...Прошел дождь. Миновала гроза. Стало светлее, ра­достнее. Успокоила на время свою боль и Наталья. Ме­няется темп. Он становится плавным, замедленным, тон повествования — ликующим:

«Омытая ливнем степь дивно зеленела. От дальнего пруда до самого Дона перекинулась горбатая яркая ра­дуга. Глухо погромыхивал на западе гром. В яру с орли­ным клекотом мчалась мутная напорная вода. Вниз к Дону, по косогору, по бахчам, стремились вспенившиеся ручьи».

Возвращаясь домой, женщины успеют поговорить еще. Ильинична расскажет, как терпела всю жизнь, бу­дет учить Наталью разумным поступкам. Но та стала какой-то другой — несговорчивой. Их догоняет Бесхлеб- нов Филипп Агеевич. В большое вплетается попутное, ежедневное.

«— Садитесь, бабы, подвезу, чего зря грязь месить.

— Вот спасибо, Агеич, а то мы уж уморились осклизаться, — довольно проговорила Ильинична и пер­вая села на просторные дроги».

Так ведет повествование гениальный стилист. Посте­пенное нарастание — кульминация—спад. В свою оче­редь, вся эта сцена в общей композиции романа — пролог к еще более напряженным. Гроза поэтому так запомни­лась, что образует важный сюжетный узел. Много ли места занимает описание бурана в «Капитанской дочке»? А мы помним его всю жизнь. И там пейзаж связан непос­редственно с сюжетом.

Степь в его изображении — это животворящая сила, труд и отдых; дивная красота яркой радуги, вспененных ручьев после грозового ливня — и дымная мгла суховея; черные палы, первозданная прелесть неистребимой жиз­ни — и вечный покой.

Сопоставление драматических коллизий и торжеству­ющей красоты природы найдем у Шолохова и в прозе об Отечественной войне. Это не нарочитый «прием», вне­шнее «обрамление», а сложившийся на основе народного миросозерцания взгляд гуманиста, жизнелюба, верящего

в победу добра, справедливости.

* * *

Стилистика Шолохова строится на естественных, легко воспринимаемых сопоставлениях, свойственных логически здравому восприятию.

Он скажет: «С левой стороны танка поднялся проре­занный косым, бледным пламенем широкий столб зем­ли, словно неведомая огромная птица взмахнула вдруг черным крылом» — и сравнение напомнит нам песни о зловещем черном вороне.

Встреча Аксиньи с отцветающим ландышем имеет фольклорную основу:

Что цвели-то, цвели в поле цветики Цвели и поблекли...

Отцветающий сад, засохшая сосенка, поникшая ивуш­ка, погубленные морозами цветы, горьким осинничком заросшее непаханое поле, угасающая лучинушка, обло­мавшиеся крылья у селезня, крик кукушки — постоянные символы кручины, тоски, одиночества.

Но вот выдвигается теория, будто Шолохов, когда строит изобразительные средства на сближении трудно совместимых явлений материального и духовного, когда переживание «материализуется», исчезает «грань» между «мертвой» и «живой природой» и так далее, то все это связано не с традицией, а с новейшими открытиями на­уки, техническим прогрессом. Примером якобы может служить и упомянутый ландыш, и сравнение жизни Гри­гория с выжженной степью. Даже самый процесс мышле­ния приобретает предметный вид, например: «мысль его, ища выхода, заметалась отчаянно, как мечется сула в какой-нибудь ямке, отрезанной сбывшей водой от реки». И это, дескать, связано с новым в типе мышления.

Но когда же была «грань», да еще «непреодолимая», как называют ее, между «духовным» и «материальным» с тех пор, как существует поэтическое мышление? На чем тогда основана метафоризация, олицетворение, сим­волика? Возможна ли вообще по самой природе худо­жественного отражения такая грань? Не было ее ни у Гомера, ни в «Слове о полку Игореве», ни в одном эпи­ческом создании других народов. Даже напротив. Пере­живание «материализуется», хотя бы в древний период, чаще, поскольку мировоззрение сохраняло черты ани­мизма. Ф. Энгельс писал о «фантастическом отражении в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в повседневной жизни», когда «земные силы принимают форму неземных», и делал вывод: «В начале истории объектами этого отражения являются прежде всего силы природы, которые при дальнейшей эволюции проходят у различных народов через самые разнообраз­ные и пестрые олицетворения»⁴⁶. Анимистические пред­ставления постепенно исчезают. Но олицетворения оста­ются в мифах, сказках, становясь постепенно лишь худо­жественной условностью, приемом изображения.

А вот пример, как самая мысль воплощалась в пред­метном, видимом: «Боян же вещий, если кому хотел песнь слагать, то носился мыслью по древу, серым вол­ком по земле, сизым орлом под облаками...»

Шолохов развивает образные средства, опираясь на ту основу, которая сложилась в ходе тысячелетнего развития поэтического мышления.

Научно-техническая революция, век атома, космодро­мов, ЭВМ, атомных реакторов и так далее не могут не отразиться на искусстве, но кое-кто уж слишком ради­кально, в самой основе готов пересмотреть теперь все и вся — мышление, психологию, искусство, которое вро­де бы полностью меняет свою природу, форму, «тех­низируется». Ломаный ритм, дисгармония, закручен- ность, словесный хаос, парадоксальные сравнения для таких теоретиков становятся признаком «современного стиля».

Шолохов менее всего увлекается подобными экспе­риментами. Он никогда не путался в противоречиях между традицией и новаторством — для него они суще­ствуют в неразделимом единстве. Это относится и к изо­бразительной системе языка. Уже говорилось, как точно он представлял себе с самого начала природу, цель и назначение искусства, его народные истоки. Не соб­лазнили его всякие рационалистические установки ли­тературных групп, делавших ставку на «приемы», «де­лание», «конструирование вещей», «техницизм», «ло­кальный метод» и прочее. Идя вслед за классиками, Шолохов создал подлинно художественные ценности.

if: if: $

Писатель, если создает вещь действительно реали­стическую, он как бы слышит голоса своих героев, пере­дает их живые интонации. Бывает, разговор действу­ющих лиц пересказывается автором,— тогда индивиду­альные краски языка стираются и характеры утрачи­вают особенные черты.

Живая речь народа — в сказках, летописях, были­нах, во всех видах чудесного по словесной раскраске фольклора. По ней мы составили представление о том, как в далекие от нас века говорили русские воины, дру­жинники, как причитали по сраженным и плененным в битве.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо,— рассказывал Лесков,— чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению. Если же эти герои говорят не свойственным их положе­нию языком, то черт их знает—кто они сами и какое их социальное положение... Мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужи­ки — по-мужски, выскочки из них и скоморохи — с выкру­тасами и т. д...

Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане го­ворят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — по-своему...»⁴⁷

По такому принципу строили диалоги и монологи С. Сергеев-Ценский, В. Шишков, А. Толстой, А. Серафи­мович, С. Подъячев, Д. Бедный, Л. Сейфуллина, А. Не­веров, А. Фадеев. И, конечно, Горький.

Шолохов продолжил и щедро обогатил эту традицию. Он воссоздал речи героев во всей красочности индиви­дуальных примет и в таком широчайшем проявлении, ка­кое предоставляет эпос. Но если до него здесь был уже огромный опыт, это не значит, что всегда и все было ясно. Наоборот, были свои поиски.

«Нужно достигнуть иллюзии,— говорил Л. Толстой,— а не изображать так, как есть»⁴⁸. Он имел в виду букваль­ное воспроизведение малограмотной речи. По свидетель­ству Горького, Толстой хорошо отзывался о «фокусах языка» в его рассказах, но критиковал за то, что герои в них говорят очень умно, афоризмами, «в каждом рас­сказе какой-то вселенский собор умников»⁴⁹.

А. Чехов склонялся к тому, чтоб народная речь пода­валась без всяких «мы-ста», «шашнадцать», она должна быть правильной. Это, считал он, не помешает ей сохра­нить народный дух. По его мнению, примером могут слу­жить произведения Гоголя, Толстого.

Возникали споры и о том, какими должны быть в про­изведениях диалоги и монологи. В. Стасов писал Л. Тол­стому: «Мне кажется, что в «разговорах» действующих лиц ничего нет труднее «монологов». Здесь авторы фаль- шат и выдумывают более, чем во всех других своих пи­саниях,— и именно фальшат условностью, литератур­ностью», и так сказать, академичностью. Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, непра­вильности, отрывочности, недоконченности и всяких скач­ков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Дос­тоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут моно­логи совершенно правильные, последовательные, вытяну­тые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические и последовательные (sic!). А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так.

Я нашел до сих пор одно-единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и дра­мах— настоящие монологи, именно со всей неправиль­ностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками. Но как странно! У этого Льва Толстого, достигшего в монологах большего чем весь свет, иногда встречаются (хотя редко) тоже неудовлетворительные монологи, не­множко правильные и выработанные»⁵⁰.

Это опять-таки не простой вопрос. Стасов, конечно, далеко не прав, когда приписывает и очень большим ху­дожникам фальшь, «выдумку», «литературность» в по­строении монологов. Он отлично понимал, что любой мо­нолог условен. Суть, видимо, здесь в другом: менялись границы этой условности. Реализм теперь давал изобра­жение такого широчайшего охвата действительности и с таким максимальным приближением к конкретности во всех частностях, что после Островского, например, моно­логи Чацкого действительно воспринимались (по форме); как в значительной мере авторские, литературные, «клас­сицистические».

К этим вопросам обращались и во время дискуссии в тридцатые годы. Легче оказалось договориться о том, какой должна быть авторская речь. Вопрос о диалоге, монологе вызывал резкие расхождения во взглядах.

Горький считал: «Само собой ясно, что речевой язык остается в речах изображаемых литератором людей, но остается в количестве незначительном, потребном только для более пластической, выпуклой характеристики изоб­ражаемого лица, для большего оживления его. Напри­мер, в «Плодах просвещения» у Толстого мужик говорит: «Двистительно». Пользуясь этим словом, Толстой как бы показывает нам, что мужику едва ли ясен смысл сло­ва...»

Другой линии придерживался А. Серафимович.

В «Железном потоке» он меньше всего ограничивал себя в воспроизведении «речевого языка». Просторечие, диалектные особенности, вульгаризмы — все это нашло применение как средство характеристики социальной среды, фронтовой обстановки. Писатель придерживал­ся такого взгляда, говоря о грубом просторечии и вуль­гаризмах в диалогах: «Нет! Жизни бояться нечего, и не­чего бояться самых мерзких ее сторон... Если то или иное крепкое слово неразрывно связано со всей тканью художественного произведения, если оно подчеркивает ту или иную черту в изображаемых людях, тогда прав писатель»⁵¹»

В спор о допустимом и недопустимом в диалогической речи вмешивался лингвист Л. В. Щерба: «Ошибочно мнение, что для характеристики действующего лица надо заставить его говорить «как в натуре». Я перед этим диспутом прочитал «Челкаша» Горького и нашел в нем всего несколько слов из босяцкого жаргона. Но они оказа­лись достаточными для характеристики босяков. Несколь­кими специальными словами Горький характеризует и крестьянского парня Гаврилу. Тогда я взял «Власть тьмы» Л. Толстого — такое же положение. Я перечитал Гоголя, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» не нашел ни одного хохлацкого!»⁵²

Было мнение, что в диалоге допустимы любые слова, идущие от воров, проституток и других. Вульгаризмы, жаргонизмы более точно создают образ и даже якобы обогащают язык.

Как же определилась позиция Шолохова в данном слу­чае? Мы видели, какую принципиальную линию занял он в дискуссии о языке. Но диалог и монолог — это пробле­ма если не совершенно отдельная, то в чем-то все-таки особая. Шолохов разрешил и ее. Он воссоздавал речевые стили в подлинном виде, без сочинительства и каких-ли­бо серьезных ограничений, которые бы стирали языковые краски.

Некоторые прозаики в то время изобретали диалоги, прибегали к словесным украшениям, искусственным при­емам. Речь героев становилась декоративной. Было это у Ф. Панферова, М. Карпова, в романе Г. Никифорова «У фонаря». Там один персонаж выражался так:

«И мне, как человеку, превосшедшему в умственном рассуждении, обидно слышать укоры в несознательности, каковой у меня не может быть, принимая во внимание расширенный кругооборот моей мысли...»⁵³

В романе М. Карпова «Пятая любовь» крестьянин дя­дя Макар, задуманный как образ самоучки, говорит: «И чтобы в ученых книгах правильную истину найти, фактически просто и прозаически ее разрешить — подоб­но тому, как в ворохе мякины просяное зернышко искать...»⁵⁴

Речь героев Шолохова — это сильнейшее средство создания типических характеров и обстоятельств. Она со­циально, исторически и территориально определенна, точ­на, играет большую композиционную роль. Он сказал б 1934 году: «Меня интересует задача добиться макси­мальной выразительности и четкости через чужой голос, жест, через действие, при обязательном требовании боль­шой скупости и сочности слова»⁵⁵.

Возьмем для примера его рассказ «Чужая кровь»*

...Старый казак Гаврила ждет не дождется своего сы­на Петра с фронта. Служил тот на стороне белых, прос­пал— и никаких вестей. Возвратился из Турции Прохор Лиходеев — воевал вместе с Петром. Гаврила ходил к нему узнавать, но не застал дома.

«Ночь не спал Гаврила. Томился на печке бессон­ницей.

Перед светом зажег жирник, сел подшивать валенки.

Утро — бледная немочь — точит с сизого восхода чахлый рассвет. Месяц зазоревал посреди неба, сил не хватило дошагать до тучки, на день прихорониться.

Перед завтраком глянул Гаврила в окно, сказал по­чему-то шепотом:

0. Прохор идет!

Вошел он, на казака не похожий, чужой обличьем. Скрипели на ногах у него кованые английские ботинки* и мешковато сидело пальто чудного покроя, с чужого плеча, как видно.

0. Здорово живешь, Гаврила Васильевич!..

1. Слава богу, служивый!.. Проходи, садись.

Прохор снял шапку, поздоровался со старухой и сел

на лавку, в передний угол.

0. Ну и погодка пришла, снегу надуло — не прой­дешь!..

1. Да, снега нынче рано упали... В старину в эту по­ру скотина на подножном корму ходила.

На минутку тягостно замолчали. Гаврила, с виду рав­нодушный и твердый, сказал:

0. Постарел ты, парень, в чужих краях!

1. Молодеть-то не с чего было, Гаврила Василич!— улыбнулся Прохор.

Заикнулась было старуха:

0. Петра нашего...

1. Замолчи-ка, баба!..— строго прикрикнул Гаври­ла.— Дай человеку опомниться с морозу, успеешь... уз­нать!..

Поворачиваясь к гостю, спросил:

0. Ну, как, Прохор Игнатич, протекала ваша жизня?

1. Хвалиться нечем. Дотянул до дому, как кобель с отбитым задом, и то — слава богу.

2. Та-а-ак... Плохо у турка жилось, значится?

3. Концы с концами насилу связывали.— Прохор по­барабанил по столу пальцами —Однако и ты, Гаврила Василич, дюже постарел, седина вон как обрызгала тебе голову... Как вы тут живете при Советской власти?»

Это — подступ к главному. Намеренная затянутость разговора — признак серьезности, обстоятельности, вза­имного расположения. Но вопрос о том, как они живут тёйерь, может отвести от предмета беседы, и Гаврила ускоряет диалог:

' «—Сына вот жду... стариков нас докармливать...— криво улыбнулся Гаврила.

Прохор торопливо отвел глаза в сторону. Гаврила приметил это, спросил резко и прямо:

0. Говори: где Петро?

1. А вы разве не слыхали?

2. По-разному слыхали,— отрубил Гаврила.

Прохор свил в пальцах грязную бахромку скатерти,

заговорил не сразу.

0. В январе, кажись... Ну, да, в январе, стояли мы сотней возле Новороссийского города... Город такой у мо­ря есть... Ну, обнаковенно стояли...

1. Убит, что ли? — нагибаясь, низким шепотом спро­сил Гаврила.

Прохор, не поднимая глаз, промолчал, словно и не слышал вопроса.

0. Стояли, а красные прорывались к горам: к зеле­ным на соединение. Назначает его, Петра вашего, коман­дир сотни в разъезд... Командиром у нас был подъесаул Сенин... Вот тут и случилось... понимаете...

Возле печки звонко стукнул упавший чугун, старуха, вытягивая руки, шла к кровати, крик распирал ей горло.

0. Не вой!..— грозно рявкнул Гаврила и, облокотясь о стол, глядя на Прохора в упор, медленно и устало про­говорил: — Ну, кончай!

1. Срубили!.. — бледнея, выкрикнул Прохор и встал, нащупывая на лавке шапку.— Срубили Петра... на­смерть...»

Гаврила не в силах уже сдерживать себя. Он спра­шивает нетерпеливо, порывисто. Волнуется и Прохор, но старается ответить обстоятельно, спокойно, точно. Диалог по теме, обстановке, психологическому состоянию немногословен. Тяжко падают слова, обрушивается на старика самое страшное: «Срубили!..»

Просторечие, местные слова — «жизня», «кажись», «слыхали», «значится» вместо «значит», «обнаковенно» введены с чувством меры и убеждают. Хорошо передан самый процесс обдумывания, формирования предложе­ния «на ходу»: «В январе, кажись... Ну, да, в январе...»

Слово подкрепляется зримо очерченным жестом, а жест — выразительным емким «мужицким» словом.,; Это — сценическое действие. Смена настроения, положе­ний, тона... Замедленность в самом начале и стремитель­ное развертывание в конце. Ни одной лишней черты..г И видишь лица, мимику, воспринимаешь душевное состо­яние.

«Искусство диалога идет от видения жеста и, разу­меется, от глубокого внедрения в психику персонажа,— рассуждал А. Толстой.— Пусть ваш персонаж не пыта­ется изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж вы­является в столкновении противоречий, в поступках,—% пишите его биографию иероглифами его поведения.

Слова лишь поддерживают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления...

Будьте скупы на слова»⁵⁶.

Диалог у Шолохова вписывается в общую повество­вательную ткань, подкрепляется, завершается картиной:

«А ночью, накинув полушубок, вышел во двор, поскри­пывая по снегу валенками, прошел на гумно и стал у скирда.

Из степи дул ветер, порошил снегом; темень, черная и строгая, громоздилась в голых вишневых кустах.

— Сынок! — позвал Гаврила вполголоса. Подождал немного и, не двигаясь, не поворачивая головы, снова позвал:—Петро!.. Сыночек!..

Потом лег плашмя на притоптанный возле скирда снег и тяжело закрыл глаза».

На этом прочном сцеплении диалога и описательных, повествовательных мест строятся незабываемые картины во всех произведениях писателя.

У Шолохова нет того, чтоб он говорил за героев, даже очень близких ему, вмешивался в их споры. Он строго соблюдает объективность, владеет искусством немного словного, цепкого, выверенного со стороны историческом правды и логики характеров драматического диалога.

В произведениях среднего уровня диалог легко заме­няется или описанием, или повествованием, он совсем не обязателен, потому что нет в нем специфического сред­ства — языка, индивидуальной интонации. У Шолохова же диалог не заменим, он схватывает индивидуальное в характере, мышлении, жесте.

Петро Мелехов решил: «Пойду в отпуск — кровь из Дашки выну! Я не Степан, так не спущу...» — подумал было убить ее, но сейчас же отверг эту мысль: «убей га­дюку, а через нее вся жизнь спортится. В тюрьме сгни­ешь, все труды пропадут, всего лишишься...» Петро ре­шил избить ее, но так, чтобы на всю жизнь у бабы охоту отшибло хвост трепать: «Глаз выбью ей, змее,— черт на нее тогда позавидует». Так придумал Петро, отсижива­ясь в окопах, неподалеку от крутоглинистого берега За­падной Двины».

Мог ли так же размышлять, например, Григорий, ког­да ему изменяет Аксинья,— «кровь выну», «жизнь спор­тится», «глаз выбью»? Даже Степан Астахов мыслит сложнее. Весь монолог просвечивает Петра именно как личность: тугодум, но практичен, расчетлив во всех слу­чаях, мыслит грубо, простовато, ко всему подходит про­заически.

Порывистая, гневная, обидчивая, не сдержанная на язык, Дарья звонким речитативом отвечает старикам Ме­леховым, когда речь заходит об отступе: «Вы уедете, а мы должны оставаться? Хороши, нечего сказать! Ваше добро будем оберегать... Через него, может, и жизни ли­шишься! Сгори оно вам ясным огнем! Не останусь я!»

Шолохов вводит в речь героев острые словесные пере­палки, отражающие предельную остроту положений. В Чукарином, в ветхой хате, старая казачка спрашивает у Григория и его ординарца, оставшихся на ночлег, ско­ро ли с красными «замиренье выйдет».

«—И на чуму они вам сдались? И чего вы с ними стражаетесь? Чисто побесились люди. Вам, окаянным, сладость из ружьев палить да на кониках красоваться, а матерям-то как? Ихних ить сынов-то убивают, ай нет? Войны какие-то попридумали.

— А мы-то не материны сыны, сучкины, что ли?—■ злобно и хрипато пробасил ординарец Григория, донель зя возмущенный старухиным разговором... Дожила ты, божья купель, до седых волос, а вот лопочешь тут... не­сешь и с Дону и с моря, людям спать не даешь...

0. Выспишься, чумовой! Чего вылупился-то? Молчал- молчал, как бирюк, а потом осерчал с чегой-то. Ишь! Аж- ник осип от злости...

1. Въедливая ты, бабка, как васса. Небось, ежли ста­рика убьют на позициях, помирая, радоваться будет. «Ну, скажет, слава богу, ослобонился от старухи, земля ей пухом лебяжьем!»

2. Чирий тебе на язык, нечистый дух!

3. Спи, бабушка, за-ради Христа. Мы три ночи безо сна. Спи! За такие дела умереть можешь без причастья»*

Трудно было бы другим способом, кроме диалога, с такой непосредственностью передать раздражен­ность людей, уставших от войны. Старуха и ординарец наделены речью отточенной, моментальной, сгущен­ной.

Таковы и реплики в массовых сценах, многоголосье, отражающее разное настроение в народе, активную рабо­ту мысли.

Диалоги и монологи у Шолохова обычно остро психо­логичны. Речь напряженная, интонационно богатая. Мно­го вопросов задает себе Мелехов, Майданников. Свой размышления у Давыдова. Беспокоен запутавшийся Ост­ровное. Ведут беспощадную перепалку между собой По­ловцев и Лятьевский. У каждого свой настрой мысли, цели, ощущения. Шолохов умеет передать индивидуаль­ные особенности, тон, лексику, которые воссоздают пор­трет. Вот как пробует разгадать, кто такой Григорий, под- водчица Зовутка: «Он не дюже старый, хоть и седой. И какой-то чудаковатый, — думала она. — Все глаза при- жмуряет, чего он их прижмуряет? Как, скажи, уж такой он уморенный, как, скажи, на нем воза возили... А он из себя ничего... Не об чем ему разговаривать, что ли? Или, может, робеет? Не похоже. Глаза у него твердые. Нет, хороший казак, только вот чудной какой-то. Ну, и молчи, черт сутулый! Очень ты мне нужен, как же! Я и сама умею молчать! К жене едешь не доедешь. Ну, и молчи на доброе здоровье!»

Этого достаточно, чтоб представить Зовутку: жи­вая, нежная, игривая, гордая, отзывчивая и очень оди­нокая.

­ Культурный Лятьевский облекает обличительные ти­рады против Половцева в форму литературной речи, не лишенной изящества:

«Кто вы такой, милостидарь? Я вас спрашиваю, до­стопочтенный господин Половцев. А я скажу вам, кто вы такой... Угодно? Пжалуста! Патриот без отечества, пол­ководец без армии и, если эти сравнения находите слиш­ком высокими и отвлеченными,— игрочишка без едино­го злотого в кармане».

Шолохов часто ставит героев в такое положение, ког­да в споре правы обе стороны. Наталья пришла в Ягод­ное, чтоб объясниться с Аксиньей. Шолохов замечает: «Слух ее болезненно скоблило шорохом Аксиньиного платья». И так же «скоблило» ее каждое слово сопер­ницы, потому что «игру вела она» — Аксинья.

Права Наталья, когда говорит:

«Ты отбила у меня мужа... Отдай мне Григория! Ты... мне жизню сломила».

Мы сочувствуем ей, понимаем, что заставило ее идти на унижение. Говорит она обессиленная, изнемогая от страданий. Права и Аксинья, когда отвечает:

«Ты первая отняла у меня Гришку! Ты, а не я... Ты знала, что он жил со мной, зачем замуж шла? Я вернула свое, он мой. У меня дите от него, а ты...»

Настолько сложна бывает жизнь...

И в ночном разговоре Григория и Кошевого, когда ге­рои говорят о том, что развело их во время трагических событий, есть правда и на той, и на другой стороне.

Объясняются друг с другом Григорий и Степан. Нель­зя не видеть, как много правды в словах того и другого,

<<—...Видишь вон,— Степан протянул руку черными ладонями вверх,— пашу, а сам не знаю на что. Аль мне одному много надо? Я бы походя и так перезимовал, А только скука меня убивает... Крепко ты меня обидел, Григорий.

— Ты мне не жалься, не пойму».

У Шолохова часто применяется стилизация под раз­говорную народную речь в размышлениях от автора: «Чем бы не жить дома, не кохаться? А вот надо идти на­встречу смерти... И идут. Молодые, лет по шестнадцати— семнадцати парнишки, только что призванные в повстан­ческие ряды, шагают по теплому песку, скинув сапоги и чириченки. Им неведомо отчего радостно, промеж них и веселый разговоришко вспыхнет, и песню затянут ло­мающимися, несозревшими голосами...

Доведется же так, что не до смерти кусаиет пуля ка­кого-нибудь Ванюшку или Семушку,— тут только позна­ет он нещадную суровость войны. Дрогнут у него обме­танные пухом губы, покривятся. Крикнет «воин» заячьим, похожим на детский, криком: «Родимая моя маманюш- ка!» — и дробные слезы сыпанут у него из глаз».

Так Шолохов передает живые голоса людей. Приемы его многообразны, оригинальны, они дают ему возмож­ность как бы шелками расшить художественную ткань, сделать ее красочной. Речевой язык в его произведениях отражает сущность героев непосредственно, дает возмож­ность читателю сделать свои выводы без авторского ком­ментария. Задача Шолохова сводилась к тому, чтоб пред­ставить весь огромный и неведомый до него материал в самом достоверном виде. Он это сделал.

Дальше. Все то, что не удовлетворяло В. Стасова в ди­алогах и монологах некоторых писателей девятнадцатого века, преодолел Шолохов. Нет у него «вытянутых в ни­точку и в струнку, вылощенных и архилогических и по­следовательных» монологов, то есть нет того, чтоб за ге­роев говорил автор, наделяя их своей речью. Они стали говорить так, как думают.

Шолохов, стремясь сохранить подлинность разговор­ной речи, дает ее лингвистически точной, соотвественной описаниям диалектологов. Можно сказать больше: он сам стал один из диалектологов.

Донские говоры подразделяются на верховые, средне- донские, низовые. Они различаются по фонетике, морфо­логии, синтаксису, особенностям лексики и фразеологии. Говоры характерны прежде всего для речи пожилых и малограмотных казаков.

«—Тю, сват, аль зиму пужаешь? Тулупишше-то...

•— Цыган теперича шубу продал.

— На святках ночуют это цыгане в степе, а укрывать­ся нечем, бреднем оделся, забрало до тонкой кишки — проснулся цыган, палец-то в ичейку просунул и матери: «Ху, маманя,— гутарит,— то-то на базу и холодишша!..»

Диалог казаков, когда они говорят о своих хуторских делах, заботах по хозяйству, касаются бытового укла­да, усеян местными словами:

«— Упаси бог — сколизь зачнется.

0. Быков ковать, не иначе.

1. Надысь рубил я белотал у Чертовой ендовы, хо­рош..,.

2. Гля, Авдеич, ты, что ль, обчествеиного бугая прав- даешь?

3. Отказался. Паранька Мрыхииа взялась... Я, дес­кать, вдова, все веселей. Владай, говорю, в случай при­плод...

4. Господа старики! Как всчет хвороста?.. Тишше!»

По-своему говорят в Ольховском Рогу — украинской

слободе:

«— Ездют тут? — спросил Григорий, махая вожжами на коричневый перекипающий поток.

0. Та издють. Ноне утром проихалы.

1. Глубоко?

»— Ни. В сани, мабудь, зальется».

Диалектные слова и формы малограмотной речи, ши­роко распространенные в сельской местности, особенно до революции, составляют значительный удельный вес в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Вот некоторые: ажник (аж), абы как (кое-как), ба (бы), бланка (бланк), брухаться (бодаться), будя (довольно), быва- лоча (в прежнее время), верхи (верхом), вовзят (сов­сем), воловодиться (возиться), вспоперек (напротив), в счет (насчет), гля (гляди), голыный (сплошной), гре­бется (пробирается), гутарили (говорили), дык что ж (так что ж), духовитый (душистый), дюже (очень), жа­леть (любить), жизня (жизнь), завертай (завертывай), залазь (залезай), зараз (сейчас, разом), значится (зна­чит), зрить (видеть), идтить (идти), ить (ведь), ишо (еще), кубыть (как будто), надысь (недавно), на кой (зачем), метись (уходи скорее), могет быть, мому (мое­му), набегать (приезжать, приходить), навроде (вроде), надоть (надо), на провед (проведать), обвиноватиться (провиниться), покель (пока), посля, поперек путя, на- бегем (проведаем), оборотиться (обратиться), обтрес­кался (объелся), огинаться (понапрасну мучиться), по- лицевский, слухать, смальства, смеись (смейся), споймал (поймал), спужаешь (испугаешь), страма (срам), стяза- ют (истязают), теперича, увидють, унистожить, упокой- ник, ухи, уходь, церква (церковь), чижолый, энтого.

Есть отклонения от литературных норм в склонении: без просьбов, друзьев-товарищев, из цыганев, убийцев, до невозможностев, в случай, в степе, на пече; смешение среднего рода с женским: в крайнюю окно, время-лет­няя; фонетические особенности: ишо, холодишша; фра­зеологические: сердце запекли (покорили), превзошли в убыток (разорились), измотаю как цуцика, гадская морда, время не подсказало, гнут не паримши, до смерто­убийства дойти.

В диалоги и авторскую ре-чь органично вошли этно­графические диалектизмы — слова, характеризующие' особый хозяйственный уклад.

Пантелей Прокофьевич наказывает:

«— Энти два улеша вспаши, Гриша, что за толокой у Красного лога.

0. Ну-ну. А что под Таловым Яром деляна, с энтой как? — шепотом спрашивал перевязавший горло, охрип­ший на рыбальстве Григорий.

1. После покрова. Зараз и тут хватит. Полтора окру­га под Красным, не жадуй». •

Но это не значит, что писатель дает «фонографиче­скую» запись говора. «Донской словарь» А. В. Миртова зафиксировал такие местные слова: дбать, онтольча, он- тудива, побасить (полечить корову), подхибититься (под­говориться), пораяла (похвалила). Этих слов в книгах Шолохова нет. Он производил, как в то время говорили^ «селекцию слов», то есть отсеивал все фонетически не­благозвучное, уходившее из употребления. В этом ска^ зался эстетический вкус писателя, особенно заметный на фоне тех увлечений экзотикой, областничеством, которые были у приходивших с периферии писателей.

Шолохов не мог не отразить местных особенностей разговорной речи, потому что это был бы уже не Дон и не казаки — исторически сложившаяся область со своими нравами и языком. Изображение утратило бы существен­ные характерные признаки. К. Маркс и Ф. Энгельс, раз­бирая «Парижские тайны» Эжена Сю, писали: «В прито­нах преступников и в их языке отражается характер преступника, они составляют неотъемлемую часть его повседневного бытия, их изображение необходимо входит в изображение преступника точно так же, как изображе­ние petite maison* необходимо входит в изображение fem- ше galante**»⁵⁷.

Воровской жаргон для изображения потерянного и жалкого мира в значительном объеме включил в свой ро­ман «Вор» и Леонов: фортошник, крот, шнырник, бары­га, фомка, бухалы, кореш, мастер поездухи, стирошник, правилка, шухер, мокрое дело и другие.

Лео«ов стремился, конечно, не к тому, чтоб сделать эти слова общеупотребительными, обогатить язык «но­вой краской». Цель была чисто художественная. Тем большие основания имел Шолохов, обратившись к более широкому и важному пласту, чем воровской жаргон — крестьянской речи. Он тоже преследовал чисто художе­ственные цели. Это понимали читатели, за исключением тех критиков, которые смешивают проблемы стилистики художественного произведения с борьбой за культуру речи.

При всем обилии диалектных слов речь действующих лиц у Шолохова понятна, доступна читателю, потому что основной словарный материал совпадает с общерус­ским, а диалектизмы, за немногим исключением, тоже воспринимаются без труда, так как очень близко стоят к общеупотребительным синонимам.

Шолохова критиковали за то, что местные слова «трю- пком», «теклина», «коловерть» проникали и в авторскую речь.

На самом же деле, трюпком — ходовое слово среди крестьян (лошадь идет трюпком, не быстро). Теклина и коловерть — имеют прозрачную этимологию, нисколько не затрудняют восприятие, образны и вполне уместны в шолоховском тексте:

«Но там, где узко русло, взятый в неволю Дон про­грызает в теклине глубокую прорезь, с придушенным ре­вом стремительно гонит одетую пеной белогривую волну. За мысами уступов, в котловинах течение образует коло­верть. Завораживающим страшным кругом ходит там вода: смотреть — не насмотришься».

В 1931 году П. Александров писал Горькому из Орен­бурга: «Меня поражает в работах современных писате­лей три совершенно определившиеся тенденции:

Первое. Ввести в литературный обиход слова и выра­жения, всегда считавшиеся «непечатными» в русской ли­тературе и, по-моему, совершенно недопустимые в проле­тарском быту». Дальше следовали примеры из «Тихого Дона».

«Второе. Изобретать новые, подчас совсем непонятные слова. В том же романе Вы найдете: «Хрушкая глина сыпалась из-под ног», «пасмурь залегла в глаза», «жмурь надвинулась на лицо», «город бугрился толпами», «слы­шен дых нескольких человек» и т. д.

Третье. Изобретать эпитеты, не только не поясняющие качества и свойства описываемых предметов, но даже за­темняющие их. Мне еще понятно: «тугая складка легла между бровей», но «тугой вечер», или «тугая прохлада», или «тугая ночь черным котенком терлась у его ног» — ка- жутся мне дикими.

Тенденции эти наводят меня на глубокое размышле­ние о задачах современного советского писателя.

В том ли его задача, чтобы приучать читателя к пра­вильному языку, чтоб сделать наш бесконечно богатый и красочный язык достоянием широких народных масс трудящихся, то-есть поднимать массы, или в том, чтобы понижать его до современного культурного уровня масс?»⁵⁸

Все это и верно, и неверно. Правильно то, что тенден­ции отменить нормы речи, смешать литературное с за­претным, французское с нижегородским действительно были. Но когда приписывается это Шолохову, то делает­ся грубая ошибка. Вульгаризмы, которые, как правило, должны оставаться за пределами не только авторской речи, но и диалога, у Шолохова вполне уместны: они харак- теризуют среду, время, крайнюю остроту положений. В тех случаях, где они оказывались ненужными, писатель их потом убирал.

Что же непонятно в словах «пасмурь», «хмарь», «буг­рился», «дых»? И если действительно несколько затемнен смысл слова «хрушкая», то он проясняется контекстом.

Автор прав, когда он протестует против абстрактных изобразительных средств языка, подражания символист­ской стилистике, уводившей в мир зыбких и туманных образов. Но у Шолохова этого нет. Хотя переносные зна­чения в наш век стали свободнее — не только по вещест­венному, но и психологическому, ассоциативному сопо­ставлению — и метафорический язык допускает более резкие смещения логических смыслов,— Шолохов очень осторожен, его образы ясны и постижимы, идут от реаль­ного. Меловой огонь снега, малиновый краснотал, янтар­ный ободок глаз, аквамариновая прозелень лесов, бирю зовая дымка, камышовая зелень глаз —это лишь усили­вает поэтический язык, а не расшатывает его.

***

Поль Лафарг о деятелях Великой французской рево­люции говорил: «Без всякого стеснения они пользовались простонародными словами и оборотами, ежедневное упо­требление которых убеждало в их силе и полезности, и не подозревали, что они были изгнаны из салонов и дво­ра; они привезли провинциализмы со своей родины, они употребляли свои профессиональные и торговые выраже­ния, создавали слова, которых им не хватало, и меняли смысл тех, которые им не подходили. Революция воисти­ну была творцом в области языка, так же как и в обла­сти политического устройства, и Мерсье был прав, гово­ря, что «язык Конвента был так же нов, как положение Франции»⁵⁹.

Важно не то, что Лафарг присоединяется к категори­ческому мнению Мерсье о коренной перемене языка, про­исшедшей в те годы. Это, разумеется, преувеличение. Важно здесь другое. Он на большом материале и ярких сопоставлениях показал действительный процесс демо­кратизации языка, вызванный бурными переменами.

С эпохой Октября связаны еще более глубокие и ори­гинальные явления. Когда миллионы прежде порабощен­ных, забитых, доведенных до отчаяния людей открыто за­говорили на митингах, сходках, в окопах, лазаретах и теплушках, когда политика стала первейшим делом, за­полняла все, вторглась в семейные и интимные отноше­ния, произошли заметные сдвиги и в языке.

Разговорная речь народных масс зримо обнаружила экспрессию, силу и поэтическую красоту, а этого не мог­ли не заметить мастера слова. В произведениях Серафи­мовича, Бедного, Сейфуллиной, Неверова, Яковлева, Ши­шкова, Есенина, Веселого, Лавренева, Малышкина, Тре­нева делается опора на язык народа. Эпоха выдвинула настоящих словолюбов, знатоков разговорной речи.

Правда, увлечение местными словами, просторечием заходило порой слишком далеко. Богатейшие сокровища языка в произведениях писателей иногда обеднялись. Не обошлось и без натуралистических излишеств, фонетиче­ских уродств, примитивной стилизации. Все это встреча­ лось и в прозе, и в поэзии, и в драматургии. И шло иной раз от излишнего заострения, моды. Но все же главное в.том, что в произведениях двадцатых—тридцатых годов народный язык предстает мощным, выразительным, кра­сочным. Шолохов рожден тем великим временем. Отсю­да — оригинальность и неувядаемая прелесть его языка* На его стиле — как и на всем творчестве — яркий отблеск героической эпохи, очистительной бури, движения народ-" ных масс.

* * *

Часто писатели, литературоведы, лингвисты размыш­ляли над тем, что представляет собой ритм в художест­венной прозе. Есть ли он там вообще или это признак лишь стихотворной речи. Правомерно ли считать гого­левское «Чуден Днепр при тихой погоде» как прозу или вернее было бы отнести к стихотворениям в прозе, как это делал в отношении своих рассказов Тургенев.

Одни утверждали, что ритм — периодичность, повто­ряемость— присущ самым разнообразным процессам, которые совершаются в природе, жизни, человеческом организме: смена времен года, дня и ночи, дыхание че­ловека, биение сердца, равномерность шага. Есть, зна­чит, он и в прозе, при этом не только художественной, но и публицистической, научной.

Другие полагали, что надо говорить об интонации, а не ритме, и вводили понятия — строй, лад, «звук». Мне­ния обычно сводились к тому, что ритм есть, но опреде­лить его невозможно.

В противоположность всему этому иногда доказыва­ли, что никакого ритма в прозе нет, он мешает ей, делает искусственной, трудной для чтения. Такая проза, когд?, ее «подгоняют» под стихи, раздражает.

Такая попытка была, например, у Ремизова в рома­не «Пруд», написанном сплошь ритмизованной прозой. Читать его трудно, к тому же напряженность усилива­лась и особым строем изобразительных средств, приему ми композиции. Горький увидел искусственность его э сперимента, писал автору:

«Порою — прямо противно читать,— так это грубо, не­здорово, уродливо и — намеренно уродливо, вот что хуже всего.

А Вы, видимо, талантливый человек, и, право, жаль, что входите в литературу, точно в цирк — с фокусами, а не как на трибуну — с упреком, местью»⁶⁰.

Такие попытки ритмизации были у А. Белого, Б. Пиль­няка, М. Шагинян, Н. Москвина, Н. Кочина, Б. Лаврене­ва. Действительно, все это выглядело как оригинальни­чанье. Проза становилась монотонной, трудной для вос­приятия. Если читатель все-таки пробовал одолеть ее, то, нарушая ритмизацию, читал как обычную прозу. Так про­исходило с книгами А. Белого — «Петербург», «Москва», «Маски».

Ритм прозы, несомненно, существует, но он особого рода и выражен менее четко. Здесь бесполезно отыски­вать стихотворный метр. Все определяется соотношени­ем более крупных элементов — фразы, абзаца, глав. По­рядок слов, чередование коротких или длинных фраз, связь между ними — все это создает определенный ритм, упорядоченность, замедляет или убыстряет темп речи. Стиль Шолохова отличается особой ритмичностью, кото­рая не выступает прямо на поверхности, но действует как подводное течение, принимает разные формы в зависимо­сти от содержания, меняется «на ходу». Шолохов чуток к 'ритму 'и не дает ему даже в самых пафосных лирических отступлениях переходить в метр, нонету него и таких слу­чаев, когда словесная масса внутренне неорганизованна, хаотична, не согласована с объектом изображения.

На ритме прозы Шолохова отразилась песенная сти­хия, мелодия разговорной речи. Но есть влияние в опре­деленных случаях и деловой прозы, исторических мате­риалов. Если говорить о традициях, то здесь совмести­лись прежде всего толстовская и чеховская.

Вот один ритм:

«Аксинья умерла на руках у Григория незадолго до рассвета. Сознание к ней так и не вернулось. Он молча поцеловал ее в холодные и соленые от крови губы, бе­режно опустил на траву, встал». Здесь фраза упрощена, лаконизм предельный, интонация крайне напряженная. И рядом — другой, замедленный, раздумчивый, элеги­ческий тон:

«Ранней весною, .когда сойдет снег и подсохнет полег­шая за зиму трава, в степи начинаются весенние палы. Потоками струится подгоняемый ветром огонь, жадно по- 'жирает он сухой аржанец, взлетает по высоким будыль ям татарника, скользит по бурым верхушкам чернобыла, стелется по низинам...»

Или:

«С юга двое суток дул теплый ветер. Сошел послед­ний снег на полях. Отгремели пенистые весенние ручьи, отыграли степные лога и речки».

Легко и свободно передает здесь Шолохов радостное настроение. Стоит внести небольшие изменения, напри­мер, переставить слова: «Теплый ветер дул с юга двое суток», «Последний снег на полях сошел» — или объеди­нить фразы союзами, как ритм станет другим.

Шолохов и здесь показал пример отменного мастер­ства.

^ ^

Художественное слово в эпосе Шолохова явилось от­ветом на те споры, которые велись относительно тради­ции и новаторства, технических приемов и стихийного творчества от «нутра», соотношения формы и содержа­ния, локального принципа, конкретности словесного вы­ражения, многозначности, подтекста, словесных ассоци­аций, использования лексических ресурсов. Шолоховское слово получает предельно весомое смысловое наполне­ние и такую внешнюю оформленность,.которая свойствен­на лучшим образцам. Эпос дал ему возможность раскрыть на широчайшем материале красоту языка, проде­монстрировать стилистические варианты, соответствен­ные жизненным ситуациям, социальным и профессио­нальным оттенкам. Живописная сторона, лирика, звуч­ность слов, динамика, чередование то предельно кратких, то усложненных синтаксических построений, изящная ритмика, музыкальность — все это делает стиль Шолохо­ва отчетливо индивидуальным и воспринимается как ве­личайшее достижение поэтической культуры нашего века.

Мы обращаемся к величайшим творениям Шолохова постоянно. Вспоминается лекция о литературе в ауди­тории, где были рабочие и служащие — люди серьезные и начитанные. Как раз в то время появились повести, в которых чадил густой нигилизм, расхаживали расхри­станные герои, звучали их замысловатые реплики. Раз­ говор зашел о подобных произведениях. Поднялась одна работница и сказала:

0. Почему мы так много говорим о них? Может, вам, специалистам, это надо по профессии. Давайте — о бо­лее серьезном. Вот я который раз читаю «Судьбу чело­века». И вижу: об этом говорить надо... Недавно еще раз посмотрела фильм «Тихий Дон» и тоже с кехМ-то хочется поделиться мыслями, и радостным, и печальным... Вот это — литература... А то, о чем пы тут говорили, совсем другое: сегодня есть, а завтра уже нет... Шолохова чита­ешь — плачешь и смеешься...

И постоянно, когда приходится выступать перед чита­телями, не обходится без того, чтоб не спросили:

0. А как Шолохов? Пишет? Как он себя чувствует?

Эти вопросы говорят о том, как дорог Шолохов наро­ду, как воспринимается его слово, как необходимы и нам, и всему миру книги, равные по эпическому отражению времени, реалистической точности и покоряющей словес­ной живописи его созданиям.

* * *

Эстетические положения, которые отстаивает Шоло­хов, воплощены, прежде всего, в творчестве писателя.

Он утверждает силу, жизнеспособность художествен­ного реализма нашего времени. Шолоховская многомер­ность изображения, исключительная масштабность, глу­бина мысли, редчайшее мастерство лепки образов, без­раздельно овладевающих воображением, магия слова — все это служит убедительным доказательством плодо­творности принципов реализма и рассеивает представле­ния о традиционности, нормативности, примитивизме, отсутствии внутренней сложности, как якобы органиче­ских чертах этого направления.

Шолохов доказал, что только реализм дает возмож­ность отразить во всей широте историю, народные ха­рактеры, быт, развить традицию монументального эпоса.

Шолохов покоряет читателя мощной силой изобрази­тельности, насквозь просвеченной и пронизанной мыслью. Это отличает его от тех писателей, которые принадлежат к разного рода антиреалистическим течениям и в своем творчестве отодвигают объективный мир на задний план, опираются на абстракции, сухую рассудочность или ин­туитивизм, лишенные конкретности, индивидуальности проявления, представляют вместо живых людей бесплот­ные тени.

Шолохов утверждает в искусстве принцип типизации, социального анализа, глубины познания, равного по зна­чению научным открытиям,— все то, что составляло силу и могущество классического искусства.

Его творчество по содержанию, форме, целеустрем­ленности отличается партийностью, глубокой демокра­тичностью, оно рассчитано на миллионы читателей, ко­торые, по его убеждению, способны понять искусство, оценить прекрасное. Шолохов остается одним из худож­ников, который с самого начала установил прочный кон­такт с читателем, самым массовым и самым активным в общественной жизни,— рабочими, крестьянами, интел­лигенцией.

Все это писатель отстаивал и в ряде своих выступле­ний.

О литературе Шолохов говорит и с трибуны партий­ных и писательских съездов, и на встречах с общест­венностью, молодыми писателями. И каждый раз его слова проникнуты заботой о развитии советской литера­туры.

Взгляды Шолохова на литературу оригинальны и по­следовательны. Он всегда исходит из тех положений, ко­торые выдвигал Ленин, говоря о литературе будущего: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящим­ся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет слу­жить не пресыщенной героине, не скучающим и страдаю­щим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллио­нам и десяткам миллионов трудящихся, которые состав­ляют цвет страны, ее силу, ее будущность»⁶¹.

Миллионы людей, получившие после Октября право на удовлетворение духовных запросов, нуждались в про­свещении и подлинном искусстве. Он продолжает линию Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Некрасова, Щедрина, которые осознавали необходимость просвеще­ния народа всеми средствами, в том числе и с помощью искусства. Давно стали крылатыми слова Некра­сова:

Придет ли времечко, Когда (приди желанное!..) Дадут понять крестьянину, Что розь портрет портретику, Что книга книге розь? Когда мужик не Блюхера И не милорда глупого — Белинского и Гоголя С базара понесет?

«Миллионы дешевых изданий на политические те­мы,— лисал Ленин в 1905 году,—читались народом, мас­сой, толпой, «низами» так жадно, как никогда еще дотоле не читали в России...

Желанное для одного из старых русских демократов «времечко» пришло»⁶².

Живя постоянно в станице, Шолохов убеждался, как необходимы народу образование и приобщение к культу­ре, насколько бы легче оказался путь многих казаков в годы гражданской войны, если бы они были грамот­ными.

К чему сводилось раньше просвещение народа? К чтению священных книг, молитвенников, сказок, реше­нию задач в пределах четырех арифметических действий, умению написать письмо.

Что видел до Октября в глухих местах народ, кроме своего самодеятельного искусства, которое развивалось стихийно и было связано прежде всего с обрядами? «Иногда приезжали захудалые труппы,— рассказывает Шолохов,— наскоро собранные каким-нибудь предпри­имчивым, ловким антрепренером. Эти люди заботились о том, чтобы подработать побольше денег, они не имели никакого отношения к искусству, они занимались жалкой имитацией искусства. А то появлялся какой-нибудь «ин­валид войны». Ему надоедало делать ложки в Местпро- ме, и он становился «представителем искусства» — бро­дил по станицам и хуторам с фокусами. Случалось, по­являлись какие-нибудь бродячие музыканты, слушать было страшно,— эта музыка, как говорят местные жите­ли, за ожерелок брала. Много, очень много жителей во­обще не знало, что такое театр, никогда в жизни не видело актера»⁶³.

Еще в тридцатых годах Шолохов заговорил о боль­шой культуре для всего народа, о союзе труда и искусст­ва, о повышении уровня образования и эстетического вос­ питания, о развитии народных талантов. Он ратовал за то, чтоб в селах, на полевых станах обязательно были книги, устраивались читки и обсуждения книг, чтоб жи­тели глухих мест и у себя могли видеть на сцене бес­смертные создания Гоголя, Островского, западных клас­сиков, чтоб там были образцовые клубы, куда приходи­ли бы не просто полузгать семечки и потанцевать, но и познавать великое искусство.

Книга — вот что необходимо всем. Давая наказ моло­дежи, Шолохов говорил:

«Лучшие сыны человечества, те, кто боролся в прош­лом и борется в настоящем за счастье трудящихся во всем мире, с детских лет шли к познанию жизни, обща­ясь с книгой...

Никогда не забывайте, что для того, чтобы распах­нуть двери к свету и знанию для всех вас без исклю­чения и навсегда оставить эти двери открытыми, много положили сил и много пролили крови ваши предки, ваши деды, отцы и старшие братья.

Шагайте смелее к свету и любите книгу всей душой! Она не только ваш лучший друг, но и до конца верный спутник!»

Высока и благородна миссия художника слова — про­свещать народ, давать направление ищущей, а порой и блуждающей мысли, вторгаться в сферу чувств. Шоло­хов всегда соизмеряет достоинство художественного про­изведения с интересами массового читателя. «Очень ве­лика ответственность писателя перед народом,— напо­минает он,— очень велика. Мы все вместе и каждый из нас отдельно должны быть совестью народа... надо дать жизнь такой книге, которая бы звучала и жила долго».

Шолохов требователен к собратьям по перу и осо­бенно к себе. Он ратует за такую книгу для миллионов, которую бы читали волнуясь, наслаждаясь, воспринимая идейность, подражая любимым героям, полностью дове­ряя автору. «Мнение народа — это то, чем мы, писатели, должны дорожить больше всего на свете. Потому что чем же еще может быть оправдана жизнь и работа каждого из нас, если не доверием народа, не признанием того, что ты отдаешь народу, партии, родине все свои силы и спо­собности».

Шолохов постоянно прислушивается к тому, как вос­принимается его слово народом. «В свое время,— вспоми­нает он,— в практике моей работы над «Тихим Доном» я был крепко связан с Ленинградским областным союзом металлистов, и отзывы рабочих-металлистов, которые я получал сотнями, очень много помогли мне в усвоении и преодолении тех ошибок, что были свойственны пер­вым моим книгам. Я считаю, что связь между рабочими- читателями и писателями Советской страны — неруши­мый залог того, что наша советская литература и впредь будет ведущей литературой мира, какой она является на нынешний день».

Что, казалось (бы, общего между героями «Тихого Дона» и металлистами Ленинграда... Какой совет они могли дать? А вот, оказывается, могли. «На собствен­ном примере должен сказать,— говорит Шолохов,— что нет такого дня, когда бы я не получал десятка писем от своих читателей, разбирающих «Поднятую целину» и ти­пы, выведенные там. Среди этих писем есть такие, кото­рые мне как писателю, в какой-то мере уже познавшему литературное ремесло, дали значительно больше, чем литературно-критические статьи заведомо признанных критиков».

Но учитывать мнения читателя — не значит следо­вать за ним во всем. В том-то и состоит позиция Шолохо­ва, что он пишет для самых широких масс, но не отка­зывается от сложного в содержании, сюжете, композиции, языке. Например, одни читатели говорили, что надо было оставить в живых Давыдова и Нагульнова, так как этого требуют, по их мнению, нормы «социалистического реа­лизма». Даже Загоскин, мол, в «Юрии Милославском» сохранил жизнь героев. Другие обижались, что в «Под­нятой целине» многого нет, так, например, ничего не ска­зано о сборе лесотехнических трав.

Подобными высказываниями пестрели отдельные критические статьи, в которых из произведений социали­стического реализма, поскольку ему свойствен жизнеут- вержающий пафос, запросто вычеркивались трагедийные моменты. Предъявлялось и требование, чтоб в книге бы­ли отражены все самые разнородные факты.

Важные темы,-ответственный подход к ним, масштаб­ное избражение, подлинно художественная реализация идей — вот что характерно для Шолохова. Он напомина­ет, что советским писателям чужда идеология эксплуа­таторских классов — индивидуализм, анархизм, безыдей­ ность, камерность, замкнутость, постоянное погружение исключительно в сферу интимных субъективных ощуще­ний, своего «я». Советский писатель по социальной при­роде своей — друг народа, его идеолог, защитник и гла­шатай, его реакция на несправедливость бескомпромис­сна и решительна.

Если в английской палате общин, говорил Шолохов в 1937 году, некий депутат заявляет, что он «разочарован» деятельностью Комитета по невмешательству в дела Ис­пании, для советского писателя слово «разочарование» никак не подходит, так как «наши сердца кипят негодова­нием, когда мы видим тактику бесконечных уступок ин­тервентам, маскируемых «гуманистическими» резолюци­ями», потому что «жгучей ненавистью ненавидит наш народ современных каннибалов — фашистов.

Любовной заботой окружает наш народ своих брать­ев, которые с оружием в руках, на передовых позициях борются с фашистской реакцией».

Для выражения этих чувств нашего народа нужен писатель с горячим сердцем. Таким был, напоминает Шолохов, Горький, он «горячо любил человека — борца за светлое будущее человечества и со всей силой своего пламенного сердца ненавидел эксплуататоров, лавочни­ков и дремавших в тихом болоте провинциальной России мещан».

Шолохова восхищали и Серафимович, автор класси­ческого «Железного потока», писатель-большевик, кото­рый сумел «пронести сквозь тьму реакции всю чистоту н ясность своей веры», доказать преданность революции; и А. Толстой, «жизнелюбивый, брызжущий искрометным русским талантом», «могучий художник», «верный про­должатель лучших традиций русской литературы и рев­нивый хранитель чистоты русского языка», создатель мо­нументальных произведений, пламенный трибун, «вер­ный сын разгневанной России, исполненный глубокой ве­ры в свой народ, воскрешал перед советскими людьми историческую славу русского прошлого, заветы наших великих предков»; высоко ценит подвиг писателя-бойца Н. Островского: на его примере «миллионы людей будут учиться, как надо жить, бороться, побеждать, как надо любить свою родину».

Шолохов говорит, что правда, предельная честность, острота проблем, знания, контакт с читателем стали не­ зыблемыми основами искусства -нашего времени. Неко­торые считают, что применительно к искусству правда становится зыбким понятием, поскольку ее можно видеть по-разному. Писатель не обязан давать универсальные определения, иначе это будет сплошной {рационализм, он подмечает видовое, частное, дробное. Значит, о чем бы он ии говорил, это будет какой-то стороной истины.

На самом же деле в любом частном есть отражение общего, иначе не следовало бы к этому частному как абсолютно единичному обращаться вообще. Ракурс на­блюдения, точность перспективы — вот чего требует Шо­лохов. Он отлично знает, что правда предствляется по- разному людям с противоположными классовыми пози­циями, идеями. И наш художник, опирающийся на объек­тивное восприятие явлений мира, может быть в опреде­ленной мере субъективен.

«Пожалуй, ни в одной области искусства идеологиче­ское размежевание не проходит так резко, как в литера­туре,— говорит Шолохов.— В художественном произве­дении, где речь идет о духовном и политическом облике героев, автор не в состоянии скрыть или даже завуалиро­вать свои симпатии и антипатии, не может утаить от читателя свое идеологическое кредо».

Шолохов, отстаивая принцип партийности и народно­сти в искусстве, гневно выступает против перебежчиков, отщепенцев, злопыхателей, клеветников, которые кощун­ственно и омерзительно лгут, оскорбляют достоинства великого народа. Это, по словам Шолохова, «колорад­ские жуки из тех, которые едят советский хлеб, а слу­жить хотят западным, буржуазным хозяевам, куда тайком и переправляют свои произведения». Жалкие единицы, но они вредоносны...

Честное отношение к фактам нашей действительно­сти, их отражение без шумихи, приукрашивания, ниги­лизма— вот к чему призывает Шолохов. Он считает совершенно недопустимым, когда писатель судит о жизни понаслышке, берет сведения из вторых рук, живет в сто­роне от народа, сочиняет картины вроде той, как «в ав­густе ходят желтые пушистые гусята», не может отличить «всходы яровой пшеницы от озимой, а овес от ячменя». Можно, конечно, писать о войне, ни разу не опустившись в окоп, только вряд ли кто это из бывших фронтовиков воспримет всерьез. Вся острота проблем снимается, если нет первичных наблюдений. Тот, кто пишет о колхозе или совхозе, должен, по мысли Шолохова, знать хозяйст­во не хуже агронома, если о заводе — то быть на уровне квалифицированного рабочего, военным писателям надо обладать знаниями на уровне Куприна и Л. Толстого, «иначе появление «развесистой клюквы»... обеспечено»,— замечает он.

«Общеизвестно,— говорил Шолохов,— что Л. Толстой знал душу русского мужика, как никто из нас, современ­ных писателей; Горький исходил всю Россию пешком; Лесков исколесил ее на почтовых и вольнонаемных ло­шадях; Чехов, даже будучи тяж.ко больным, нашел в се­бе силы и, движимый огромной любовью к людям и про­фессиональной писательской настоящей любознательно­стью, все же съездил на Сахалин. А многие из нынешних писателей, в частности многие из москвичей, живут в за­колдованном треугольнике: Москва — дача — курорт и опять: курорт — Москва — дача. Да разве же не стыдно так по-пустому тратить жизнь и таланты?!»

Шолохов, несомненно, прав. Если бы писатели поль­зовались только чужими наблюдениями, то в литературе не было произведений, поражающих достоверностью, «документальностью». Тут надо вспомнить хотя бы таких, как Помяловский с «Очерками бурсы», Мамин-Сибиряк, Мельников-Печерский. Шолохов говорит, что та же Москва представляет много тем и образов для писателей. Но некоторые «живут в лесу и леса не видят».

А сколько тем за чертой наших крупных городов... Нельзя ограничиваться лишь «творческими командиров­ками», «творческими отпусками» и прочим, надо нахо­диться с народом в более длительном взаимном общении.

В ряде полемических выступлений Шолохов развива­ет тезис о том, что «определенное отставание литературы от жизни вполне закономерно, потому что серьезная ли­тература— не кинохроника, и создание больших полотен требует, как говорил Лев Толстой, не только изнуритель­ного труда, но и очень длительного времени... Алексей Толстой писал свой роман «Хождение по мукам» два­дцать два года, а роман «Петр Первый» писал пятна­дцать лет и так и не успел закончить». Он говорит о произведениях, где обобщение строится так широко, что им не страшна отдаленность от времени, к которому от­носится фабула. Иначе действительно невозможно было бы понять, почему роман «Петр Первый» стал вдруг од­ним из самых злободневных и почему фильмы «Чапаев», «Мы из Кронштадта» живут и в наши дни.

Шолохов выступает против такого «творчества», где изображение подменяется иллюстративностью, внешней отображательностыо, приблизительным подобием без проникновения в сущность и глубокого раскрытия, про­тив того, чтоб в литературе господствовала «цифирь» — подсчет книг по количеству, а не по художественному критерию. «Спору нет,— говорил он на Втором съезде писателей в 1954 году,— достижения многонациональной советской литературы за два истекших десятилетия дей­ствительно велики, вошло в литературу немало талант­ливых писателей. Но при всем этом остается нашим бед­ствием серый поток бесцветной, посредственной литера­туры, который последние годы хлещет со страниц журна­лов и наводняет рынок.

Пора преградить дорогу этому мутному потоку, общи­ми усилиями создав против него надежную плотину,— иначе нам грозит потеря того уважения наших читателей, которое немалыми трудами серьезных литераторов за­воевывалось на протяжении многих лет».

Шолохов настойчиво подчеркивает значение критики, которая нередко была не на высоте. «Если бесталанное и никудышное произведение печатал именитый», «эти «неистовые Виссарионы» вдруг мгновенно превращались в красных девиц» или «сюсюкали и расточали знамени­тостям незаслуженные, безудержно щедрые комплимен­ты», забывали, что «у нас нет и не должно быть литера­турных сеттльментов и лиц, пользующихся правом не­прикосновенности», но если дело касалось малоизвест­ных, «тут уж «раззудись, плечо, размахнись, рука!»

Резко выступает Шолохов против обоймы имен, груп­повщины, взаимовосхвалений. Великий художник озабо­чен тем, чтоб без помех росла талантливая смена. Циф­ры, которые привел он в речи на Четвертом съезде писа­телей, вызывали тревогу. Оказывается, делегатов до со­рока лет на Первом съезде было 71 процент, на Вто­ром — 20,6, на Третьем — 13,9 и на Четвертом — 12,2 процента! Шолохов считал, что молодые литераторы должны занять свое место и на съездах писателей, и в правящих органах Союза писателей. Самое же главное — чуткость, «отцовская требовательность и заботливость».

«Наша критика не должна и не имеет права «ломать крылья» начинающим писателям. Однако, к сожалению, бывает и так: какой-нибудь ретивый критик шарахнет по молодому писателю дубинкой, лишит человека уверенно­сти в своих силах, и поднимется ли такой молодой — это еще неизвестно».

Но в то же время он настраивает молодежь учиться всерьез, не гоняться за популярностью, больше работать, доводить свои вещи до совершенства.

Не стоял Шолохов в стороне и от тех споров, кото­рые касались жанра романа, реализма, модных литера­турных течений. Его краткие, точно сформулированные положения вносили полную ясность в шаткие предполо­жения некоторых теоретиков и критиков.

Шолохов отвергает теорию о кризисе романа. Он считает это беспокойство странным, вызывающим удив­ление, потому что «именно роман дает возможность наи­более полно охватить мир действительности и спроециро­вать на изображении свое отношение « ней, к ее жгучим проблемам, отношение своих единомышленников». Если роман «по природе своей представляет самый широкий плацдарм для художника-реалиста», то пришедшие ему якобы на смену вещи неопределенной формы были «по­пытками представить свое маленькое «я» центром миро­здания». Этот субъективизм органически неприемлем Шолоховым. «Исповедальная проза», которая распрост­ранялась у нас одно время, отошла в прошлое, доказав еще раз, насколько важен объективный анализ действи­тельности.

«Многие модные течения в искусстве,— говорил Шо­лохов в Стокгольме,— отвергают реализм, исходя из то­го, что он будто бы отслужил свое. Не боясь упреков в консерватизме, заявляю, что придерживаюсь противо­положных взглядов, будучи убежденным приверженцем реалистического искусства». Реализм можно отрицать лишь в том случае, если не считаться с его великими образцами, которые оказывают влияние и на наше со­временное искусство, если делать главным в произведе­нии— форму, оторванную от содержания.

Шолохов считает, что настоящее и будущее за социа­листическим реализмом. «Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерца­тельности, ни ухода от действительности, зовущее к борь бе за прогресс человечества, дающее возможность пос­тигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы». Шолохов считает, что главное в искусст­ве— возвышающая человека суть, могучее объеди­няющее средство, направленное на защиту мира, гума­низма, прогресса, природы — жизненной сферы челове­чества.

В наше время Шолохов ставит перед писателями все­го мира горьковский вопрос: «С кем вы, мастера культу­ры?» Он выступает за сплочение и единение людей умственного труда, предлагает писателям сесть за свой круглый стол, ибо они обладают особой силой — страст­ным словом, поднимающим энергию в борьбе за человеч­ность, свободу, братство народов. Мастера слова должны вторгаться в решающие проблемы человеческих отноше­ний и говорить суровую, подчас жестокую правду.

Шолохов считает себя лишь практиком литературы. Согласиться с этим никак нельзя. Его выступления, глу­бокие, бьющие в цель, имеют особенную силу убедитель­ности, потому что являются обобщением огромного лич­ного опыта жизни, творчества, общественной деятельно­сти. Теоретики и практики постоянно ощущают их муд­рость, боевой вдохновляющий тон, страстность, аргумен­тированность.

И ныне некоторые деятели за рубежом стремятся сбить с пути, затемнить классовое сознание, «навести мосты...». Всякие «специалисты» по русским проблемам переиначивают на свой манер историю Советского госу­дарства, ее решающие этапы, соответственно комменти­руя и произведения литературы, отразившие живой и бурный поток истории.

Их главная цель — увести художников с передовой линии социальной борьбы, разложить неустойчивую часть, размыть берега реализма, взбаламутить его чис­тые освежающие воды всяческим модернизмом, бездуш­ным эстетизмом. Деидеологизация, самовыражение,, от­каз от широких полотен, камерность, мелкотемье, увле­чение формальным заданием — всего разом и не пере­честь, что тащат за собой всякие модные и сверхмодные «теоретики», «специалисты» по проблемам эстетики.

Творчество лучших писателей нашей страны и все­го прогрессивного лагеря решительно противостоит этому.

* * *

«Будучи глубоко русским, национальным художни­ком,— говорит Гурген Борян о Шолохове,— он одновре­менно принадлежит всем народам, ибо в его высеченных из алмаза и пламени героях сконцентрировано общече­ловеческое и вечное»⁶⁴.

Его воспринимают всей душой украинец и белорус, грузин и азербайджанец, эстонец и латыш, манси и юка­гир, молдаванин и чеченец, потому что значительность идей, народность, искренность, чистота чувств, гуман­ность одинаково дороги советским людям любой нацио­нальности.

Шолохов — классик литературы социалистического реализма — стал примером для огромного отряда писа­телей нашей страны, они соотносят свое творчество с его достижениями, проверяют по ним уровень художествен­ности. У Шолохова учатся Тугельбай Сыдыкбеков, Чингиз Айтматов, казаки Сабит Муканов, Мухтар Ауэзов, узбе­ки Абдулла Каххар, Хамид Гулям, туркмен Берды Кер- бабаев, таджики Садриддин Айни, Джалал Икрами, азербайджанцы Сулейман Рагимов, Мехти Гусейн, армя­нин Наири Зарьян, литовец Ионас Авижюс, латыш Вилис Лацис, эстонец Ганс Леберехт, манси Юван Шесталов, юкагир Семен Курилов, чукча Юрий Рытхэу, молдаванин Ион Друце.

Прочно связаны с шолоховской традицией украинцы Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Вадим Собко, Васи­лий Минко, Дмитро Павлычко, Ярослав Галан, белорусы Петрусь Бровка, Иван Мележ, Иван Шамякин. В Шоло­хове их привлекает поэзия трудовой жизни народа, глу­бокие и реалистически точные натуры героев, в которых отражено историческое, общечеловеческое и вечное, пыт­ливая мысль наблюдателя обычаев и нравов.

Суфиян Сафуанов говорит об уроках Шолохова, что он учит созданию образа народных масс, типов, слу­жит примером исторической точности, отражения жиз­ни общенародной и индивидуальной в их единстве, рас­крывает музыку языка, красоту пейзажа, вводит в этно­графию⁶⁵.

Учиться у Шолохова — это вовсе не значит придержи­ваться лишь определенных тем, воссоздавать только близкие к шолоховским коллизии, типы, образы, языковые средства. Многие писатели понимают эту традицию шире. Она предполагает смелое решение художественно­го замысла, умение поднять нетронутые пласты жизни, поставить нравственные проблемы.

Вот почему влияние автора «Тихого Дона» и «Подня­той целины» ощущают не только прозаики. Кайсын Ку­лиев говорит: «Читая Михаила Шолохова, я учился глу­бинным вещам, таким, как принципиальность творческой позиции, как народность в подлинном смысле слова. Слишком близкой и горькой музыкой звучала для меня вся мощная симфония «Тихого Дона». Мне очень понятны и духовно близки горячие натуры Григория Мелехова и Аксиньи Астаховой, их порывы, заблуждения и стра­дания. Меня поражает могучесть, широта и яркость поэ­тики несравненной шолоховской эпопеи»⁶⁶.

Широкое понимание открытий, достигнутых Михаилом Шолоховым, состоит именно в этом. Они оказывают свое воздействие и на драматургию, и на живопись, музыку и так далее — на все, где так важны «глубинные вещи», о которых говорит К. Кулиев.

Как один из примеров творческого освоения шолохов­ской традиции может служить, на наш взгляд, роман Ю. Бондарева «Берег», в котором создана философская концепция о человеке в современном мире. Этим отли­чается и повесть Ч. Айтматова «Белый пароход».

Для младописьменных литератур, которые развивают­ся от фольклора и проходят стадию формирования стиля, творчество Шолохова имеет еще особое значение — оно наглядно показывает, какой должна быть в современной литературе связь традиции и новаторства, способы освое­ния фольклорного материала, включения устно-поэтиче­ских элементов в художественную ткань повествования.

Таким же исключительным явилось влияние Михаила Шолохова на зарубежного читателя всех континентов, литературу народов мира. За последние годы собраны но­вые значительные материалы об этом — сборник статей «Михаил Шолохов» и книга К. И. Приймы «Тихий Дон» сражается». Они свидетельствуют о том, что начиная с тридцатых годов книги Шолохова были взяты на воору­жение прогрессивными силами разных стран.

Передовые люди мира проверили действенность твор­чества Шолохова в огне жестоких битв, в ходе собирания и сплочения общественных сил для отпора фашизму, ми­ литаристам, агрессорам, колонизаторам. Уже в тридца­тых годах прогрессивные деятели берут на себя инициа­тиву самого широкого распространения его книг — пере­водят, издают, отстаивают их в критических выступле­ниях. Марсель Кашен и Анри Барбюс печатают в «Юма- ните» всю первую книгу «Тихого Дона», Антонин Запо- тоц-кий взял в свои руки издание этого романа в Чехо­словакии, Георгий Бакалов — в Болгарии.

В Германии «Тихий Дон» жадно читали рабочие, сту­денты. Даже заключенные в тюрьмах. Когда гитлеровцы сжигали на площадях курганы книг, антифашисты спаса­ли создания мировой классики, в том числе и произведе­ния Шолохова,— прятали на чердаках, в нишах погре­бов, замуровывали в стенах.

«Тихий Дон» сражался в Италии, Испании, Болгарии, Франции, Индии, Венесуэле... Вдохновлял вьетнамцев и всех патриотов, отстаивающих независимость своей родины, социальные права. В книгах Шолохова зарубеж­ных читателей покоряла откровенная, без тени сомнения, правда, поэзия жизни, оптимистическая окрыленность, философское воззрение на действительность. Прогрессив­ные деятели поняли и оценили гуманистическую и рево­люционную сущность творчества.

Погибшая в фашистском лагере польская революцио­нерка Галина Крагельская писала о «Поднятой целине»: «Через глубокое и точное изображение жизни Шолохов доказывает, как трудна, медлительна, кропотлива работа по преобразованию психологии крестьян в преддверии но­вого бытия... Кропотлива, трудна, мучительна, но не без­надежна... Роман Шолохова имеет то положительное ка­чество, что позволяет вблизи присмотреться ко всем пери­петиям, трудностям, конфликтам — внутренним и внеш­ним...»⁶⁷

«Дар всему миру» — так определяет Мартти Ларни книги Шолохова. «Я благодарю его за то,— говорит Эрик Нойч (ГДР),— что он был первым, кто открыл мо­ему взору социализм и тем самым помог моему станов­лению как человека». Жан Лаффит (Франция) сказал о Шолохове: «Прежде всего, я снимаю шляпу. Снимаю и низко кланяюсь. От имени французского рабочего-ком­муниста, ставшего писателем. Перед тем, кого охотно на­звал бы учителем, если б на уста не просилось слово — товарищ»⁶⁸.

Шолохов за рубежом был поэтому всегда объектом острой идеологической борьбы. Каждое его произведение, каждое новое издание вызывали битвы, которые велись некоторыми с целью принизить, дискредитировать твор­чество писателя, изъять из его книг «криминальные» мес­та во время издания.

Иногда встречались пышные «восхваления», но с тен­денцией нам совершенно чуждой. Хотели внушить, напри­мер, мысль, что суть «Тихого Дона» — показ «первобыт­ной жизни казаков»: жестокость, эротика, суеверия, пьянство... Все это якобы и составляет содержание их бытия. Отсюда, дескать, индифферентное отношение ге­роев к истории. Нет в них внутреннего подъема и прочее. Есть и такая версия, будто Шолохов обязан во всем «ста­рой, темной, безразличной земле» и ничем не обязан но­вой эпохе. Часто образы казаков зачисляются в белогвар­дейский ряд, а Григорий Мелехов — в «бунтовщики про­тив истории».

Были всякие другие «заходы», но они каждый раз оказывались бессильными поколебать влияние книг Шо­лохова, навязать читателям другое их прочтение, снизить художественные качества, к чему сводили свои ученые исследования Вильяме Харкинс, Глеб Струве, Эрнест Симмонс, Элена Мучник.

Дарование Михаила Шолохова уже в тридцатые годы было принято крупнейшими писателями мира, такими, как А. Барбюс, Р. Роллан, Лу Синь, Л. Фейхтвангер, Б. Иллеш, Э. Синклер, Мартин Андерсен-Нексе, П. Ве- реш, Г. Дж. Уэллс и другие.

Лу Синь мечтал о том времени, когда китайская ли­тература воспользуется достижениями шолоховокого мас­терства.

Еще в 1931 году Кобаяси Такидзи (Япония), касаясь теории метода пролетарской литературы, советовал брать пример с Шолохова, его романа «Тихий Дон» — этого «поразительно замедленного, как течение большой реки, произведения, не выносящего на поверхность всех под­робностей маленьких чувств». «Произведения наших пи­сателей,— говорил он,— почти все стали до тошноты оди­наково сюжетны и с одинаковыми концовками. То же надо сказать и о персонажах наших произведений. Какой бы новый тип человека мы ни создавали, он всегда изо­бражается как абсолютно удобная нам креатура... Судя по нашим произведениям, в японской действительности все очень уж быстро улаживается. Поэтому я и поставил в пример шедевр Шолохова «Тихий Дон» с замедленным повествованием... Я обнаружил, что почти все наши про­изведения не дают живой реальной действительности, а выбирают из нее лишь «наибольший общий делитель»⁶⁹.

В какой мере Кобаяси Такидзи прав, когда так судит о пролетарской литературе своей страны и своего време­ни,— это особый вопрос. Важно здесь то, что он хорошо ощутил признаки шолоховского реализма, которые стано­вились достоянием мировой литературы, помогали пре­одолеть всякий шаблон, схематизм, умозрительность, по­груженность в незначительные мелочи, установку на «наибольший делитель».

Творчество Шолохова оказалось своевременным и очень благодатным материалом, чтоб поднять теоретиче­ские проблемы, которые касаются содержания искусства, народности, метода, стиля, литературных Направлений.

В Югославии тогда же была выдвинута мысль о том, что Шолохов должен стать предметом исследования исто­риков, философов, литературоведов. Была поднята поле­мика о путях развития литературы будущего, о социа­листическом искусстве, новаторстве, пороках мелкотемья и модернизма.

Реализм Шолохова воспринимается как совершенно противоположное элитарности, искусственным эффектам, сентиментализму. С его произведениями связано пред­ставление о новом эпосе, смелом и светлом изображении жизненных начал.

На нынешнем этапе шолоховедения заметным стал поворот в истолковании важнейших проблем, которые бы­ли выдвинуты за последние годы, во многом иначе про­читываются произведения писателя. Исследователи с большей глубиной раскрывают партийность Шолохова, народность, историзм, богатство художественной палит­ры. Его произведения все чаще соотносятся с теми целями и задачами, которые стоят перед народами мира, освобо­дительной борьбой.

Преодолеваются вульгарно-социологические построе­ния, абстрактность, фаталистические теории. Трагическое в шолоховских произведениях анализируется с учетом конкретно-исторических условий и индивидуальных про­явлений.

Все это подводит исследователей к более точному по­стижению шолоховского мира, его непреходящих художе­ственных открытий.

Социалистическая идейность, содержательность, гу­манизм, совершенство формы, отвечающей естественным нормам красоты, гармония мысли и слова — это высокие берега искусства, активно участвующего в строительстве новой жизни на началах социальной справедливости, братства трудящихся. Великий художник Шолохов всег­да признавал только эти берега. И потому так мощно и привольно пролегла широкая река — его великие твор­ческие открытия — по всему миру. Книги Михаила Алек­сандровича Шолохова на всех континентах земного шара сражаются за правду. И побеждают…

3