Глава третья художник. Стилист

В середине двадцатых годов, когда Шолохов форми­ровался как художник, перед литературой встали более сложные задачи—всестороннее изображение действитель­ности, человека новой эпохи, философское осмысление событий, в особенности тех, которые связаны с револю­цией, широта эмпирических наблюдений, создание боль­ших синтетических форм, обобщающих образов, живых характеров. Познание прошлого и настоящего начиналось с новых, более высоких ступеней. Используя приемы ис­следования, бесстрашного в своем стремлении дойти до корня и обнажить всю суть вещей, искусство должно бы­ло совершить новую разведку во всех направлениях — социальном, историческом, психологическом, географиче­ском. Требовалось воссоздать усложнившиеся реальные связи.

В этом направлении работали прежде всего Горький («Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина» и пьесы того периода), А. Толстой («Хождение по мукам»), JI. Лео­нов («Барсуки»), А. Фадеев («Разгром», «Последний из удэге») и другие. Они широко показали картины русской жизни, события, подводившие к революции, обновление общественного строя. Важная проблематика, непосред­ственно связанная с историей, множество сюжетных ли­ний, типов, судеб, прослеженных со всей тщательно­стью,— все это придавало их произведениям характер монументальности. На их основе главным обра­зом и складывался тот высокий критерий, который предъ­являлся к литераторам. Нетерпимы становились деклара­тивность, схематизм, штамп — все то, что было следствием крайней умозрительности, приблизительного знания фактов,

«У нас люди, говорил Ю. Лнбединекий в 1927 году, давались тик! Вот комиссар такой то. Ему надлежит обладать такими то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше — буржуа: ему надлежит обладать такими-то чертами. Интеллегент - то же самое: определенный трафарет — и идет в действие. Дать личность в конкретности — это сейчас основная задача той эпохи, которую мы сейчас осуществляем..,»'

Имея и виду те произведения, которые не отвечали повышенным требованиям, А. Фадеев в 1929 году спрашивал, почему и пролетарской литературе преобладает схема, и отвечал: «Потому что пролетарская литература хотя и исходит из правильного мировоззрения, из един­ственно правильного метода познания жизни, однако настолько мало им еще овладела и потому настолько еще художественно слаба, что в очень большой степени подходит к изображению человека от политической кни­ги, а не от окружающей художника конкретной действи­тельности. Она еще не умеет находить непосредственные впечатлении от самой действительности и возводить их и степень искусства. Пролетарский художник не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал...»⁸

Не удовлетворяла такая литература и читателей. В 1927 году Серафимовича спрашивали на вечере ра­бочей критики: *Чем объяснить отступление современных писателей от художественности в сторону агитации?» А Серафимович объяснил это малой талантливостью авторов и их недобросовестным и небрежным отношением к литературному труду³.

«Разгром» А. Фадеева оказался программным произведением для писателей того времени. В романе действовали не ходячие схемы, а живые люди, с индивидуаль­ными чертами характера, мыслями, судьбой. Насколько необходимы были такие произведения, можно судить по отзывам о «Разгроме», который приняли с радостью и надеждой.

Интерес авторов к сложным сюжетам и характерам чувствуется и в таких произведениях, как «Гадюка» А. Толстого, «Братья» К. Федина, «Цемент» Ф. Гладкова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Ветер» Б. Лавренева, «Дни Турбиных» и «Бег» М. Булгакова, «Вор» JI. Лео­нова, «Севастополь» А. Малышкина и другие.

Жизнь подсказывала, что необходимо учиться у клас­сиков. Отношение к литературному наследству было определено еще раньше в выступлениях Ленина. Об этом много раз напоминал Горький. А. Серафимович в начале двадцатых годов записывает: «Огромное чудесное на­следство— русская литература. Она громадна, изуми­тельно художественна, величаво проста, серьезна, соци­альна. В своих лучших вещах она с народом, с трудящи­мися, с обездоленными»⁴. «Классическая литература — это высокое мастерство слова,— говорил А. Малышкин,— простота которого доступна широчайшим слоям рабоче­го класса и крестьянских масс. Под этой простотой я, конечно, понимаю не сусальную простоту, но такую, как «Записки охотника» Тургенева, «Герой нашего времени» Лермонтова, повести Пушкина, Гоголя и произведения Толстого»⁵.

Однако некоторые теоретики выступали против освое­ния наследства, звали «в атаку на психологический реализм». Развивая теорию «жизнестроения», «литера­туры факта», лефовцы отвергли объективный показ жиз­ни, человека, не признавали глубокую лирику, психоло­гизм. Можно было найти такое: «Учеба у классиков» доподлинно требует установления более четких «тамо­женных» границ, за которые не провозилась бы идеоло­гическая пропаганда в тюках толстовского стиля, в гру­зах литературной манеры Достоевского... Да едва ли писатель и может усвоить у классиков только техноло­гию романа: le style c'est Thomme. Недаром Левинсон у Фадеева выглядит не только под Толстого, но под кня­зя Болконского, не говоря уже о том, что персонажи «Вора» Леонова несут в себе и героев и философские максимы Достоевского»⁶.

В другом случае сопоставлялись «Китайские новел­лы» Эрдберга — обычные очерки — с художественными произведениями синтетического плана, и делался вывод: «Реализм, очищенный от «живого человека», непосред­ственных впечатлений и других определений, перестает быть реализмом Толстого и Флобера. С таким реализмом у нас не будет разногласий»⁷. Это, конечно, являлось ка­ ким-то барьером на пути к овладению мастерством, сби­вало с толку авторов, может, даже подкупало заман­чивыми надеждами построить новое искусство более доступным способом: без сюжета, образов, психо­логии.

Немалые разногласия у критиков вызывало отноше­ние к литературному наследству Л. Толстого, особенно бурными они были, когда отмечалось столетие писателя. Завязалась полемика сначала между А. Луначарским и М. Ольминским. А. Луначарский выступал за самое широкое использование достижений толстовского реа­лизма. М. Ольминский утверждал: «Граф Л. Н. Толстой — крупный помещик, печатался в журнале «Русский вест­ник», в журнале крепостническом, или говоря по-нынеш­нему, белогвардейском...

Я лично прочел «Войну и мир», еще не будучи сколь­ко-нибудь сознательным революционером, в возрасте 14—15 лет. А затем решился прочесть кое-что (опять «Войну и мир», «Анну Каренину») в тюрьме, во второй половине 90-х годов. И осталось впечатление, что зря по­тратил время на чтение этих контрреволюционных про­изведений. Конечно, писания Толстого талантливы, но именно поэтому сугубо вредны и опасны»⁸.

Если Ольминский прямолинейно критиковал идеоло­гическую основу творчества Толстого, то некоторые дру­гие критики полностью отвергали его метод, все то, что оказывалось необходимым советской литературе — мо­нументальность стиля, «трезвый реализм», психологиче­ский анализ. «Искусство революции,— писал А. Ворон- ский,— должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского, освободив первый от чрезмерного преклонения перед действительно­стью, а второй от мрачной мизантропии, пессимизма и скепсиса. В конце концов, реализм Толстого нам бли­же, он полнокровней, сочней, от него пышет здоровьем и радостью, поэтому его, как принято теперь выражаться, следует принять за основу»⁹.

Спорной проблемой оказался и психологический реа­лизм. Одни считали, что это наиболее глубокое познание жизненных явлений, проникновение в сущность, раскры­тие тайн души, где много неисследованного — действуют и сознание, и подсознательные импульсы, что психика в двадцатом веке еще больше усложнилась и требует пристального художественного исследования, и писатели уже делают это. Действительно, если брать советскую литературу раннего периода, то психологичны в какой-то мере, скажем, «Чапаев», «Мятеж» Фурманова, хотя эти произведения совсем не в традиции Толстого и Достоев­ского. Психологии не были чужды и такие художники, как Л. Сейфуллина, А. Неверов, А. Яковлев, А. Ма- лышкин.

Другие считали, что психологический анализ — при­знак барской литературы, аморфных героев, индивидуа­листов, способных заниматься лишь собой, или это фи­лософия дна и боковой жизни, мечущихся неустроенных личностей, врагов, которые после такого «анализа» их душ вызывают, дескать, сочувствие.

0. Курелла в статье «Против психологизма» писал о главной цели, которая стоит перед искусством. Взять, наЙример, подавление германской революции 1923 года. «Здесь требуется,— доказывал он,— найти тысячи фак­тов», «реконструировать активную картину реальности, обрисовать отражение этой реальности в сознании масс (сбтен рабочих и других типов), сравнить реальность и Психологическое ее отражение, проследить целую цепь упущений, переоценок, неорганизованных действий, поли­тических ошибок, коротко говоря, применять «объектив­ный реализм» — вот это была главная задача»¹⁰, то есть говорил о тематической широте и наполненности содер­жанием, а статья называлась «Против психологизма». Одно как бы мешало другому: жизнь должна быть отра­жена во всей полноте, однако, по мнению А. Куреллы, психологизм мог подвести, вызвать сочувствие к тем, ко­го следует презирать, как виновников поражения рево­люции — «ультралевое руководство».,

Отчасти эти парадоксы объяснялись теми неудачами, которые были у отдельных писателей, вполне постигав­ших разумом, как необходимо раскрыть душу человека, но с другой стороны, привносили многое от себя. Отсю­да — надуманность положений, чрезмерная погружен­ность героя в сферу психического, интуитивизм. «Можно выдумывать все, что угодно, — говорил J1. Толстой, — но нельзя выдумывать психологию...»¹¹ А ее часто выдумы­вали.

Бахметьев решил разоблачить индивидуализм, которым страдали некоторые коммунисты. Эта серьезная проблема разрешается им интересно, однако в некоторых сценах он все же переходит на рационалистический путь. Мартын совершил преступление, бросив состав с бежен­цами, когда приближались белые, бросил потому, что по техническим причинам невозможно было увести эшелон со станции. Значит, Мартын вроде бы прав. Однако автор объясняет это и некоторые другие поступки его индивидуализмом, унаследованным от матери, которая происходила из богатой помещичьей семьи.

Психология меньше давалась тем, кто рассматривал ее как обязательное задание. Этим объясняется неудача повести Ю. Либединского «Рождение героя», некоторых рассказов Вс. Иванова, где на первое место выдвигались власть инстинктов, неуправляемый порыв, тайная сила, первобытное в человеке. Вечная тема жизни и смерти, человеческой судьбы, биологического начала решалась без той глубины и философии, которые так присущи клас­сикам.

На некоторых оказывали влияние эстетика Бергсона с ее приматом интуиции над интеллектом, интуиции художественной над филисофской, алогичностью, ирра­циональным восприятием мира, литература «потока соз­нания»— Марсель Пруст, Джеймс Джойс, А. Белый и другие. Кое-кто увидел тогда в их творчестве вершину мастерства. «Что, как мне кажется, дает нам Джойс? — рассуждал В. Вишневский на диспуте о творчестве Дос- Пассоса.— В формальном плане — он заставляет искать глубокую форму. Джойс и Дос-Пассос заставляют заду­маться о том, каким образом преобразовать мир, аде­кватно передавать огромную мировую наполненность. Миновать этих писателей, которые дают замечательным рисунком огромное многообразие жизни, смерти, солнца, воздуха,— нельзя. Каким образом это сделать? Их при­емы надо использовать»¹².

В. Вишневский и некоторые другие не заметили глав­ное: у Джойса, Белого реальный мир часто становится деформированным, восполняется миром «астральным», соответственно распадается и форма — композиция, сю­жет, слово. Если в реалистическом искусстве форма ор­ганизована, упорядочена, в ней ощущается логическая связь — соотношение вещей, явлений, причинность, даны реальные представления о времени, пространстве, то в литературе «потока сознания» существуют лишь от­дельные детали, но нет синтеза, целостности, собранности частных наблюдений.

* * *

Шолохов сразу же выступил как художник-новатор, но при этом он больше других опирался на опыт класси­ков. Его прямые предшественники — Гоголь, Толстой, Чехов, Горький. Нетрудно уловить в его творчестве и другие влияния — пушкинское, лермонтовское, некра­совское. Есть нечто сходное и с народнической литерату­рой.

Шолохов сказал в 1937 году: «Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют... Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мною и Чеховым? Однако и Чехов влияет! И вся беда моя и многих других в том, что влияют еще на нас мало»¹³. В другом случае он называл «большого мастера своего дела» Бунина, вообще находит полезным для себя и советует другим «учиться у всех», однако строго под­разделяя содержание и технику. Он ценит, например, редкой красоты художественное слово Бунина, лиризм, но не принимает его хотя бы такой рассказ, как «Крас­ный генерал», в котором отразилось неверное представ­ление писателя о нашей революции.

Но самое сильное влияние оказал на Шолохова, не­сомненно, Л. Толстой. Шолохов стал последовательным и талантливым продолжателем его могучей тради­ции.

Нередко тему — Толстой и Шолохов — сводили к сум­ме стилистических совпадений. Приписывалось прямое подражательство, копирование образца. Дело обстоит иначе. Толстой только облегчал путь восхождения на вы­соты реализма тем, кто располагал необходимым при­званием, потребностью рассказать об истории, народе, обладал для этого и сведениями, и чувством.

Стилистические приемы Толстого можно найти у мно­гих, заимствовать приемы — дело несложное. Но они остаются внешними, именно подражательными у тех, кто далек от Толстого во всех других отношениях. Так, П. Ро­манов в произведении «Русь», задуманном как эпопея, воспроизводил некоторые особенности стиля Тургенева, Гончарова, Толстого, но их уровня художественности не достиг.

Шолохова привлекает в Толстом смелость и широта мысли, мастерство изображения сложностей жизни, по­каз людей, мира природы, человеческой души.

Ленин писал о великом художнике: «Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и кре­стьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы. Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обост­рила его внимание, углубила его интерес к происходяще­му вокруг него...»¹⁴

Обостренное внимание и интерес к происходящему в переломное время, что ценил Ленин в Толстом, харак­терны и для Шолохова.

Разные эпохи, разные идейные позиции, но сходство этих художников несомненно: это — знания, сила изобра­жения, реакция на общественные явления. Шолохов, как и Толстой, запечатлел сдвиги в истории, крутые поворо­ты, ломку уклада жизни. Его эпос пронизан народной мыслью, оптимистическим взглядом, жизнелюбием. Нас поражает красота созданного им мира — тем разительнее оттеняется несовершенство этого мира. Увлекает фило­софская мысль о назначении жизни, радости бытия и за­гадке смерти. И Воронский был полностью прав, когда писал:

«В наше время равновесие между художником и сре­дой, очевидно, заключается в том, чтобы соединить остро индивидуальное восприятие жизни с чувством прочной данности мира. Мир должен на наших глазах в произ­ведениях искусства жить своей, ему лишь свойственной жизнью, иметь свою душу, свою сущность, свое тело, отделяться от наших личных состояний. Нас то и дело обманывают сейчас. Вместо этого мира дают свои впе­чатления о нем, свои субъективные мирки; за ними мы не чувствуем самостоятельной действительности, а нам нужны не эти мирки, а вся вселенная. В этих мирках душно, сквозь них настоящий мир часто еле просвечи­вается, иногда его совсем не видно. Нам же надо хорошо, ясно видеть его, чтобы его переделать, чтобы распоря­жаться им согласно своему коллективному хотению. Мир велик и отраден. Новый класс радостно и бодро чувст­ вует себя в нем. Его художникам нет надобности уходить от него в себя»¹⁵.

У Шолохова с Толстым есть общее и в подходе к ин­дивидуальности, которая каждый раз представляется им неисследованным материком. Шолохова тоже интересуют судьбы, напряженные внешние и внутренние коллизии, многогранность сторон в характере, реальные причины и следствия. И он бросает героев в кипящую пучину жизни. Сильные, порывистые, ищущие, размышляющие, они плывут через пенящиеся валы. Стремление к миру добра и красоты, правдоискательство, максимализм в же­ланиях, неприемлемость нравственного компромисса, искусственной жизни — все это составляет облик поло­жительного героя у Шолохова.

С этим связана и «диалектика души», текучесть ха­рактера, нюансы чувств, переходы, переливы настроений, тонко переданные через систему стилистических прие­мов — исповедь героя, внутренний монолог, несобственно- прямую речь, изобразительные средства.

Эпическое содержание, стремление к широте показа картин, всеобъемлющей мысли естественно приводят к многоплановости повествования.

Толстой закончил рассказ «Севастополь в мае» сло­вами: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекра­сен,— правда». Это сказано в начале творческого пути и стало основой толстовского метода, который получил потом емкое ленинское определение —«трезвый реализм».

С тем же убеждением, что необходима честная, суро­вая, подчас беспощадная правда, входил в литературу и Шолохов.

* * *

В те годы было много литературных групп, и все они выступали со своими декларациями, манифестами, про­граммами, определяли, о чем и как следует писать. Мно­гое из всего этого давно забыто. Но вот что писал Шо­лохов во вступлении к рассказу «Лазоревая степь»:

«В Москве, на Воздвиженке, в Пролеткульте на лите­ратурном вечере МАППа, можно совершенно неожидан­но узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а «седой ковыль») имеет свой особый запах. Помимо это­ го, можно услышать о том, как в степях донских и кубан­ских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы.

Какой-нибудь не нюхавший пороха писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне, красно­армейцах,— непременно «братишках», о пахучем седом ковыле, а потрясенная аудитория — преимущественно милые девушки из школ второй ступени — щедро возна­граждает читающего восторженными аплодисментами.

На самом деле — ковыль поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха. По ней не гоняются Гурты овец потому, что овцы гибнут от ковыльных ость- ёв, попадающих под кожу. Поросшие подорожником й лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боев, могли бы порассказать о том, как безобразно-просто умирали в них люди. Но в окопах, полуразрушенных непогодью й временем, с утра валяются станичные свиньи, иногда Присядут возле сытые гуси, шагающие с пашни домой...

Ну, может ли ковыль после этого иметь какой-нибудь запах?..»

Уже тогда Шолохов выступал против мутной волны литературщины, красивеньких деклараций, помпезности, сказок о войне и жизни вообще, против легкодумных опи­саний. Его декларация — это борьба за подлинное искус­ство, правду, честность, точность наблюдений.

Мысли Шолохова имели принципиальное значение и были поддержаны критикой: «В современном художе­стве много выдумывают и часто занимаются сочинитель­ством самого дурного тона. Пишут романы и помести о графах, о князьях, о сенаторах, которых «и разу не видели, не наблюдали в их быту, — пишут о старых под­польщиках, не зная ни подполья, ни прежней революци­онной обстановки, пишут об английских лордах, об аме­риканских миллиардерах, не имея о них никаких пред­ставлений, кроме тех, которые вычитаны и заимствованы (а иногда и сворованы) из книг, из публицистических статей, — изображают Индию, Китай, Австралию, Анг­лию, не побывав в них,— описывают исторические собы­тия и людей, не вникнув в эпоху и не зная ее, фантази­руют о будущем, как кому заблагорассудится,— сочиняют ртихи о героических буднях, о подвигах, не умея вложить пачку патронов в винтовку,— занимаются психологиче­ скими анализами, философствуют, обладая умственным багажом блаженной памяти Кифы Мокиевича, поучают, как надо быть «идеологически выдержанным», распола­гая лишь одними талантами и развязностью Хлестакова. Даже лучшие, наиболее талантливые и строгие худож­ники нередко позволяют себе прибегать к сомнительным выдумкам. Читатель сплошь и рядом испытывает чувство недоверия, неуверенности. Писатель не убеждает, не по­беждает его до конца. А в этом «до конца» в искусстве вся суть дела»¹⁶.

Шолохов явился замечательным бытописателем, мастером обобщающих картин и образов, психологом. Если некоторым в то время казались несовместимыми широта изображения событий революционного времени, политическая острота и психологизм, интимный мир ге­роев, даже бытовые описания, то у Шолохова одно уси­ливало другое.

В «Тихом Доне» с потрясающей силой показаны пе­реживания героев, утверждающих Советскую власть,-^ Бунчука, Подтелкова, Кривошлыкова, Кошевого, Лиха­чева, Штокмана, Валета, безыменных красноармейцев. Эти страницы останутся историческим документом о времени и людях, которым присуща была и невероятная энергия, и накал душевных страстей.

Шолохов изобразил психологию мечущихся людей. Критикам казалось, что это ничем не оправдано. Возь­мем Петра Мелехова. Он твердо определил для себя контрреволюционную линию, старался воздействовать и на Григория. К красным относился так: «Босотва! Му­жики проклятые! Выродки! — в бессильной злобе шептал про себя Петро». Но вот он в последние минуты перед смертью:

«— Кум! — чуть шевеля губами, позвал он Ивана Алексеевича. Тот молча смотрел, как под босыми ступ­нями Петра подтаивает снег.— Кум Иван, ты моего дитя крестил... Кум, не казните меня! — попросил Петро и, увидев, что Мишка уже поднял на уровень его груди наган,— расширил глаза, будто готовясь увидеть нечто ослепительное, как перед прыжком вобрал голову в плечи».

Шолохов опишет после этого траур в доме Мелеховых, думы Григория. Все это, конечно, вызывает сострадание. Ведь Петр все-таки трудовой человек, ему читатель, мно гого не прощая, в чем-то и сочувствует, во всяком случае не хочет, чтоб был именно такой конец его жизни. Совсем ироде бы не оправданно, когда и сознательные враги открываются нам своей внутренней стороной.

«На походной офицерской койке, сложив на груди ру­ки, вытянувшись, лежал на спине Каледин. Голова его была слегка повернута набок, к стене; белая наволочка подушки оттеняла синеватый влажный лоб и прижатую к ней щеку. Глаза сонно полузакрыты, углы сурового рта страдальчески искривлены. У ног его билась упавшая на колени жена. Вязкий одичавший голос ее был режуще остр».

Запоминается, как увозят Мирона Коршунова из ху­тора: «Заплаканная Лукинична застегивала на своем старике полушубок, подвязывала ему воротник белым бабьим платком, просила, глядя в потухшие, будто пеп­лом засыпанные глаза:

— А ты, Григорич, не горюй! Может, оно и обойдется добром. Что ты так уж опустился весь! Госпо-о-оди!..— Рот ее удлиняла, плоско растягивала гримаса рыдания, но она с усилием собирала губы в комок, шептала: — Проведать приеду.,. Грипку привезу, ты ить ее дюжей жалеешь...»

В «Поднятой целине» глубоко раскрыта психология Майданникова, но Шолохов не проходит и мимо пережи­ваний Островнова. В некоторых сценах показывает че­ловеческие чувства Половцева, искреннюю сердечную привязанность Тимофея к Лушке. Но враги остаются врагами. В них не прибавилось человечности, за которую боролся народ. В этом-то и сила искусства Шолохова.

Его герои — это и тип, и определенная индивидуаль­ность. Он разбил тот трафарет, когда любой тип был определен заранее: фабрикант, белогвардеец, кулак, поп обязательно во всех случаях становились мерзавцами. В результате получалась абстракция вместо образа, тень, безжизненность.

Шолохов по-своему понимает тенденциозность. Она действует сильнее, убедительнее, когда лишена одноли- нейности, субъективности, которые, в конечном итоге, происходят от инерции мышления. Он далек от абстракт­ного гуманизма, жалости, обращенной ко всем страдаю­щим, от равного уважения к любому и каждому. Клас­совый принцип Шолохов выдерживает последовательно.

­ Но он далек и о г представлений, когда предпочитают иметь дело не с живыми людьми, а изготовленными по заказу фигурками.

* * *

«Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света, Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать, Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово, Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный».

Все, о чем говорит здесь А. К. Толстой, удалось до­стигнуть Шолохову.

Художественная форма, стилистические приемы, язык постоянно вызывают споры. По духу своих ин­тересов писатель — словолюб, систематизатор, хранитель красоты языка, народной речи. Он передает свое ощу­щение эстетической нормы, поэтому его позиция никогда не бывает пассивной. Он или воспитывает вкус, создавая емкую, гибкую, выразительную форму, или обедняет представление о прекрасном, когда навязывает серость, претенциозную заумь, выверты.

Художественное слово — область беспрерывных поис­ков. Они были труднейшими всегда и у всех. В поэтиче­ских откровениях и теоретических трудах не раз выска­зывалось сомнение, возможно ли адекватное выражение мысли и чувства с помощью слова, казалось иногда, что они неуловимы, не укладываются в слова, что всего ни­когда не выскажешь, изъясненная мысль — груба, схема­тична, стремясь высказывать, губишь, как цветы, непо­средственность ощущения, все то, что содержится в тай­не, молчании. Вспомним Ф. Тютчева:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи:

Питайся ими и молчи!

«Дело здесь очень просто,— говорил об этом же Гете.— Все языки возникли в связи с насущными чело­веческими потребностями, человеческими занятиями и наиболее обычными человеческими ощущениями и взглядами. Поэтому, когда высоко одаренный человек проникает в глубь таинственной сущности и деятельности природы, то унаследованный им язык оказывается недо­статочным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Он должен был бы иметь в своем распоряжении язык духов, чтобы опи­сать свои своеобразные восприятия, но, так как он им не располагает, то он вынужден прибегать к человече­ским выражениям при передаче своего познания необыч­ных явлений природы; при этом он, конечно, почти везде наталкивается на отсутствие нужных ему изобразитель­ных средств и поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его»¹⁷.

Так обычно возникает неудовлетворенность самим языком: мало слов, несовершенна грамматика, тесны синтаксические конструкции, бедна звуковая окраска.

Самобытные художники, хотя и жалуются на «муки слова», находят средства, чтобы не «принижать свой предмет», преодолевают трудность, подчиняют себе язык. Но в других случаях это становится оправданием таких формалистических фокусов, когда слова ставят на чет­вереньки, уродуют грамматический строй, играют в фо­нетику.

Со времен Пушкина художественный язык, как и во­обще наша культура, приобрел прочную основу. Способы выражения мысли, построение словесных образов стали соотноситься с определяющим признаком — соответст­вуют ли они духу народности. Волшебные пушкинские строки, запечатлевшие красоту поэтической речи, стали эстетической нормой языка, по ним учились познавать магическое действие образного слова, простоту при очень сложном содержании, музыкальную стихию.

«Пушкин поразил меня,— вспоминает И. А. Бунин,— своим колдовским прологом к «Руслану»:

У лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том...

Казалось бы, какой пустяк — несколько хороших, пусть даже на редкость прекрасных стихов! А меж тем они на весь век вошли во все мое существо, стали одной из высших радостей, пережитых мной на земле».

Собирание слов, изучение склада народной речи ста­новилось не просто любопытным занятием, но и необхо димостью. Записные книжки Гоголя испещрены словес­ными находками. Его интересуют народные наименова­ния, богато представленные в языке крестьян, охотничьи термины, ботанические названия и т. д. Войдя в стихию народной речи, он говорил: «Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук — то и подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и право, иное названье еще драгоценнее самой вещи»¹⁸.

Писатели увидели, какие огромные выразительные возможности заключены в диалектных, профессиональ­ных, социально-групповых элементах языка. Н. С. Лес­ков, по его признанию, подслушивал слова у мужиков, краснобаев, в толпе, на барках, собирал пословицы и выражения.

Это «хождение в народ» за словом связано с расши­рением познавательной роли искусства, и язык, разви­ваясь и отражая потребность общественной жизни, от­крывал в себе все новые и новые выразительные воз­можности. Народное слово получало у Л. Толстого не только восторженное признание, но становилось опреде­ляющей эстетической категорией.

«Язык, которым говорит народ и в котором есть зву­ки для выражения всего, что только может сказать поэт, мне мил, — признавался он. — Язык этот, кроме того, — а это главное, — есть лучший поэтический регу­лятор.

Захоти сказать лишнее, напыщенное, болезненное — язык не повторит...

Люблю определенное, ясное и красивое, и умерен­ное,— и все это нахожу в народной поэзии и языке, в жизни...»¹⁹

Диалоги, монологи у классиков, прекрасно овладев­ших народной речью, создают иллюзию стенографической точности, мы слышим живые голоса в «Вечерах на хуто­ре» Гоголя, «Записках охотника» Тургенева, в произве­дениях Островского, Некрасова, Щедрина, Короленко, Успенского, Чехова, Горького. Здесь тонко определены интонация, мимика, жесты, передана гамма эмоций. Классики заимствовали нечто от сценического искусства, хорошо знали то самое, о чем скажет потом Бернард Шоу; «Есть пятьдесят способов сказать да и пятьдесят способов сказать нет, и только один способ их напи­сать»²⁰.

­ Народная языковая основа у русских классиков при­сутствует всюду, где есть мысль, образ и чувство. На­пример, в тургеневском пейзаже. Несомненно, с кресть­янской культурой связана богатая тургеневская лексика, мелодия фразы. Конечно, повествовательная речь писа­теля вобрала книжную традицию, но это нисколько не противоречит тому, что существенная ее основа — живая речь народа.

Тонкость зрительных восприятий, цвета, запаха, мно­гокрасочность флоры и фауны — это как раз передавало впечатления «хранителя земли», влюбленного в лес, поле, деревенские зори и в радостный мир земного бытия.

Существует извечное свойство народного сознания — восторг перед красотой. Горький рассказывал, как ба­бушка любила мир, родину, людей, поэзию и, рассказы­вая об этом, облекала все в образное слово. От нее научился он понимать красоту языка, его глубины, когда слова горят цветными огнями. Это чувство Горький нахо­дил у Пришвина, Сергеева-Ценского, Чапыгина, Леонова, Форш, Вс. Иванова. «Петра Первого» А. Толстого читал с восхищением и завистью, «по ночам, понемножку, чтоб «надольше хватило», и отозвался так: «Как серебряно звучит книга, какое изумительное обилие тонких, мудрых деталей и — ни единой лишней!» Он плакал, когда «изу­мительный рязанский поэт» Сергей Есенин читал свои стихи:

Покатились глаза собачьи Золотыми звездами в снег.

Горький еще до революции выступал против стили­стических извращений — безжизненной символики, мра­морной красоты холодной формы, психоза декадентского творчества, словесных вывертов, натурализма, безвкуси­цы, серости и просто малограмотности. Он оберегал художественный язык от всех нигилистов, вульгаризато­ров, ниспровергателей, заумников. Их было немало и после революции.

«Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошло­му»²¹,— кричали «творцы» новой культуры и делали ставку на «взрывы», «ломку», «сожжение мостов». Угро­зы распространялись на Пушкина, Достоевского, Тол­стого, Репина, ненавистны им были храм Василия Бла­женного, театры, древний Новгород, Третьяковская галерея; мешал и живописный народный язык. В. Шершеневич призывал «ломать грамматику», потому что, «к сожалению, русский язык слишком завершенный... закованный в латы грамматики...». «Слово вверх нога­ми— вот самое естественное положение слова, из кото­рого должен родиться образ». «Мы хотим славить несин­таксические формы. Нам скучно от смысла фраз: доброго утра! Он ходит!.. Нам милы своей образностью и бес­смысленностью несинтаксические формы: доброй утра! или доброй утры! Или он хожу!»²²

Пролеткультовцы стояли за «ошеломляющую рево­люцию художественных приемов», «технизацию слова», так как, рассуждали они, «слово, взятое в его бытовом выражении, уже явно недостаточно для рабоче-производ- ственных целей пролетариата...».

Руководитель пролеткульта В. Плетнев в статье «На идеологическом фронте» писал в 1922 году: «Бешеная стремительность революции уже сейчас вносит в наш язык новое содержание, ломая его «благородные» клас­сические формы. Наш лексикон, подчиняясь темпу жиз­ни, становится телеграфно-четким, отрывистым, сгущаю­щим содержание слова до колоссальных размеров»²³.

Ленин увидел во всей теории этого пролеткультовца «кашу», «архифальшь», «вздор», «глупости», «ученые и модные слова», «фальсификацию исторического мате­риализма»²⁴. Он дал уничтожающую оценку нигилисти­ческим теориям, модернистскому опустошению искусства, коверканью языка: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»²⁵.

Так как язык каждый раз оказывался в положении осаждаемой крепости, которую надо было защищать от «разрушителей», особое значение приобретало настойчи­вое требование Ленина издать словарь образцового рус­ского языка — от Пушкина до Горького. Так открывался широкий фронт борьбы за язык как орудие культуры, за реалистическую форму искусства.

В двадцатые годы некоторые писатели и теоретики много и настойчиво говорили о «воскрешении», «остранении», «заострении» и «обнажении» слова и образа, о «приемах». Разумеется, поиски надо приветствовать, без этого не может быть искусства. Но иным казалось, что все дело в том, как будет повернуто, а иногда — перевернуто слово, вся суть — в технике, понимаемой как игровой момент.

Абсолютизация тех или иных «приемов» началась еще с конца прошлого века. Слово выдвигалось на глав­ный рубеж. Оно попадало в руки самых разных экспери­ментаторов.

На прозу в те годы влияли то модернистские изыски, шедшие от А. Белого, то орнаментализм в стиле А. Реми­зова, то становилась модной разорванность, фрагментар­ность, хаотичность повествования — с провалами, неяс­ностью, игнорированием перспективы. Образцом в данном случае становился Б. Пильняк. Все это в значительной мере определялось требованием технического «приема». Многое шло от иностранных образцов. В духе «разорван­ного сознания» писали не только Г. Джеймс, Д. Джойс. Делалось это и у нас.

Когда «приемы» сводились к технической абстракции, словесный ряд подавлял смысл. Это могло быть инте­ресным для гурманов, эстетов, для всяких ценителей чисто внешнего, развлекательного, ломаного. Читатель же искал в литературе и искусстве утвержденное клас­сикой единство формы и содержания, когда слово как бы исчезает, не замечается, а все то, чему оно служит выражением, захватывает полностью и безраз­дельно.

Таким художником и становился Шолохов. Он сразу же определил для себя путь писателя из народа, от зем­ли, русских просторов, безбрежных степей, по которым с грохотом и огнем прокатывалась не раз история народа. Шолохову было что сказать. И это отличало его от всех тех, для кого литературные занятия были делом между прочим и не обязательным.

Сколько было прозаиков, кто пробовал свои силы, не располагая материалом, и потому они умозрительно строили сюжет. Шолохов знал невыдуманные жизненные коллизии. У него свой огромный мир, своя мысль, свое видение, своя тема и гражданская устремленность, по­этому он не мог равнодушно относиться к той большой дискуссии тридцатых годов о языке, которая была нача­та Горьким. Шолохов принял в ней горячее участие. Голос гениального художника, написавшего к тому вре­мени три книги «Тихого Дона» и «Поднятую целину», был услышан.

Еще в 1925 году, прочитав книгу П. Романова «Русь», Горький заметил: «Ужасное творится с русским язы­ком»²⁶.

В языке порой причудливо смешивалось: неразгады- ваемая ассоциативность, «интеллектуализм», мещанская эстетика — бумажные цветы, «винограды», как говорил Горький, натурализм, многословие, риторика и «сочини­тельство». В «Брусках» Ф. Панферова была замечена стилистическая небрежность, безвкусица, языковые изобретения вроде «подъялдыкивать», «скокулязило», «базынить». Встречалось довольно часто такое: «был только отчаянный визг в мозгу», «взорвалось сердце и обожгло кровью руку и грудь», «оглушенный чувство­вал Глеб, как рвались в душе его нарывы» (Ф. Гладков); «пожар дул жаркими воротами красных губ» (И. Евдо­кимов); «свинцовая псарня пуль», «головы коней вденет в бубенцы» (М. Козаков); «ноздреватым яром в легком плясе кружились вихрастые раскосые земляники» (И. Шу­хов); «аспидио расцветал шиповник», «голос звучал, как замаскированная пощечина» (П. Павленко). Невразуми­тельным языком написаны были «Маски» А. Белого.

Другие увлекались «красивостями»: «Снега млели и испарялись», «из сугроба смуглилось больное, запла­танное куском фонаря окошко», «оскомина инея», «окоп искр», «козлы льнут бодаться», «посмотрел исподлобья закат», «психологический микроскоп», «хвостик тай­ной гордости», «согнулась спина, утащив за собой грудь».

Становилось модой щеголять словечками: «вычикур- дывать», «мура», «на большой палец с присыпкой», «сгоношился», «сердцедавка», «испучить», «сглызил», «зависть стухла», «трушились», «буруздил», «хандруги».

Горький все это называл в своих статьях «пылью слов», издевательством над языком и читателями. «По­ражает глубочайшее невежество бойких писателей: у них «с треском лопаются сосновые почки», они не знают, что дерево не гниет в воде, у них «чугун звенит, как стек­ло», пила «выхаркивает стружку», ораторы «загораются от пороха собственных слов» и т. д. — без конца идет какое-то старушечье плетение словесной чепухи, возбуж­дая читателя до бешенства, до отвращения к людям, ко­торые еще не могут или не хотят понять, как огромна должна быть роль писателя в нашей стране, как необхо­димо честное отношение к работе со словом и над сло­ном».

Фокусничество и клоунаду Горький начисто отвергал и видел опасность в том, что под это подводились осно­вания то в виде «научных» откровений, то в форме теории языка революции. Он был убежден, что в этой области, где опасна нивелировка и грубое вмешательство, не обойтись, однако, без того, чтобы активно противодей­ствовать наплыву уродливых творений, извращающих вкус и снижающих критерий: «Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы внуше­ния,— мы добьемся этого только тогда, когда воспитаем в себе уважение к языку как к материалу, когда научим­ся отсевать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точно, чем правильно поставлено — тем больше придает фразе силы и убедительности».

Горький поставил большие проблемы содержания и формы, его поддержали А. Толстой, М. Шолохов, Л. Леонов, Вс. Иванов и другие. Все они говорили о куль­туре языка, о «бойкости» иных литераторов, о критике и редактуре и попутно — о чванстве, групповщине.

Шолохов выступил со статьей «За честную работу писателя и критика», где резко поставил вопрос о на­плыве «антихудожественных, литературно безграмотных и бесталанных произведений», об отряде бракоделов, о заниженных требованиях к качеству книг, форме, язы­ку и завышенных оценках в отношении некоторых про­заиков, в частности Ф. Панферова. Шолохов предъявил требования к критикам, многие из которых забыли о сво­ей обязанности квалифицированно, добросовестно, по- научному разбираться в сложном деле литературы, а увлекались возвеличиванием близких им авторов, не стесняясь сравнивать «своего» молодого прозаика с Бальзаком, Успенским, даже Шекспиром и Гомером. Шолохов осуждал подобную критику: «Здорово сделано? Вот тут и поговори, что критика наша еще не совершен­на...» «Сплошные и неумные дифирамбы», когда пишут не для читателя, а для автора, составляют «этакий мад­ригал в прозе», наносят, по мысли Шолохова, самый большой вред общенародному делу, служат исключи­тельно групповым интересам. Шолохов считал правиль­ной критику «Брусков», написанных по принципу: «если из ста слов останется пять хороших, а девяносто пять будут плохими, и то хорошо».

А. Серафимович, например, защищая Панферова, восхищался: «Да там, брат, у тебя у забора на заду лошадь сидит и жует забор». Вдумайтесь в смысл этого образа. Как здесь много сказано и до какой степени сжато! На заду лошадь сидит? Да ведь этого не забу­дешь никогда, и это жутко!»

Шолохов показал на этом примере совсем противо­положное—безграмотность. «Жутко не это,— отвечал он,— а сам образ жуток по своей надуманности, неправ­доподобной и элементарной безграмотности. Ведь исто­щенная лошадь не садится, а ложится, в сидячем поло­жении (в котором, кстати, бывает она лишь тогда, когда пытается встать) не кормится, а в том случае, если сама она не в состоянии подняться и стоять — ее поднимают, затем подвешивают. Это ж не образ, а очередная «опис­ка»... Точно так же непонятно, как может лошадь «же­вать» забор. Пожалуй, понятно это будет только тому, кто не видит различия между словами «грызет» и «жует».

Казалось бы, случайный пример, но как он показате­лен: насколько точны знания деревенского быта у Шо­лохова. Он считал: «Пришла пора говорить о литературе настоящим, мужественным языком и вещи называть их собственными именами. Нам нужны и доподлинно новые слова, созданные революцией, и новаторство в литера­турной форме, и новые книги, рисующие величайшую из эпох в истории человечества. Но только тогда сумеем мы — писатели — создать такие произведения, которые будут стоять на одном уровне с эпохой, когда научимся и новые слова тащить в литературу и книги писать не по панферовскому рецепту, а наоборот: чтобы девяносто пять слов были отличными, а остальные пять хорошими; когда новаторство будет шагать дальше незамысловато­го переименования глав в «залпы», «звенья», «подкрыл­ки» и т .п.».

Литераторы должны заглядывать вперед и предуга­дывать исход событий, хотя бы силуэтно, проникать в философию — требовал Л. Леонов. «И вот лезет мах­ровый натурализм, констатация фактов, любование острыми и подробными подробностями... И вот пишутся книги неопределенного цвета и формы без «верхнего» этажа, без того необходимого гормона, который дал бы мм иеумертвение хотя бы на четверть века. Выработался стандарт индивидуального очерка, романа, пьесы (с не­пременной катастрофой посредине и геройством масс!), колхозной эпопеи (с непременным лукавым мужичком, который сперва против, а потом — за!), зарубежной по­нести (с добродетелью и злом, выстроенным по ранжиру), дежурного стихотворения в газете и журнале (где рево­люционные мысли поэта заменяются бряцанием в какой- то не шибко внятный шаманский бубен!)»²⁷.

Против схематизма и верхоглядства, но за кропотли­вую работу сознания, умеющего схватывать многообразие п сложность в самых точных представлениях, выступила Л. Сейфуллина.

Существенны были замечания такого рода: язык ли­тературы нельзя сводить к литературному языку. «Мест­ные речения», «провинциализмы» тоже необходимы, если это оправдывается художественными целями. Но автор должен быть строг в их отборе, не выдавать за «язык революции» фонетически уродливое и невыразительное.

В ходе дискуссии становилось ясно: нельзя снижать критерий художественности, мириться с серостью, укло­нами то в натурализм, то в формализм. Важно не только то, о чем писать, но и как писать. Если бледна форма, пет языка красочного, звучного, слаб диалог, нет своего слога — значит, нет произведения. В этом случае надо думать не о том, какую пользу оно принесет, а скорее — о мере вреда и ущерба.

Шла борьба за «честную технику», как выражался Горький, за образность, смысловую наполненность и на­родность формы, за искусство пластического изображе­ния. Дискуссия определила, что необходимо по-настоя­щему изучать народный язык, опираясь не на всякие «вычикурдывать», «буруздить», «хандруги», а на дейст- вительно меткие и образные слова, богатейшую фразео­логию. Снова встал вопрос об освоении опыта классиков, той культуры художественного слова, которая проверена временем. Горький указывал на отрывок из чеховской «Степи»: «Ветер со свистом понесся по степи, беспоря­дочно закружился и поднял с травою такой шум, что из- за него не было слышно ни грома, ни скрипа колес. Он дул с черной тучи, неся с собой облака пыли и запахи дождя и мокрой земли. Лунный свет затуманился, стал как будто грязнее, звезды еще больше нахмурились, и видно было, как по краю дороги спешили куда-то назад облака пыли и^их тени...» Он находил, что «по этой кар­тине можно учиться писать: все — ясно, все слова — просты, каждое — на своем месте»²⁸.

Это совпадало и с требованием читателей. Их не удовлетворяла расшатанность языка — расхристанность, заумь, злоупотребление грубым просторечием, вульга­ризмами, «грязными подробностями». На читательских конференциях они требовали, чтоб авторы писали книги серьезные, правдивые и точным, образным языком, от­вечающим нормам красоты, как произведения Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова.

Общая задача литературы сводилась не только к то­му, чтоб освоить опыт классиков, но и развить, обогатить эту плодотворную традицию. Жизнь не стояла на месте, напротив, она развивалась стремительнее, чем когда-ли- бо. Еще до революции в спокойные «гомеровские» ритмы повествования все шире стал проникать темп. Заметнее стали окрашивать художественную ткань экспрессия, импрессионистические приемы, символика, романтиче­ская приподнятость, ассоциативность, музыкальность, ритмичность, звуковая сторона слова. Тут все дело со­стояло в том, чтоб уметь оценить Пушкина и Гончарова, но не забыть и то новое, что дала проза Чехова, Горь­кого, Бунина, Андреева, и идти дальше. Надо было при­смотреться к положительным элементам в опыте талант­ливых символистов и акмеистов. Отдавая должное гибкой, всеохватывающей конструкции толстовской фра­зы, его стройным, величавым, предельно насыщенным мыслью периодам, необходимо было учитывать и такое явление, когда с начала века стала широко входить в язык литературы парцеллированная фраза, то есть уко­роченная, расчлененная на части, даже отдельные сло­ва, — более динамичная и сжатая.

Все это отразилось на шолоховском стиле. Синтези­рованы лучшие достижения, образована оригинальная форма, в которой просматривается традиционное и сме­ло новаторское, без увлечения модой.

Шолохов, как уже сказано, в самом начале творче­ского пути отверг облегченные по содержанию плоды «творчества», бездумное малевание, трафаретную стили­стику, проходные образы, начал писать по-своему, не­повторимо, рукой уверенной и быстро набиравшей опыт.

Нму давалась и пластика, и четкая композиция, зарисов­ка портретов, обстановки, свободная авторская речь, до­стоверные диалоги.

Шолохов нашел эффектные средства, чтоб поведать особую — беспощадную — правду. Его стилистика никак не подошла бы литератору, трогательно декламирующе­му о «братишках» на фронте и «седом ковыле». Возьмем рассказ «Жеребенок». Он начинается так:

«Среди белого дня возле навозной кучи, густо облеп­ленной изумрудными мухами, головой вперед, с вытяну­тыми передними ножонками выбрался он из мамашиной утробы и прямо над собою увидел нежный, сизый, таю­щий комочек шрапнельного разрыва, воющий гул кинул его мокренькое тельце под ноги матери. Ужас был пер­вым чувством, изведанным тут, на земле».

Сразу дана антитеза: беззащитное трогательное существо на фоне губительного разрушения, жестокости. Описание неторопливое, обстоятельное, детализация под­робная, редкое внимание к самому обычному, естествен­ному, земному. «Навозная куча», «изумрудные мухи», густо облепившие ее, «вытянутые ножонки», «мамашина утроба», «выбрался», «мокренькое тельце» — все это да­леко не лишнее, нисколько не грубое и не натуралистиче­ское, наглядно противостояло приблизительным пред­ставлениям, пышной велеречивости, ходульной романти­зации.

Парадоксальными кажутся образы: жеребенок «уви­дел нежный, сизый, тающий комочек шрапнельного разрыва», и в другом случае — «жизнерадостный строчащий стук» пулемета, «смерть по-девичьи засматри­вала» в лицо красноармейцу. Вроде бы намного точнее сказать: увидел страшный, зловещий ком, а из второй фразы следовало бы исключить определение «жизнера­достный», неподходящее для предмета, сеющего смерть, из третьей — убрать «по-девичьи». Но у Шолохова про­явилась здесь, если применить слова JI. Толстого, «спо­собность усиленного напряженного внимания... вслед­ствие которого человек, одаренный этой способностью, ипдит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие»²⁹. Это контрастные образы того же типа, как у Пушкина: «люблю я пышное природы увяданье»; у Некрасова: «убо­гая роскошь наряда»; у Толстого: «прекрасные, наглые» глаза Долохова, «беззаботно-усталые выражения» на лицах пехотинцев, «веселые, безобразные ругательства».

Шолохов подменил разительный контраст между внешней видимостью и реальным содержанием.

Дальше. «Вонючий град картечи с цоканьем застучал по черепичной крыше конюшни и, слегка окропив землю, заставил мать жеребенка — рыжую Трофимову кобы­лу— вскочить на ноги и снова с коротким ржаньем при­валиться вспотевшим боком к спасительной куче».

«Окропив землю» — этот образ тоже заставляет при­задуматься, он напоминает о том священном обряде, когда «кропили», благословляя на жизнь и радость. Сно­ва контраст. «Вонючий град картечи», «с цоканьем засту­чал», «с коротким ржаньем», «привалиться вспотевшим боком» — точные обозначения признаков, максимально приближающие к реальности.

«В последовавшей затем знойной тишине отчетливей зажужжали мухи, петух, по причине орудийного обстре­ла, не рискнул вскочить на плетень, где-то под сенью ло­пухов разок-другой хлопнул крыльями и непринужденно, но глухо пропел».

Здесь торжественную окраску придает введение слов «высокого стиля»: «в последовавшей», «по причине», «под сенью». И конечно, мы задерживаемся на неожиданном сочетании разнородных понятий — «знойная тишина». У Брюсова тишина «звонкозвучная», у Блока — «тишина цветет», Леонов скажет — «мраморная тишина». Смеще­ние понятий в этом случае стало хотя и привычным, но чувствуется каждый раз новизна, свежесть выражения.

И снова в рассказе та же антитеза: борются между собой две стихии — мир и война, жизнь и разрушение.

«Из хаты слышалось плачущее кряхтенье раненого пулеметчика. Изредка вскрикивал он резким осипшим голосом, перемежая крики неистовыми ругательствами», но рядом — «в палисаднике на шелковистом багрянце мака запели пчелы». А затем: «За станцией в лугу пуле­мет доканчивал ленту... В промежутке между первым и вторым орудийными выстрелами рыжая кобыла любов­но облизала первенца, а тот, припадая к набухшему вы­мени матери, впервые ощутил полноту жизни и неизбыв­ную сладость материнской ласки».

Все то, что должно жить и расти, согрето любовью и нежностью автора. «Неизбывная сладость материнской ласки» — такие проникновенные слова о чувствах живот- пых мы встречаем едва ли не впервые.

После того как «жмякнулся» второй снаряд, Трофим вышел к конюшне. Увидев жеребенка, «растерянно по­шарил в карманах, дрогнувшими пальцами нащупал кисет и, слюнявя цигарку, обрел дар речи:

0. Та-а-ак... Значит, отелилась? Нашла время, нечего сказать...» Трофим теперь будет решать, как быть с этим милым существом. Для него едва ли не Гамлетовский вопрос. Эскадронный приказывает: «Гнедой или воро­ной,— все равно. Пристрелить. С жеребенком мы навродь цыган ев будем».

Логику приказа Трофим осознает. Но... Глаза у ко­былы «лучили горделивую радость, приправленную уста­лостью...

Жеребенок на тонких пушистых ножках стоит, как игрушечный деревянный конек». Вот она, суровая дейст­вительность, с ее запутанными противоречиями, траги­ческими узлами.

Утром, когда Трофим вышел с винтовкой, чтоб убить жеребенка, «солнце еще не всходило. На траве розовела роса. Луг, истоптанный сапогами пехоты, изрытый око­пами, напоминал заплаканное, измятое горем лицо де­вушки». Значит, решительно все против напрасной жерт­вы. Эскадронный спрашивает утром красноармейца:

«— Идешь жеребенка ликвидировать?

Трофим молча махнул рукой и прошел в конюшню.

Эскадронный, склонив голову, ждал выстрела».

Как многозначительны эти жесты: одному тяжело от­вечать, другой тоже склоняет голову, потому что жалко и ему.

Но Трофим не выстрелил. И вот новая сцена:

«Должно, боек спортился...» — объясняет Трофим наивной выдумкой нарушение приказа. Командир выслу­шал, не поверил, конечно, но понял бойца.

«Эскадронный положил рядом винтовку и долго вер­тел в руках новенький половник. Свежий хворост был медвяно пахуч и липок, в нос ширяло запахом цветущего краснотала, землей попахивало, трудом, позабытым в неуемном пожаре войны...

0. Слушай!.. Черт с ним! Пущай при матке живет. Временно и так далее. Кончится война — на нем еще того... пахать».

1. В человеке от земли за внешней сухостью, угрюмым видом, немногословием и косноязычьем Шолохов сумел разглядеть душу, человечность, нравственную силу. И ка­кая привязанность к труду, природе... Всякий ли спосо­бен ощутить, как бывает «медвяно пахуч и липок» хво­рост...

2. Идут бои и бои. Шолохов скажет об этом сжато, в стиле древней летописи: «Рубились молча. Под копы­тами глухо гудела земля».

3. Жеребенок мешал, подводил. Кобыла отставала в атаках. Трофим пробовал убить его в подобный миг. Но... «Рука ли дрогнула сгоряча, или виною промаха бы­ла еще какая-нибудь причина, но после выстрела жере­бенок дурашливо взбрыкнул ногами, тоненько заржал и, выбрасывая из-под копыт седые комочки пыли, описал круг и стал поодаль».

4. Эскадрон теснят. Об этом сказано кратко и вырази­тельно: «Курили мало. Лошадей не расседлывали».

5. Ночь. И снова разговор о жеребенке:

6. «Эскадронный, поглядывая на меркнувшие звезды, сказал:

7. — Жеребца свово сничтожь! Наводит панику в бою... Гляну на него, и рука дрожит... рубить не могу. А все через то, что вид у него домашний, а на войне подобное не полагается...»

8. Вроде бы все решено. И вдруг эскадронный «мечта­тельно улыбнулся», вспомнил: «Понимаешь, Трофим, хвост у него, ну, то есть... положит на спину, взбрыкивает, а хвост, как у лисы... Замечательный хвост!..»

9. И вот художник подходит к кульминации. Тон стано­вится тревожным, действие — стремительным.

10. «Против старого монастыря Дон, притиснутый к горе, мчится с бесшабашной стремительностью. На повороте вода кучерявится завитушками, и зеленые гривастые волны с наскока поталкивают меловые глыбы, рассыпан­ные у воды вешним обвалом».

Переправа. Наседает враг. Все торопятся. А жеребе­нок попал в коловерть: «Тонкое, как нитка паутины, ржанье», «крик над водой был звонок и отточен, как жало шашки», «до холодного ужаса был похож на крик ребен­ка». «Полоснул он Трофима по сердцу, и чудное сдела­лось с человеком: пять лет войны сломал, сколько раз смерть по-девичьи засматривала ему в глаза, и хоть бы что, а тут побелел под красной щетиной бороды, побелел до пепельной синевы — и, ухватив весло, направил лодку против течения...»

Так пишет Шолохов о человеке из народа, о его душе. Гибкая образная речь, точная психологическая мотиви­ровка обезумевшего состояния Трофима: ему слышится будто крик ребенка.

Тянет Трофим жеребенка, взяв «под нахолодавший живот». Близок берег. Близок финал. Учащенно бьется пульс повествования. Фраза короткая, спазмы схваты­вают дыхание: «Одинокий выстрел в спину — с правого берега...»

И последнее: «На правом берегу офицер в изорванной парусиновой рубахе равнодушно двинул затвором кара­бина, выбрасывая дымящуюся гильзу, а на песке, в двух шагах от жеребенка, корчился Трофим, и жесткие поси­невшие губы, пять лет не целовавшие детей, улыбались и пенились кровью». Все сведено в одно ударное предло­жение. Заключительный аккорд. Равнодушные, натрени­рованные движения убийцы — на одном берегу, сражен­ный пулей в двух шагах от спасенного жеребенка редкой души человек, сеятель и хранитель земли русской,— на другом. И река, как символ стихии жизни, которую надо переплыть и спасти все прекрасное, чему угрожает смерть. Сколько же человечного в этом рассказе... Как действи­тельно «безобразно-просто умирали... люди»: затвор ка­рабина выбрасывает дымящуюся гильзу... А за этим — тяжкое преступление перед простым, честным челове­ком, жизнь которого так необходима людям.

Никак не хочется применять здесь обычное и распро­страненное в литературоведении выражение: «так сделан рассказ...». Нет в нем этой сделанности, а есть что-то органическое, произросшее из тучной черноземной почвы, как дуб-великан, как сама радующая, вдохновляющая красота. Шолохов достигает удивительного сходства предмета и образа, и слов как бы не видишь: они — в картинах, чувствах, воображении. И все это оставляет ощущение очень сложного и мудрого.

Н» Н*

В «Записках охотника» Тургенева с образами крестьян связаны картины природы, согретые нежным чувством. То же и в «Донских рассказах»: «Сады обневестились: зацвели цветом молочно-розовым, пьяным». «В дымчато- синих сумерках дремала лазоревая степь, на круговинах отцветающего чеборца последнюю за день взятку брали пчелы. Ковыль, белобрысый и напыщенный, надменно ка­чал султанистыми метелками», «Возле ольх, неотрывно обнявшихся, буйная ежевика кусты треножит, возле ольх по ночам перепелиные точки, и туман по траве кудрева­тые стежки вывязывает», «По небу, запорошенному хло­пьями туч, засуетился в ночном походе кособокий месяц. Из темно-синих круговин зазывно подмаргивали звезды», «В вербах, стыдливо голых, беснуются грачи», «в лугу размеренно и четко бил перепел. Ночь раскрылатилась над степью и молочной мутью закутала дворы», «волны гребенчатые укачивают диких казарок», «зарею стукнули первые заморозки. Серебряной проседью брызнуло на разлапистые листья кувшинок...», «Днями летнихми, по­гожими в степях донских, под небом густым и прозрач­ным звоном серебряным вызванивает и колышется хлеб­ный колос». Все эти образы свидетельствуют о редкой способности видеть, открывать в явлениях поэтическую сторону, точно отражать народное мировосприятие.

Шолохов уже в ранних рассказах чувствует силу на­родной речи, умеет найти самые емкие и единственные слова. Можно было сказа ть: зазвонил набат, встревожил тишину и поплыл над станицей. У него: «С колокольни сорвался набат, звонко хлестнул тишину и расплескался над спящей станицей». Так во всем тексте. Он скажет: «в версте расстояния от себя увидел сотню конных и две тачанки позади. Шарахнулась мысль: «Махновцы!»; <гза­зывно подмаргивает смерть»; «из-под лошадиных копыт пули схватывали мучнистую пыльцу»; «по ночам дави­ли морозы, трава обрастала инеем, земля, скованная ле- дозвоном, отходила только к полудню»; «трава вымахала в пояс человеку»; «гаркнул над сараем петух. Перед тем, как криком оповестить о рассвете, долго хлопал крылья­ми»; «ночью из-за Дона подул ветер, зашуршал в степи обновевшим краснобылом, лохматым сугробам заплел ко­сы... Ночь спеленала станицу зеленоватой сумеречной тишиной»; «темень, черная и строгая, громоздилась в го­лых вишневых кустах»; «ветер дурашливо взвихрил и за­кружил белесую пыль».

Основные черты его стиля — это свободное подчине­ние слова творческому заданию, образность, сжатость, динамичность, народный колорит лексики, образных средств, синтаксической структуры. Но появившиеся вскоре романы уже показали, как справедливо отметил Серафимович, огромный взлет таланта.

«Русское слово! Как радостно бывает на душе, — писал Н. С. Сергеев-Ценский, — когда в книгах находишь у на­ших писателей замашистое, кипящее и животрепещущее русское слово. У кого из наших современников мы его ча­ще всего встречаем? Я думаю, что со мною согласятся миллионы читателей, когда я назову дорогое всем нам имя Михаила Шолохова! В его произведениях мы видим алмазные россыпи русской речи. Не в словарях отыскан­ное, не из запыленных фолиантов утащенное, а взятое писателем у самого хозяина языка — у народа — вот ка­кое это слово! С молоком матери впитал писатель приемы народного творчества и перенес их в русскую художест­венную речь. Поэтому так и поражают они своей смело­стью и художественной силой»³⁰.

Шолохов понимал, что расцвет литературы возможен лишь на основе высоких стилистических критериев. Язык для него — это и ум, и душа, и все сущее бытие родины, производное человеческого деяния, труда, истории, тыся­челетней культуры. Отсюда — широкая историческая перспектива, осознание народности, непреходящей ценно­сти языка. Он всегда оберегал это сокровище. Для него важна прежде всего преемственность в развитии художе­ственных стилей. Никакого взрыва языковых норм, ни­какие скачков и потрясений, о чем тогда так много толко­вали, Шолохов не признавал, не принимал. Уважая все доброе в нашей старине, ибо это отмечено гением самого народа, он опирался на фольклор.

Еще в начале века Горький в письме к М. Ярцевой говорил о народном творчестве: «Вы увидите тут пора­зительное богатство образов, меткость сравнений, про­стоту— чарующую силой, изумительную красоту опреде­лений. Вникайте в творчество народное — это здорово, как свежая вода ключей горных, подземных, сладких струй. Держитесь ближе к народному языку, ищите простоты, краткости, здоровой силы, которая созда­ет образ двумя, тремя словами... Изучайте язык, фор­му. И, разумеется, смотрите на людей, на жизнь, на горы, море, цветы, камни, пыль, грязь — на все! Ду­майте!»³¹

О том же говорится у Шолохова в статье «Сокровищ- иица народной мудрости», предпосланной к сборнику по­словиц и поговорок, собранных В. И. Далем: «Величайшее богатство народа — его язык! Тысячелетиями накапли­ваются и вечно живут в слове несметные сокровища че­ловеческой мысли и опыта»³².

Он использовал гибкость грамматических законов русской речи, богатую семантику слов, уловил их неожи­данный стилистический колорит. К тому же освоил энер­гичную фразу, идущую от Пушкина, Лермонтова, Чехова, и громоздкую — от гоголевского периода до толстовского. Язык его богат интонациями. Шолохов владеет глубоким подтекстом, ему свойственна ассоциативность поэтиче­ского мышления, но в то же время тот произвол ассоциа­ций, который становился признаком «философичности», «интеллектуализма», не захлестнул его. Стиль Шолохова окрашен и романтической приподнятостью, и символиче­ской сгущенностью.

Если дать самое общее определение его открытию, то это будет защита поэтической красоты слова, формы вы­ражения, которая никогда не остается лишь формой, а пе­реходит в содержание.

Первые читатели «Тихого Дона», «Поднятой целины» сразу же почувствовали силу языка этих произведений. Поразила и оригинальность письма. Кто вспомнил при этом Гоголя, кто Толстого, но все видели, что это — Шо­лохов, с его неподражаемым стилем.

Далеко не основательными представляются поэтому претензии некоторых теоретиков, когда они берут под сомнение непосредственность восприятия, интуицию как нечто, по их мнению, субъективное, бездоказательное. Не кажется абсолютно точным и их вывод о том, будто чи­тателю надо дорасти, чтобы понять настоящее творчест­во. Во всяком случае, на нашей памяти читатели без осо­бых усилий понимали и прозаиков, и лириков, и драма­тургов, если они того заслуживали.

Стиль Шолохова оригинален тем, что в нем синтези­рованы устно-поэтические, просторечные и разговорные формы языка — с одной стороны, и точно обработанная книжная речь — с другой. «Простонародное наречие,— говорил Пушкин,— необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей». Он рассматривал книжный стиль, в частности старославяниз­мы, как «сокровищницу гармонии», находил в нем «зако­ны обдуманной грамматики», «прекрасные обороты», «величественное течение речи». А «чем богаче язык вы­ражениями и оборотами, тем лучше для искусного писа­теля»³³.

В стиле Шолохова редкие по выразительности словес­ные средства. Он знает силу точных названий вещей и действий, признаков и незаметных оттенков, умело от­бирает глаголы, наречия, служебные слова, фразеологиз­мы, строит изобразительные средства, опираясь на язык народа.

Повествовательная речь писателя пестрит словами и оборотами разговорной речи. Пантелей Прокофьевич в конце тяжелого дня на покосе «сыпал на арбу перелив­чатый храп». Он же после насмешки над ним в лавке Мохова — Аксинью, дескать, в снохи берет, «чертом по­пер к Астаховым, что-то булькая себе в бороду, зачики- лял к дому.

Гришку он нашел, в горнице. Не говоря ни слова, до­стал его костылем вдоль спины», «разошелся не на шут­ку: поднес раз жене, опрокинул столик со швейной маши­ной и, навоевавшись, вылетел на баз. Не успел Григорий скинуть рубаху с разорванным в драке рукавом, как дверь крепко хляснула и на пороге вновь тучей буревой укрепился Пантелей Прокофьевич.

0. Женить сукиного сына!..— Он по-лошадиному стукнул ногой, уперся взглядом в мускулистую спину Григория.— Женю!.. Завтра же поеду сватать! Дожил, что сыном в глаза смеются!

1. Дай рубаху-то надеть, посля женишь.

2. Женю!.. На дурочке женю!..— Хлопнул дверью, по крыльцу протарахтели шаги и стихли».

Об Авдеиче: «Он первый из хутора попал в Атаман­ский полк, и диковинное поделалось с казаком: рос пар­нем, как и все; водилась за ним с малых лет малая при­дурь, а со службы пришел — и пошло колесом под гору. С первого же дня, как только вернулся, начал рассказы­вать диковинные истории про службу свою при царском дворце и про свои необыкновеннейшие в Петербурге приключения. Ошалелые слушатели сначала верили, ра­зинув рты, принимали на совесть, а потом и открылось, что — враль Авдеич₉ каких хутор с основания своего не видывал; над ним смеялись в открытую, но он не краснел, уличенный в чудовищных своих измышлениях (а может, и краснел, да за всегдашним румянцем не разобрать), и врать не переставал. Под старость вовсе свихнулся. Припрут к стене — обидится, в драку лезет, а молчат, посмеиваются — горит в небывальщине, насмешек не за­мечает.

Был в хозяйстве — дельный и работящий казак, делал все с рассудком, кое-где и с хитринкой, а когда касался разговор атаманской его службы... тут уж всякий просто руками разводил, приседая на землю от хохота, вывора­чивающего нутро».

Шолохову легко дается стилизация, несобственно- прямая речь: «Шепотом гутарили по хутору* что Проко­фьева жена ведьмачит. Сноха Астаховых (жили Астахо­вы от хутора крайние к Прокофию) божилась, будто на второй день троицы, перед светом, видела, как Прокофье­ва жена, простоволосая и босая, доила на их базу коро­ву. С тех пор ссохлось у коровы вымя в детский кулачок, отбила от молока и вскоре издохла...

В тот год случился небывалый падеж скота... И вот тут-то прополз по проулкам и улицам черный слу­шок».

Найдем у Шолохова и самый разнородный книжный словарь, изысканные определения, сложные синтаксиче­ские построения, стилевые приемы, выработанные пись­менной речью. Шолохов верен тем принципам, которые

завещаны нашей литературе Пушкиным.

* * *

Не сохами-то славная землюшка наша распахана... Распахана наша землюшка лошадиными копытами, А засеяна славная землюшка казацкими головами. Украшен-то наш тихий Дон молодыми вдовами, Цветен наш батюшка тихий Дон сиротами, Наполнена волна в тихом Дону отцовскими,

материнскими слезами.

Ой ты, наш батюшка тихий Дон!

Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь?

Ах, щк -мне, тиху Дону, не мутну течи!

Со дна меня, тиха Дона, студены ключи бьют,

Посередь меня, тиха Дона, бела рыбица мутит.

Старинные казачьи песни, простые, образные, родни­ковой чистоты, хотя и с заметным налетом древности, задевают душу трепетной любовью к земле, родному краю. В них — раздумья, эпическая широта. Проходных слов, заполняющих пустоту, нет совсем. Каждое имеет смысловую и эмоциональную нагрузку. Взволнованная интонация — вопросы, восклицания, обращения, симво­лика, строгий смысловой и образный параллелизм, чуть замедленный ритм, старая, даже чуть старинная лекси­ка — «батюшка тихий Дон», «студены ключи бьют», «бе­ла рыбица мутит» — все это создает эмоциональную сти­хию песен, которые Шолохов избрал эпиграфом к «Тихо­му Дону».

Песни естественно вписались в роман. И не только песни, а и сказки, заговоры, молитвы, причитания, ска­зы, приметы, поверья, пословицы, поговорки, дразнилки, прибаутки, прозвища. Эпические картины степей, Дона, событий войны, нелегких судеб вряд ли были бы столь волнующими и достоверными, окрашенными психологи­чески, если бы не было этой опоры в незамутненном источнике красивой и сильной народной поэзии. Песни, говорил Гоголь, — «это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая жизнь на­рода»³⁴.

Шолохов изобразил Донщину как песенный край, а значит, и край поэзии. Где казак — там и песня. В ней прославлены Ермак, Разин, казачья вольница, Пугачев, русские края, милые любушки и женушки. Горько по­вествует она о превратностях судеб солдатских. Тягучая и сильная, пережившая века, плывет песня под перестук тележных колес по пыльным дорогам, ликующе гремит на свадебном пиру, скорбью-думушкой тихо несется из солдатских вагонов на дорогах мировой войны.

«А вечерами в опаловой июньской темени в поле у огня:

Поехал казак на чужбину далеку

На добром своем коне вороном,

Свою он краину навеки покинул...

Убивается серебряный тенорок, и басы стелют бархат­ную густую печаль:

Ему не вернуться в отеческий дом.

Тенор берет ступенчатую высоту, хватает за самое оголенное:

Напрасно казачка его молодая...

И многие голоса хлопочут над песней. Оттого и густа она и хмельна, как полесская брага».

Фольклор — это сложившееся веками миросозерцание народа, его философия. Здесь могут обветшать какие-то словесные формулы, приемы, обновиться содержание по­нятий, но непреходяща поэтическая одухотворенность мира, многозначная символика картин и образов, их глу­бокая синтетичность. И земля, и небо, и человек пред­стают здесь в единстве, и потому все изображенное — солнце, огонь, ветры, воды рек, деревья и цветы, звери и птицы,— помимо прямого значения, имеет особый поэтический смысл.

Над головами любимых героев Шолохова гремят гро­зы, проплывают облака, завывают ветры, им светит в пу­ти месяц — казачье солнышко, Млечный Путь, нарядно перепоясавший небо, в дымной мгле суховея Григорий Мелехов видит ослепительно сияющий черный диск солнца — все это в духе фольклорной стилистики.

Аксинья, найдя в чудеснейшем сплетении цветов и трав ландыш, увенчанный снежно-белыми пониклыми чашечками цветов, плачет, вспомнив свою бедную радо­стями жизнь, подступавшую старость. Это тоже сродни устно-поэтической традиции.

Наталья, провожая в последний раз Григория, стоит у ворот, а свежий предутренний ветерок рвет из ее рук черную траурную косынку — опять образ из народной символики.

Рассказывает ли писатель о том, как перед войной Григорий едва не утонул с лошадьми в бурном половодье или как по ночам, зыбкие и страшные, висели над хуто­ром крики сыча, как поднялся по шляху до самого Та­тарского зловещий хвостище пыли, когда привозят весть о войне; читаем ли о том, как над страшным полем не­давней битвы в синей омутной глубине плывут и плывут вспененные ветром облака, как летят во все стороны, словно капли крови, срезанные лошадиными копытами пунцовые головки тюльпанов,— чувствуем в основе всего мощную народную образность.

Роман Шолохова богат параллелизмами, поэтиче­скими сопоставлениями, метафорами. Какое в них ощу­щение полноты и красочности земного бытия: Аксинья «обвилась вокруг Григория, как хмель вокруг дуба», «Ла­сковым телком притулялось к оттаявшему бугру рыжее потеплевшее солнце», «За розовеющим, веселым, как детская улыбка, облачком маячил в небе тоненький-то- иенький краешек месяца», «На Дону — плавный шелест, шорох, хруст. Будто внизу за хутором идет принаряжен­ная, мощная, ростом с тополь, баба, шелестя невиданно большим подолом», «Где-то курчавым табуном белых облачков сияла глубокая, прохладная, пастбищная синь...», «Не лазоревым алым цветом, а собачьей беси- лой, дурнопьяном цветет поздняя бабья любовь», «Акси­нья пробовала уснуть, но мысли разметывали сон, как ветер копну сена», «Меж туч казаковал молодой желто- усый месяц», «Подруженьки-березки стояли на отшибе у леска тесной кучей», «В бурю лишь тополя да дубы ломает и выворачивает с корнем, бурьян-железняк только земно клонится, стелется, а потом снова встает».

Это совсем рядом с есенинской стилистикой — такая же глубинная основа, поэтическое восприятие природы. Ведь поэт находит в фольклоре сферу тончайших ощуще­ний, редких по силе впечатлений и одушевленности: «Яг­неночек кудрявый — месяц гуляет в голубой траве», «осень — рыжая кобыла — чешет гриву», «снова выплыл из рощи синим лебедем мрак», «грезит над озером рыжий овес», «за ровной гладью взрогнувшее небо выводит обла­ко из стойла под уздцы», «теплый вечер грызет воровато луговые поемы и пни...»

И так же, как у Есенина,— «стынь», «рань» и «звень», по-фольклорному звучит у Шолохова: «желтая марь за­сматривающих солнцу в глаза подсолнухов», «звонкая стеклянная стынь холодеющего неба», «В лесу, завешан­ном кружевным инеем, строгая бель», «синеватая белесь неба», «бездождье», «серая кипень бежавших от окопов австрийцев», «стальная сизь голого и редкого ольшани­ка», «По степи, до самого желтеющего в дымчатой не- прогляди бугра, вздували комочки пыли всадники...», «нерадостная прожелтень».

«И, может быть,— пишет Шолохов,— ни в одной из форм языкового творчества народа с такой силой и так многокрасочно не проявляется его ум, так кристал­лически не отлагается его национальная история, об­щественный строй, быт, мировоззрение, как в посло­вицах.

Меткий и образный русский язык особенно богат по­словицами. Их тысячи, десятки тысяч! Как на крыльях, они перелетают из века в век, от одного поколения к дру­гому, и не видна та безграничная даль, куда устремляет свой полет эта крылатая мудрость...»³⁵

По всему роману жемчугом рассыпана народная фра­зеология: «Вот вам хомут и дуга, а я вам больше не слуга», «То-то умом бог обнес», «Не выпляшу, так вы­прошу», «Ты каждой дыре гвоздь», «Гори оно ясным огнем», «Вали кулем — после разберем», «Не нам кроить, не нам и шить», «И петь не поет, и спать не дает», «Го­лова-то одна на плечах: не дай бог эту срубят — другая до покрова не вырастет», «Царица наша лохмоногая», «Этот по вине шкуру спустит, а по милости другую на­шьет», «Сами за правду алтын бы заплатили».

Народная фразеология естественно, ненавязчиво вхо­дит в авторскую речь: «Сало и казачья присяга — откид­ное молоко, привезенное из дома в сумке,— весь обед», «отцово упрямство, что вяз на корню: гнуться — гнется, а сломать и не пробуй», «сосед его, каршеватый, вроде дуба-перестарка, старик, гудел, отмахиваясь рукой...», «неяркое солнце стало в полдуба», «возить за собой в пе­реметных сумах смерть» (о казаках на фронте), «Дай гляну, как тебя примолвили» (ранили).

Устно-поэтическая стихия расцвечивает народные диалоги. Вспомните, как Прохор Зыков рассказывает фронтовикам: «Я, братушки, ноне во сне видел, будто косили мы с батей сено в лугу, а миру кругом высыпало, как за гумнами... Косили мы это, трава так и полегает... Ажник дух во мне играет!..» Или работник у Коршуно­вых Михей просит Мирона Григорьевича:

«Хозяин! Любушка ты моя! Будешь дочерю выда­вать— Михейкю в поезжанье допусти. Уж я проеду, так виДно будет! Сквозь полымя проскочу и волоска на ко­нях не опалю. У меня самого кони были... Эх!»

А вот как Гаранжа беседует с Григорием о войне:

«Ты кажешь, — за царя, а що ж воно такое — царь? Ца{эь— пьянюга, царица — курва, паньским грошам от войны прибавка, а нам на шею... удавка. Чуешь? Ось! Хвабрыкант горилку пье,— солдат вошку бье, тяжко обоим... Хвабрыкант с барышом, а рабочий нагишом, так воно порядком и пластуется... Служи, козак, служи! Ще один хрэст заробишь, гарный, дубовый... Ты знай,— Га­ранжа приподнялся и, скрипнув зубами, вытянул руки,— поднимется вэлыка хвыля, вона усэ снэсэ».

И как же был прав А. Серафимович, когда сказал о языке народа в «Тихом Доне»: «Яркий, своеобразный, играющий всеми цветами язык, как радужно играющее на солнце перламутровое крылышко кузнечика, степного музыканта. Подлинный живой язык степного народа, пронизанный веселой, хитроватой ухмылкой, которой всегда искрится казачья речь. Какими дохлыми кажутся наши комнатные скучные словотворцы,— будь им легка земля...»³⁶

***

Не все, видимо, критики согласны с этим высказыва­нием, иначе невозможно понять, на основании чего де­лаются такие выводы: «Вчитываясь в первые тома «Ти­хого Дона», мы обнаруживаем и полемическую запальчи­вость молодого писателя, и его стилевые искания, и следы непреодоленных чужеродных влияний...» Ведь и первона­чальный вариант, который потребовал некоторой правки, не дает повода рассуждать вот так:

«Не всегда успешно удавалось художнику показать взаимоотношения человека и времени, влияние эпохи на характер человека. Сближение Котлярова с большевика­ми» изображено якобы «обобщенно, риторически, без достаточной психологической характеристики...

Публицистическая описательность подменяла изобра­жение в сущности весьма сложного и важного процесса становления характера большевика-казака. То, что могло и должно было быть развернуто: внутреннее пре­одоление сословных, впитанных с молоком матери тради­ций и предрассудков, приобщение к народной большеви­стской правде под влиянием событий войны, фронтовой обстановки и т. д. — лишь намечалось весьма условным пунктиром...»

Может, речь идет исключительно о том, как Шолохов улучшал журнальные тексты, отказываясь от некоторых неточных фраз, нарочитых образов? Нет, это как-то отно­сится и к определившемуся варианту: «Даже в началь­ных главах третьей книги «Тихого Дона»,— полагает ис­следователь,— прорывалась риторически-«возвышенная» фраза... Причем в изображении тех людей, внутренний мир которых оказывался, видимо, эмоционально чуждым писателю. Лиетницкий вспоминает приглянувшуюся ему Ольгу Горчакову — «тургеневскую женщину». «Такой она и запечатлелась в памяти Листницкого. И он долго и бережно хранил в воспоминаниях, среди крови и грязи пережитого, ее светлый немеркнущий образ, облекая его ореолом недосягаемости и поклонения» (4, 54).

Через несколько строк Шолохов вновь скажет о Ли- стницком, встретившемся с Ольгой: «К сказке тянулось уставшее от боевых будней сердце (4, 56).

Выделенные слова, очевидно, из того пласта условно- романтической поэтики, которая не может выразить истинное чувство, подлинное она заменяет имитацией переживания»³⁷.

О том, что Шолохову не удалось точно изобразить внутренний мир людей другой среды, уже говорилось в тридцатых годах. Время показало всю несостоятель­ность подобной критики. И странно, что нынешний иссле­дователь возвращается к этим вопросам. И почему Оль­га и Евгений должны быть другими— понять трудно. Кро­ме того, уж очень свободно «ходит» он по тексту.

Подчеркнутые слова (исследователь, повторяем, бе­рет их из существующего ныне текста) у Шолохова стоят на своем месте, отражают то внешнее, «романтическое» в дворянской интеллигенции, что расходилось с внутрен­ней сущностью.

Горький многие книги тех лет испещрил пометками. Но, читая «Тихий Дон», он увидел совсем другую куль- туру художественной речи, ограничился замечаниями, при этом спорного порядка, например, ему не понравились диалектные слова: «трюпок», «теклина», «коловерть».

Современные исследователи должны выявить в Шо­лохове то, что делает его и как стилиста примером для мировой литературы. Вот, скажем, С. Зелинский (Поль­ша) даже сквозь перевод чувствует энергию, заключен­ную в слове писателя: «У Шолохова все правдиво: блеск сабли и топот коня, чувства и страсти... Шолохов любит свой край, делит с ним все радости и горести. И, навер­ное, поэтому так хорошо понимают его, даже далеко от Дона, читатели, которые никогда не видели ни казаков, ни великой реки. Несмотря ни на что, современный чита­тель тоскует по искренним чувствам, по горькой правде»³⁸.

Это куда ближе к истине, чем рассуждения о какой-то «имитации чувств» в шолоховском образе.

Его живопись — явление богатое, особое, изумитель­ное.

* * *

«Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону. Крутой вось­мисаженный спуск меж замшелых в прозелени меловых глыб, и вот берег: перламутровая россыпь ракушек, серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки и даль­ше— перекипающее под ветром вороненой рябью стремя Дона. На восток, за красноталом гуменных плетней,— Гетманский шлях, полынная проседь, истоптанный кон­скими копытами бурый, живущой придорожник, ча­совенка на развилке; за ней — задернутая текучим ма­ревом степь. С юга — меловая хребтина горы. На за­пад— улица, пронизывающая площадь, бегущая к зай­мищу».

Писатель вводит нас в действие, открывает самый общий план. Нередко подобного рода описания бывают утомительными, в сухом перечислительном виде: слева — одно, справа — другое, прямо перед нами — третье. Здесь же автор не просто «информирует», «доводит до сведе­ния», а живописует. В этом умении сразу ввести в обста­новку, с первого слова очаровать образностью Шолохов ближе всего к Горькому.

Замечательна у Шолохова тончайших оттенков цвето­пись: замшелые в прозелени меловые глыбы, перламутро­вые ракушки, вороненая рябь Дона, полынная проседь, бурый придорожник, меловая хребтина горы. Он умеет как бы все одухотворить. Галька у него нацелована вол­нами, стремя Дона перекипает под ветром, марево — текучее, истоптанный конскими копытами придорож­ник — живущой.

Шолохов сжимает фразу, делает ее энергичной и компактной. Кажется, можно сказать и так: «Мелехов­ский двор стоял на самом краю хутора», заменить и дальше все пропуски глаголов, обозначенные и необо- значенные знаком тире. А ведь какая разница!

Стиль художественного произведения трудно подчи­нить логическим законам, безраздельно господствующим в области точного мышления. Он прихотлив и свободен, допускает разнообразные смещения, сложные поэтиче­ские эффекты.

Логичнее, кажется, было бы сказать: «На восток, за гуменными плетнями из краснотала». А у Шолохова; «за красноталом гуменных плетней» — материал, из ко­торого сделан предмет, вместо самого предмета.

«Полынная проседь» — здесь тоже перестановка: вме­сто предмета — его признак.

И дальше мы встретим почти «импрессионистические» по словесной живописи образы: «Над степью — желтый солнечный зной», «белый неумолчный перепелиный бой»,, «разметывалась голубая пряжа июльских дней». Автор «Тихого Дона» может сказать: «Звонкая стеклянная стынь холодеющего неба, перерезанная летающими ни­тями самоцветной паутины», «догорали в теплой сухме­ни последние на окраинах песни», «за Доном, понукае­мые южным волнующим ветром, стремились в недвиж­ном зыбком беге тополя», «густая нудная нависла тиши­на». Сами по себе эти способы переноса значений не новы. Но у Шолохова они и оригинальны, и поэтичны, и содержательны, обогащают стилистику.

А вот как тщательно отбирал автор нужные слова:

«Со скотиньего база». В 1953 году, когда была произ­ведена во многом необоснованная правка романа, появи­лась замена — «со скотного». Потом автор вернулся к прежнему варианту. Этим он вроде бы «нарушил» нормы правильной речи, но зато сохранил оттенок гово­ра, колорит донской речи, подлинность изображаемого, нашел индивидуальное. Такие случаи обычны в художе­ственной речи. Ведь это — особая и сложная материя. И соотношение правильного и неправильного далеко не такое, как представляется некоторым теоретикам-пури­стам.

«Меж замшелых глыб», а не «между замшелыми глы­бами». Поэтический язык различает предлоги «меж» и «между» и чаще использует первый, а «между» обычно встречается в точной, деловой речи.

У Пушкина:

Меж ими все рождало споры...

Меж гор, лежащих полукругом...

В народной песне:

Меж крутых бережков...

У Есенина:

Тенькает синица

Меж лесных кудрей.

«Замшелые в прозелени меловые глыбы». От корня «мох» в народном языке образовано много слов: «зам­шеть», «замшилось», «омшавела», «замшавела», «омша­ник». «Замшелый» — хорошее слово, легко, кстати, при­обретает переносное значение. «Толковый словарь рус­ского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова определяет его как областное. В академическом «Словаре современ­ного русского литературного языка» и «Словаре русско­го языка» С. И. Ожегова оно получило более широкое право — считается общенародным.

«Серая изломистая кайма». Словари признают обычно «ломаная», «изломанная». Особые оттенки слова «изло­мистая», его широкое распространение в живой речи не учитываются. А напрасно. Ведь все то, что прежде име­ло строгий, правильный вид, который потом был нару­шен, обычно определяется словом «изломанный». «Изло- мистый», как иногда и «ломаный», обозначает постоян­ный изначальный признак. Но. у слова «изломистый» есть своя сторона — признак подчеркнут сильнее, и оно поэтому экспрессивнее, образнее.

«Перекипающее под ветром вороненой рябью стремя Дона». Наши словари признают литературную форму «стремнина». «Стремя» — устарелое, диалектное. Но в на­родной речи распространено больше выражение — «стре­мя реки». Тяжело было бы произнести: «Перекипающая под ветром вороненой рябью стремнина Дона». И Шоло­хов прав в своем выборе.

«Живущой». Очень ходовое слово, без которого не обходится, пожалуй, ни один крестьянин. Но в словарях «живучий», «живущ» (как просторечное) есть, а «живу­щой» — отсутствует.

«Развилка». В словаре Д. Н. Ушакова оно опреде­ляется как областное и только применительно к вилам или суку, разветвляющемуся на два сучка. Литератур­ным считается «развилина». Однако академический «Словарь современного русского литературного языка» и «Словарь русского языка» С. И. Ожегова учли народ­ное употребление и допускают сочетания: «развилка (развилок) дорог».

«Займище». У Д. Н. Ушакова и в «Словаре русского языка» помечено как областное.

«Шлях» — тоже областное.

У лексикографов свои задачи, и они разрешают их обычно правильно. Здесь речь о тех досадных случаях, когда помета «областное», «просторечное» действует на очистителей языка вроде красного сигнала: стой — запретное! Мы взяли всего несколько строк — и вдруг столько «сомнительных», настораживающих случаев, ес­ли руководствоваться критерием людей, изгоняющих «местные речения» и многие разговорные элементы, несмотря на их выразительность и оправданность.

Обедняем мы наш великий и свободный русский язык, нивелируем. Тесним в задний ряд образные и звучные слова, созданные народом, послужившие не

одному поколению, необходимые нам и теперь.

* * *

«К вечеру собралась гроза. Над хутором стала бурая туча. Дон, взлохмаченный ветром, кидал на берега греб­нистые частые волны. За левадами палила небо сухая молния, давил землю редкими раскатами гром. Под ту­чей, раскрылатившись, колесил коршун, его с криком преследовали вороны. Туча, дыша холодком, шла вдоль по Дону, с запада. За займищем грозно чернело небо, степь выжидающе молчала. В хуторе хлопали закрывае­мые ставни, от вечерни, крестясь, спешили старухи, на плацу колыхался серый столбище пыли, и отягощенную вешней жарою землю уже засевали первые зерна дождя.

Дуняшка, болтая косичками, прожгла по базу, за­хлопнула дверцу курятника и стала посреди база, раз­дувая ноздри, как лошадь перед препятствием».

Порой полагают, что языковая оригинальность — это умопомрачительная метафора, эффектное сближение ча­сто ни в чем не сродных предметов и понятий, игра ас­социаций. Но ведь в этой вот картине куда больше души и поэзии.

Сколько раз писатели изображали грозу, дождь, и делали это превосходно. И все-таки в шолоховском описании — свое. «Дон... кидал на берега гребнистые ча­стые волны», «за левадами палила небо сухая молния», «давил землю... гром», «раскрылатившись, колесил кор­шун», «колыхался серый столбище пыли». Слова отобра­ны емкие, образные.

«Дуняшка... прожгла по базу... и стала посреди база, раздувая ноздри, как лошадь перед препятствием». Вместо «прожгла» в издании 1953 года появилось «пронес­лась», но писатель отверг это исправление. И. Лежнев, которому правка 1953 года пришлась в целом по душе как «заявка на решительный пересмотр текста», увидел, однако, в изъятии глагола «прожгла» излишний пуризм И сослался на удачный пример из «Казаков» Л. Толсто­го: «Мальчишки и девчонки играли в лапту, зажигая мяч высоко в ясное небо»³⁹.

В. Ветвицкий, возражая И. Лежневу, начал доказы­вать необоснованность такого «послабления». «Слово «зажигать»,— пояснял он,— в областных словарях тол­куется как игровой термин со значением: «начинать бить первому». Дальше — ссылка на Даля и «Дополнение к опыту областного великорусского словаря» 1858 года. «Прожечь» — в шолоховском смысле — это вульга­ризм,— заключает он⁴⁰.

Научные изыскания в данном случае на редкость несложны: посмотрел в словари — не нашел (как будто все, что было и есть в языке, там в точности зафиксиро­вано). Значит, вон его, это слово, оно вульгарное. Живая жизнь языка не занимает.

Слова «жечь», «палить» в народе нашли самое не­ожиданное применение: «жечь словом», «ожечь ремнем», «сжечь себя тоской», «прожечь состояние», «прожигать жизнь», «прожечь верхом на коне столько-то верст». В «Тихом Доне»: «Митька Коршунов на высоком свет- логиедом коне... завидев Григория, стоявшего у ворот своей квартиры, прожег мимо, не здороваясь», «по осен­нему, тоскливому от дождя полю прожег, взбрыкивая и играя, светло-серый сосунок-зайчишка».

«Дуняшка прожгла по базу» — это ярко, неповтори­мо, в духе народного выражения, сильного в выборе глаголов. К тому же образ накладывается на готовое. До этого было: «Вся в румяном цвету, Дуняшка ласточ­кой чертила баз от стряпки к куреню».

В. Ветвицкий — за «очищение» языка. Его радовало, что «все диалектные служебные слова (союзы, предлоги, частицы) были заменены при правке текста общеупотре­бительными синонимами: ажник (аж), кубыть (как буд­то), хучь (хоть), встречь (навстречу), сбочь (сбоку, ря­дом) и др.»⁴¹

Да, действительно они были заменены, и это трудно было принять читателям, полюбившим слово Шолохова.

Писатель в большинстве случаев восстановил потом преж­ний вариант. А некоторые лингвисты, вместо того чтобы опереться на объективный критерий, на эстетику слова, выступали и выступают в роли «очистителей» художест­венных произведений от «мусора».

Нельзя подменять научный подход вкусовщиной, субъективизмом: мне не нравится, я не встречал такие- то слова, мне они непонятны — значит, прочь их из употребления. В таком разе писателю разрешено ис­пользовать «общеупотребительное» — и не больше. Но обязан ли художник опираться только на словарь Д. Н. Ушакова? Взгляд академика Шахматова был ку­да шире: «Странно было бы вообще, если бы ученое учреждение вместо того, чтобы показывать, как говорят, решилось указывать, как надо говорить. Очевидно, что такое учреждение упразднило бы таким образом те два ав­торитета, которые одни могут иметь решающие значения в вопросах языка,— это, во-первых, авторитет самого народа с его безыскусственным словоупотреблением, во- вторых, авторитет писателей — представителей духовной и умственной жизни народа»⁴².

Не принимая категоричного мнения об «ученом учреж­дении», задача которого здесь, несомненно, сужена, мы должны оценить мысль об «авторитете писателей».

Решительный пересмотр текста «Тихого Дона» при­водил к никелировке стиля романа, утрате драгоценных индивидуальных черт, замене их общеизвестным.

Обеднялась, прежде всего, повествовательная речь писателя. Здесь происходила замена наиболее эмоцио­нальных и экспрессивных слов и выражений менее кра­сочными, порой просто заурядными. Исчезал дон­ской говор. Вот примеры (в скобках варианты правки):

«Гутарили (говорили) про него по хутору чудное. Ребятишки, пасшие за прогоном телят, рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечером, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского, ажник (аж), кургана... Разно гутарили (толковали) и о жене Про- кофия»; «На западе корячились, громоздясь, тучи (на западе громоздились тучи). Вверху фиолетово (нет)- чернели, чуть ниже утрачивали чудовищную (нет) свою (нет) окраску и, меняя тона, лили на тусклую ряднину неба (на тусклое небо) нежно-сиреневые дымчатые от светы; в середине вся эта бесформенная громада, наби­тая как крыги в ледоход на заторе, рассачивалась (громада раздвигалась), и в пролом неослабно струился апельсинового цвета поток закатных лучей»; Григорий «без причины злобствовал, рвал (срывал) зло па Дуняшке»; «доплыл чуть слышный строчащий пере­стук колес и собачий брех (лай)»; пустившись на свадьбе в пляс, «Ильинична уперла руки в боки (в бока), в ле­вой— утирка (платок)»; «Дед Гришака обнимал широ­кокостную спину соседа, брунжал (трубил) по-комарино- му ему в ухо...»; «Улыбка жиганула (обожгла) Митьку комариным укусом»; «казаки жались в кураготы (в куч­ки)»; «Ильинична точила его, как ржавь (ржавчина) железо»; «Над займищем по черному недоступному небу, избочившись (нет), шел молодой ущемленный месяц»; Ильинична во время сговора «выволокла высокий белый хлеб, жмякнула (положила) его на стол»; «Авдеич раз­вел граблястые (длинные) руки»; «Аксинья отстряпалась рано, загребла жар, закутала (закрыла) трубу»; «С осе- пи глохла (рвалась) связь со станцией»; во время пере­правы через реку «вода клехтала (клокотала) у грядуш- ки саней»; «Григорий спустился на низ (вниз), сторожко (осторожно) вглядываясь в промытое, изъязвленное провалами днище буерака»; волк «шибко (быстро) по­шел к лесу»; «перебивал (уходил) к соседнему буераку»; «Топот возле уха и тяжкий дых (дыхание) лошади»; «Ритмично татакали (стучали) колеса»; «мережились (мелькали) сине-серые мундиры пехотинцев»; «сухостой­ное (сухое) было лето»; «В головной колонне наяривали (пели) похабную песню»; «Сотня прошла мимо него в дробной стукотени (стуке) копыт»; «цевкой (струйкой) брызнула кровь»; «одуряющая висела (стояла) тиши- па»; «судорожно лапнул (схватился за) кобуру револь­вера»; «мельтешили (мелькали) конные»; «бочились (косились) и всхрапывали кони»; «за всякую пустякови­ну ввалить (всыпать) пряжек»; «басы стелют бархатную густую (нет) печаль»; «тенор берет ступенчатую (нет) высоту»; «полковник вывернулся (выехал) из-за угла казарменного корпуса, боком (нет) поставил лошадь перед строй (перед строем)»; «зыбились гордые звезд­ные шляхи (пути)»; «Сотни стояли на лесной поляне. Крутые сосны жали глаз (не давали глазам простора)»; «Бугай взмыкивал (ревел)».

Правка заметно обесцвечивала диалоги. Разговорная речь выравнивалась, сближалась с «литературной», и, естественно, казаки заговорили «грамотно», но далеко не так, как они действительно говорят.

Захмелевший Пантелей Прокофьевич доказывает во время сговора: «Кладка ваша чересчур очень дюже (эти два слова выброшены) непереносимая для меня! Ты вздумай, дорогой сват, вздумай, как ты меня желаешь обидеть: гетры с калошами — раз, шуба донская — два, две платьи (два платья) шерстяных — три, платок шел­ковый— четыре. Ить (ведь) это — разор-ре-иья (разо­ренье) !»

Солдат говорит: «Ребя (ребята), надысь слыхал брехню, будто высочайшая смотра (высочайший смотр) нам будет».

Авдеич рассказывает: «Из крепости убег зарестован- иый (арестованный) злодей... Приезжаю в полночь, весь в грязе (в грязи)... Дозвольте, ваше императорское ве­личество, взойтить (взойти)».

Ильинична не хотела, чтоб домашние шли в грозу на рыбалку:

«Кто же бродить пойдет? Дарье нельзя, могет груди (может грудь) застудить,— не унималась ста­руха».

Старик беседует с фронтовиками: «Теперь ить (ведь) вон какая оружия пошла (какое оружие пошло)... Ты, милок, сепетишь-то (болтаешь) без толку... Помните одно: хочешь живым быть, из смертного бою целым вый- тить (выйти),— надо человечью правду блюсть (блю­сти)... Не утерпишь — голову потеряешь али рану полу­чишь, посля спопашишься (после спохватишься), да поздно».

Дед Гришака теперь выражался так: «Чудак! Пра слово, чудак! Какое в моих годах могет (может) быть здоровье? Мне ить (ведь) уж под сто пошло. Да, под сто... Кубыть (как будто) вчера ходил я с русым чубом, молодой да здоровый...», «Жили людьми, а исделаемся (сделаемся) старцами (нищими)», «ты не смеись (не смейся)».

Григорий Наталье, укоряющей его в распутстве, го­ворит: «В тебе одна бабья лютость зараз (сейчас) горит, а до того ты не додумаешься, что мне сердце точит, кровя (кровь) пьет... Дай мне сказать: у меня вот тут сосет и сосет, кортит (кровоточит) все время... Кто нас сведет с советской властью? Как нашим обчим (общим) обидам счет произвесть?»

Ильинична выговаривает сыну: «Господи, да ты, Гри­шенька, опамятуйся! У тебя ить (ведь) вон, гля (гляди), какие дети растут, и у энтих (тех), загубленных тобой, тоже, небось, детки поостались... Ну, как же так мож­но?.. Послухай матерю (послушай мать), Гришенька! Ты ить (ведь) тоже не заговоренный...»

Выправлена была даже фольклорная песенка:

Кое-где исправления действительно пошли на поль­зу— освободили роман от вычурных образов, натурали­стических подробностей, неточных оборотов. Но во всех приведенных случаях правка портила художественную ткань, становилась бедствием. А ведь сколько было по­написано такого: «Взять из бытового просторечия,— пи­сал И. Лежнев,— из областной стихии устной речи чистое золото поэзии, не прихватив заодно и песка,—• это задача, которую не всегда удавалось решить с нуж­ным критическим чутьем и тактом молодому писателю, когда он еще в двадцатых годах создавал первые книги своей эпопеи. В прежних изданиях романа звучал иной раз неуместно фамильярный тон и в повествовательном стиле. Например: «Война из Ягодного повыдергала лю­дей», «В пехоте гуляло большинство стариков и моло- дятник», «военно-полевой суд чуть не прилепил ему даже расстрел», «Красные полки цокнулись с полками Григо­рия», «блеяли купающиеся ребятишки», «запарился улыбкой», «дыхнул скороговоркой», «мотнулся во двор»⁴³.

Какие же слова появились в исправленном издании на месте выделенных курсивом? Перечисляем в порядке следования примеров: «взяла», «юнцов», «не пригово­рил», «сшиблись», «кричали», «заулыбался», «сказал скороговоркой», «бросился во двор». Лучшим оказался только один вариант — «заулыбался» вместо «запарился улыбкой». Все остальное заменено первой редакцией.

Вспоминая этот «решительный пересмотр текста», невольно думаешь вот о чем: а что, если бы «исправлен­ное издание», то есть издание 1953 года, было первым?

Значит, роман так и остался бы в ощипанном виде. Не дошло бы до народа представление о подлинной речи казаков.

* * *

Шолохов — художник пристальных наблюдений, точ­ного восприятия. Мир в его изображении чудесен, богат предметностью, красками, запахами, запечатлен с боль­ших и малых расстояний, во всех пленительных подроб­ностях, осмыслен с высоты мудрой мысли. Таковы опи­сания Дона, степей, поемного луга, неба, облаков, грозы, тумана, солнца, луны, звезд... Или взять смену дня и но­чи, времен года, крестьянский календарь — сев, глухая пора, сенокос, жатва, осенние работы — во всем виден опыт жизни, зоркий глаз.

Не всем доступен был такой уровень художественного проникновения в мир вещей, явлений, психологии. На­против, порой поиски заводили даже заметных писате­лей, художников, скульпторов, архитекторов на путаные тропинки формализма, абстрактной эстетики, натурализ­ма, поверхностной красивости.

Сравним два описания: утренняя заря над озером в «Брусках» Панферова и «Тихим Доном» Шолохова.

«Над озером пыжилась, колыхалась серима. Она на­бухала, давила, и озеро легонько задышало, выпуская из себя мелкие струйки тумана. Струйки путались в тра­вах, ползли к камышам, обдавая Кирилла холодком- зябью, а вон уже вынырнули дали, повороты протоков, запунцовелись махалки камыша, ленивые туманы запол­зали быстрее, торопясь, а гладь озера стала золотисто- пегой, лаптами».

А вот в «Тихом Доме»:

«Редкие в пепельном рассветном небе зыбились звез­ды. Из-под туч тянул ветер. Над Доном на дыбах ходил туман и, пластаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой. Левобережное 06- донье, пески, ендовы, камышистая непролазь, лес в ро­се—полыхали исступленным холодным заревом. За чертой, не всходя, томилось солнце».

В первом случае, несмотря на отдельные зримые об­разы— «запунцовелись махалки камыша», «струйки пу­тались в травах»,— общей картины не получается, нет стройности, ясности. «Пыжилась, колыхалась серина», да еще — «набухла» — не создают образа, а, скорее,— разрушают его.

Описанная Шолоховым картина зримо встает перед читателем, она без каких-либо деформаций, которые до­пускались одними — сознательно, другими — по невнима­нию к технике письма, небрежности. Здесь подбор силь­ных изобразительных средств, точная лексика, лаконизм. «Полыхали исступленным холодным заревом» — всего четыре слова, а создают размашистое изображение.

Вот пример из «Поднятой целины».

«Февраль...

Жмут, корежат землю холода. В белом морозном накале встает солнце. Там, где ветры слизали снег, зем­ля по ночам гулко лопается. Курганы в степи — как пе­респелые арбузы — в змеистых трещинах. За хутором возле пахоты снежные наносы слепяще, нестерпимо блещут. Тополя над речкой все серебряного чекана. Из труб куреней по утрам строевым лесом высятся прямые оранжевые стволы дыма. А йа гумнах Ьт мороза пшенич­ная солома духовитей пахнет лазоревым августом, горя­чим дыханьем суховея, летним небом... В голубой степи снежной целиной пройдет волк. На снегу не лягут отпе­чатки лапных подушек, а там, где когти вырвут обледе­невший комочек наста, останется искрящаяся царапи­на— жемчужный след».

Вот это уже редкость в стилистике. Все строится на выразительной силе восприятия.

Шолохов подметит «запах перекисших хмелин и пря­ной сухмени богородицииой травки», «на полу — пере­резанную крестом оконного переплета дрему лунного света», «над кроватью на подвеске тягучий гуд потре­воженных мух». Это не та скучная описательность, о которой много говорилось в тридцатые годы. Шолохов образами вводит в быт, живописует, раскрывает ха­рактер.

Его образы многогранны. «Золотая дрема лунного света...» — чарующее сияние луны воспринимает Гри­горий, упоенный молодой радостью жизни, любви... В этом образе — и живописная красота, и лирика, и пси­хология.

Порой создается впечатление, что Шолохов не пишет, а показывает заснятое кинокамерой, кажется, будто ге­ рой стоит рядом, видишь его позы, шаги, взгляды; образ, как говорил Горький,— «выточен», «вот так хочется пальцем тронуть»⁴⁴.

«Дарья в исподнице пробежала доить коров. На икры белых босых ног молозивом брызгала роса, по траве через баз лег дымчатый примятый след. Пантелей Про­кофьевич поглядел, как прямится примятая Дарьиными ногами трава, пошел в горницу.

На подоконнике распахнутого окна мертвенно розо­вели лепестки отцветавшей в палисаднике вишни. Григо­рий спал ничком, кинув наотмашь руку».

Вот Петра провожают в лагеря. Вышла вся семья Мелеховых во двор. Каждый прощается по-своему.

«— Ну, с богом. Час добрый,— проговорил старик, крестясь.

Петро привычным движением вскинул в седло свое сбитое тело, поправил позади складки рубахи, стянутые пояском. Конь пошел к воротам. На солнце тускло блеснула головка шашки, подрагивавшая в такт шагам.

Дарья с ребенком на руках пошла следом. Мать, вытирая рукавом глаза и углом завески покрасневший нос, стояла посреди база.

0. Братушка, пирожки! Пирожки забыл!.. Пирожки с картошкой!..

Дуняшка козой скакнула к воротам.

0. Чего орешь, дура! — досадливо крикнул на нее Григорий.

1. Остались пирожки-и! — прислонясь к калитке, стонала Дуняшка, и на измазанные горячие щеки, а со щек на будничную кофтенку — слезы.

Дарья из-под ладони следила за белой, занавешен­ной пылью рубахой мужа. Пантелей Прокофьевич, ка­чая подгнивший столб у ворот, глянул на Григория.

0. Ворота возьмись поправь да стоянок на углу врой.— Подумав, добавил, как новость сообщил: — Уе­хал Петро».

Всего полстраницы текста, и каждый человек здесь со своей позой, жестами, словами, общим чувством рас­ставания. Так отличные мастера живописи расставляют на картинах фигуры вокруг чего-то одного, придав им индивидуальное выражение. Все видишь и запоминаешь. Пантелей Прокофьевич вроде бы занят обычным распо­ряжением по хозяйству насчет стоянка. Но за этим дру roe. Тяжкий вздох, большая отцовская грусть: «Уехал Петро»... Жаль сына. И чем-то надо заглушить тоску. Шолохов умеет бросить свет с. той стороны, которая все­го ярче представляет явление, портрет, предмет в целом. Он заметит, что Пантелей Прокофьевич не просто про­сыпается рано утром, а «отрывается от сна». У Митьки Коршунова в «торчевых кошачьих зрачках толпились огоньки, и нельзя было понять — смеются зеленые его глаза или дымятся несытой злобой». Или: «Митька кив­ком головы кинул на лоб папаху». Глаза у запуганной турчанки, которую хутор принимает за ведьму, «тоскую­щие, одичалые». А «самая отчаянная из баб» Мавра, приходившая к Прокофию, чтоб рассмотреть турчанку, «спустя время раскрасневшаяся... с платком, съехавшим набок, торочила на проулке бабьей толпе».

Уж если Мавре некогда поправить платок на голо­ве — значит, вся ушла в «сообщение», поражена увиден­ным и не говорит, а «торочит».

Как открытие воспринимаешь его образные средства: «тончайшее дыхание опаленной морозами полыни», «пролетит ворон, со свистом разрубая воздух, роняя горловой стонущий клекот».

«За Доном в лесу прижилась тихая, ласковая осень. С шелестом падали с тополей сухие листья. Кусты ши­повника стояли, будто объятые пламенем, и красные ягоды в редкой листве их пылали как огненные языки».

Без всех таких вот тонкостей, штрихов, деталей, оп­ределений невозможно раскрыть предметность, психоло­гическую ситуацию. Проза требует «особенно изощрен­ного зрения, прозорливой способности видеть и отмечать невидимое другими и какой-то необыкновенно плотной, крепкой кладки слов»,— говорил Горький⁴⁵.

Шолохов наделен поразительной способностью видеть мир, и одновременно, через субъективное восприятие этого мира его героями, он раскрывает во всей полноте их души, как это делал Толстой. Шолохов слышит «со­кровенное звучание» весеннего мира в лесу: «трепетно шелестели под ветром зеленые с белым подбоем листья ясеней и литые, в узорной резьбе, дубовые листья; из зарослей молодого осинника плыл слитый гул; далеко- далеко, невнятно и грустно считала кому-то непрожитые года кукушка; настойчиво спрашивал летавший над озерцом хохлатый чибис: «чьи вы, чьи вы?»; какая-то крохотная птаха в двух шагах от Аксиньи пила воду из дорожной колеи, запрокидывая головку и сладко при­жмурив глазок; жужжали бархатисто-пыльные шмели; на венчиках луговых цветов покачивались смуглые ди­кие пчелы...» «Ненасытно вдыхала многообразные запа­хи леса сидевшая неподвижно Аксинья», ее глаза «теря­лись в этом чудеснейшем сплетении цветов и трав.

Улыбаясь и беззвучно шевеля губами, она осторож­но перебирала стебельки голубеньких, скромных цветов, потом перегнулась полнеющим станом, чтобы понюхать, и вдруг уловила томительный и сладостный аромат ландыша».

Ощущение прекрасного дается не каждому. У Ак­синьи оно есть. Нежная, любящая, отзывчивая душа... «Улыбаясь и беззвучно шевеля губами...» — так воспри­нимает она дивные создания природы — полевые цветы.

Шолохов подмечает моменты, когда восприятие при­роды становится особенно острым и впечатлительным, как бы увиденным впервые.

...На растерзание толпы гонят пленных. Их избивают, мучат. «Иван Алексеевич напился, стоя на коленях, и, подняв освеженную голову, увидел с предельной, почти рсязательной яркостью: изморозно-белый покров извест­няковой пыли на придонской дороге, голубым видением вставшие вдали отроги меловых гор, а над ними, над текучим стременем гребнистого Дона, в неохватной ве­личавой синеве небес, в недоступнейшей вышине —об­лачко. Окрыленное ветром, с искрящимся, белым, как парус, надвершием, оно стремительно плыло на север, и в далекой излучине Дона отражалась его опаловая тень».

Можно ли представить ситуацию трагичней этой, ког­да человек с такой привязанностью к естественной пре­лести жизни должен покинуть ее навсегда. Картины расправы над коммунистами, красноармейцами, попа­давшими к белым, были во многих книгах. Но там обыч­но изображался самый акт насилия. Шолохов же подо­шел к этому как психолог. Картины природы освобож­дают писателя от необходимости давать прямые автор­ские характеристики героев, опосредованный способ ока­зывается куда нагляднее.

...Григорий мотается с бандой по донским хуторам. Все стало еще более запутанным и безысходным.

«Вечерами горели на западе вишнево-красные зори. Из-за высокого тополя вставал месяц. Свет его белым холодным пламенем растекался по Дону, играя отбле­сками и черными переливами там, где ветер зыбил воду легкой рябью. По ночам, сливаясь с шумом воды, так же неумолчно звучали над островом голоса пролетав­ших на север бесчисленных гусиных стай. Никем не тре­вожимые птицы часто садились за островом, с восточной стороны его. В тиховодье, в затопленном лесу призывно трещали чирковые селезни, крякали утки, тихо гоготали, перекликались казарки и гуси. А однажды, бесшумно подойдя к берегу, Григорий увидел неподалеку от ост­рова большую стаю лебедей. Еще не всходило солнце. За дальней грядиной леса ярко полыхала заря. Отражая свет, вода казалась розовой, и такими же розовыми ка­зались на неподвижной воде большие величественные птицы, повернувшие гордые головы на восход. Заслышав шорох на берегу, они взлетели с зычным, трубным кли­ком, и, когда поднялись выше леса,— в глаза Григо­рию ударил дивно сияющий, снежный блеск их опе­рения».

Чтоб написать это, надо было много знать и чувство­вать, уметь точно называть вещи, отбирать единственные слова и располагать их в нужном порядке.

«Тиховодье», «грядина», «месяц», «неумолчно» — эти слова имеют особую народную окраску, родовое поня­тие— речные птицы, их голоса — получает определения частные, видовые: чирковые селезни «призывно треща­ли», утки «крякали», казарки и гуси «тихо гоготали, пе­рекликались», лебеди «взлетели с зычным, трубным кли­ком».

Шолохов находит самые образные, экспрессивные, звучные слова, чтоб создать пластическую картину, пе­редать особый эмоциональный настрой — приподнятость, символический смысл. Заря у него не просто «горела», а «полыхала», лебеди — «величественные», «повернув­шие гордые головы на восход», и слышится не обычный голос, а «трубный клик», блеск их оперения — «дивно сияющий, снежный», «в глаза ударил».

Темп повествования здесь замедлен, нетороплив, со­ответствует элегическому настроению. Пейзаж психоло­гичен. Это — напоминание об утраченном, тоска по мир­ной жизни, юности, любви...

В определениях — «вишнево-красные зори», «белый холодный пламень» месяца, «розовая вода» и в самом полете величественных лебедей на восход, навстречу солнцу, трубном клике — большой многозначный смысл. Над этим задумываешься, как бывает в художественной галерее: увидишь картину — и не можешь отойти.

В шолоховском описании не найдешь ни одной мета­форы, которая уводила бы от реальности, была бы чем- то затемнена, обессмыслена, строилась на необычных сопоставлениях. Все это и делает его страницы хресто­матийными. Они приобщают к красоте, обостряют вни­мание, впечатлительность, на них задерживаешься, когда

читаешь, и к ним возвращаешься вновь и вновь.

* * *

Шолоховская «прозорливая способность видеть и от­мечать невидимое другими» была сразу же замечена всеми, кто чувствует и понимает художественное слово. Но впрочем, встречались статейки, в которых доказыва­лось, что Шолохов отходит от социально-значимого ма­териала, переносит внимание на детали, «физиологию». Все это, дескать, толстовское, традиционное, «вневремен­ное» и «внесоциальное», детали должны существовать не сами по себе, как вечная художественная правда, а их сила — в функциональности... И ныне случается: иной критик, вместо исследования фактов, только и за­нят тем, что мастерит хлесткие заключения.

* * *

Нет точного объяснения, откуда идет слово «степь». Но предположения очень любопытны: степь то связы­вают со словом тепу, тети, то сближают со словом топот, топтать, относят и к латышскому — «простираться». Но если все это не проясняет этимологию, то создает худо­жественное представление: степь — громадно «распро­стершееся», «вытоптанное» и «вырубленное»...

В ковыльных степях происходили «злые сечи», реша­лись судьбы народов. В «Слове о полку Игореве»: «Зем­ля гудит, реки мутно текут, пыль поля прикрывает, стяги говорят...

Черна земля под копытами костьми была посеяна, а кровью полита; горем взошли они по Русской земле!»

Степь, как и поле,— слово древнее, эпическое. Еще во времена Владимира Мономаха сложили красивое сказание о том, как действует на степного человека за­пах емшана (полыни). Но как все же пахнет полынь, цветут травы, колышется степь, какое в ней обитает животное и птичье царство и как все это преломляется в бытии и сознании человека,— художественно раскры­ли только в девятнадцатом веке.

Была степь гоголевская. Символизм образа, много­значность, обобщенность писатель соединил с богатей­шей конкретностью признаков:

«Вся поверхность земли представляется зелено-золо­тым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выска­кивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверх­ности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен ты­сячью разных птичьих свистов...» («Тарас Бульба»).

Полюбилась народу степь Алексея Кольцова — раз­дольная, широкая, могучая, плодородная. Крепок и кра­сив косарь в той степи.

Была степь чеховская — нежная и грустная, как песнь. Наблюдательность изумительная, психологизм проникновенен и сложен, лексика точна и всеобъемлю­ща. Вся картина поэтому и глубоко реальна, и громадна по смыслу:

«Трава поникла, жизнь замерла. Загорелись холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, пред­ставлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от то­ски...» («Степь»).

Степь Л. Толстого напоминала о вечной красоте мира и неустроенности жизни человека, анархии в обществе.

...Люди пробираются ночью, чтоб совершить набег:

«Природа дышала примирительной красотой и силой.

Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце че­ловека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой — этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» («Набег»).

Бунинская степь — это элегия, обращенная к седой древности, по форме — певучий, избранный словесный ряд, настоящие серебряные струны: «Песни степей за­унывны и тихи, потому что они родились в душе одино­кого кочевника, когда лежал он на старом могильном кургане».

* * *

По широчайшим степным просторам страны во время гражданской войны проходили и проезжали миллионы людей — пешком, на тачанках, бронепоездах, в теплуш­ках. Жили в окопах, митинговали... А вокруг — степи... Это — и в «Железном потоке», и в «Падении Дайра», и в «Чапаеве».

Но картины степей в книгах о гражданской войне иногда были слишком обобщены, не хватало чеховско­го — живых полевых цветов и нежных запахов, тонких ощущений. Писатели порой обращались к «Слову о пол­ку Игореве», но это приводило скорее к механическому перенесению высоких словесных формул. Так было в сборнике рассказов Н. Никитина «Бунт», у Б. Лавре­нева в повести «Полынь-трава».

«С утра до вечера, с вечера до златопламенной зари летят кусачие пули, гремят встречные клинки, трещат пики в незнаемом поле, посреди половецкой земли...

Жарок степной дух, крепко медвяное веянье полынь- травы и чабра,— горечь и сладость» («Полынь-трава»).

Автор переносит в свою повесть целые страницы из «Слова», меняя лишь собственные имена. Изображение получилось условным, книжным.

Эти писатели воспринимали степь, прежде всего, в смысле символическом, передавали больше настроение, чем реальность. Картины становились крайне обобщен­ными. Это имело, конечно, свое особое значение: пере­давало пафос революционной эпохи, гражданской вой­ны. В частности, если взять А. Толстого. Он описывает степь в «Хождении по мукам» кратко, в нескольких строках и самым крупным планом, но напоминает об историческом прошлом, когда Русь отстаивала свою не­зависимость:

«Сальские степи, по которым весной Маныч гонит мутные воды поверх камышей, пустынны и ровны, как застывшая, зазеленевшая пелена моря. Здесь, по Маны- чу, с незапамятных времен летели стрелы с берега на берег, рубились азиатские кочевники со скифами, ала­нами и готами; отсюда гунны положили всю землю пу­стой до Северного Кавказа... Роскошны были эти степи весной,— напившаяся земля торопилась покрыться тра­вами и цветами; влажные вечерние зори румянили край неба в стороне Черного моря; огромные звезды пылали до самого горизонта: из-за Каспия, как персидский щит, выкатывалось яростное солнце».

У Шолохова картины степей развернутые, сложные по мысли, композиционной роли и словесному оформле­нию. Описания сохранили символический смысл, но были в то же время и очень конкретны, как бы увидены с са­мого близкого расстояния.

Шолохов рос на Дону. Степь окружает там каждую станицу, каждый хутор. О ней поют песни. Она была неотъемлемой частью быта казаков, их существования. Пастбище, сенокос, уборка хлебов, вспашка земли, охо­та, поездки по шляхам и проселкам, военные походы — все это сближало людей с родной степью, они знали ее мельчайшие приметы.

У Шолохова степь, с ее флорой и фауной, со всеми рельефными очертаниями, живописна сама по себе, без словесных украшательств и риторик. Она зазвучала как торжественная и скорбная, мятущаяся и победная сим­фония жизни.

О ней заговорил сын степей. Он шел в литературу, неся с собой яркое разноцветье пылающих красок, изу­мительную живопись. Степь стала у него и лирикой, и эпосом.

«Впереди, повитая нежнейшим голубым куревом, ве­личественно безмолвствовала степь. В зените, за прядью опаловых облачков томилось солнце. От жаркой травы стлался тягучий густой аромат. Справа, за туманно очер­ченной впадиной лога жемчужно-улыбчиво белела поло­ска Жирова пруда. А кругом,— насколько хватал глаз,— зеленый необъятный простор, дрожащие струи марева, полуденным зноем скованная древняя степь и на гори зонте — недосягаем и сказочен — сизый грудастый кур­ган».

Несмотря на законченность картины, это для Шоло­хова только общий план. Он идет дальше, уточняя подробности прелестного мира:

«Травы от корня зеленели густо и темно, вершинки просвечивали на солнце, отливали медянкой. Лохматил­ся невызревший султанистый ковыль, круговинами шла по нему вихрастая имурка, пырей жадно стремился к солнцу, вытягивая обзерненную головку. Местами сле­по и цепко прижимался к земле низкорослый железняк, изредка промереженный шалфеем, и вновь половодьем расстилался взявший засилье ковыль, сменяясь разно­цветьем: овсюгом, желтой сурепкой, молочаем, чин- гиской — травой суровой, однолюбой, вытеснившей с за­нятой площади все остальные травы...

Из-под ног взвился стрепет, потянув над балкой, искрясь на солнце белым пером. Приминая травы, с юга поплыл ветерок, с утра, может быть, бороздивший Азов­ское море».

Вспоминается, как Гоголь, чтобы быть точным в опи­сании степи, изучал материалы ботанического словаря. Но дело, конечно, не в ботанических сведениях. Они до­ступны бывают многим. У Шолохова, как и Тургенева, Толстого, за этим стоят люди, это их мир, который обла­гораживает, возвышает.

* * *

Точность наблюдения, эстетическое ощущение, неза­менимые народные слова, эмоциональность, простота формы — все это было в классических образцах. Но Шо­лохов дал и совершенно новое, чего не знала еще сло­весная живопись.

«Вызрел ковыль. Степь на многие версты оделась колышущимся серебром. Ветер упруго приминал его, наплывая, шершавил, бугрил, гнал то к югу, то к западу сизо-опаловые волны. Там, где пробегала текучая воз­душная струя, ковыль молитвенно клонился, и на седой его хребтине долго лежала чернеющая тропа.

Отцвели разномастные травы. На гребнях никла без­радостная выгоревшая полынь. Короткие ночи истлевали быстро. По ночам на обугленно-черном небе несчетные няли звезды; месяц — казачье солнышко, темнея ущерб­ленной боковиной, светил скупо, бело; просторный Млеч­ный Шлях сплетался с иными звездными путями. Терп­кий воздух был густ, ветер сух, полыней; земля, напитан­ная все той же горечью всесильной полыни, тосковала о прохладе. Зыбились гордые звездные шляхи, не попран­ные ни копытом, ни ногой; пшеничная россыпь звезд гиб­ла на сухом, черноземно-черном небе, не всходя и не ра­дуя ростками; месяц — обсохлым солончаком, а по сте­пи— сушь, сгибшая трава, и по ней белый неумолчный перепелиный бой да металлический звон кузнечи­ков...

Степь родимая! Горький ветер, оседавший на гривах косячных маток и жеребцов. На сухом конском храпе от ветра солоно, и конь, вдыхая горько-соленый запах, жует шелковистыми губами и ржет, чувствуя на них при­вкус ветра и солнца. Родимая степь под низким донским небом! Вилюжины балок суходолов, красноглинистых яров, ковыльный простор с затравевшим гнездоватым следом конского копыта, курганы в мудром молчании, берегущие зарытую казачью славу... Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою пресную землю, донская, ка­зачьей, не ржавеющей кровью политая степь!»

В одном описании сливается все: степь, небо, вилю­жины балок, гнездоватые следы конского копыта. Шо­лохов мыслит широко и конкретно, как патриот, воспри­нимающий Родину всеми чувствами отзывчивой души.

Степь у Шолохова не только прекрасно видима, ося­заема, как у Гоголя и Чехова. Она буйно играет краска­ми, переливается, колышется, бугрится. Здесь ощутимее экспрессия, напряженность, движение, перемены, теку­честь. По этим признакам она может быть сопоставлена с образом Невы из «Медного всадника». Та же необъят­ность силы, стихия, олицетворяющая естественную красоту вечной природы. Определения — на пределе живописной точности и эмоционального выражения. До Шолохова не было изобразительных средств такого ро­да: «Ночи истлевали», «Млечный Шлях сплетался с ины­ми звездными путями», «горечь всесильной полыни», «сгибшая трава», «белый перепелиный бой», «зыбились гордые звездные шляхи, не попранные ни копытом, ни ногой», «на выцветшей голубени неба — нещадное солн­це, бестучье да стальные полудужья распростертых кры льев коршуна», «курган синеет на грани видимого ска­зочно и" мертво», «ковыльный простор с затравевшим следом конского копыта», «не ржавеющей кровью поли­тая степь».

Она видится здесь глазами труженика, выросшего на ней. Это были к тому же годины испытаний, когда при­рода, земля, воспетая в народных песнях, стала роднее, вызывала самое трогательное чувство. Человек смотрел теперь «новым, завистливым взглядом... на траву, на полынь», как это было с Андреем Болконским на Боро­динском поле, умиротворяющая красота воспринимается интимнее. И сама природа как бы становится человеч­нее, живет едиными чувствами с людьми. В ее величе­ственной и строгой, даже трагически мрачной красоте — соответствие тому, что происходит в жизни людей.

Отсюда: месяц — казачье солнышко, небо — сухое черноземное поле, а на нем — гибнущая пшеничная россыпь звезд, горечь полыни — всесильная, ковыль — сияет, и притом — слепяще, «дымится бурая, верблюжь­ей окраски, горячая трава», «ветер оседает на гривах косячных маток и жеребцов».

Мир прекрасен. Его надо только знать во всех под­робностях, любить его извечную чарующую прелесть, и тогда окажется: «На сухом конском храпе от ветра солоно, и конь, вдыхая горько-соленый запах, жует шел­ковистыми губами и ржет, чувствуя на них привкус ветра и солнца».

И вилюжины балок, и ковыль, и курганы, и пресная земля, и плывущий в голубом коршун, и бой перепелов, и звон кузнечиков — это мир в его «подробности зем­ной», вызывающий «завистливый взгляд».

Своеобразен и синтаксис. Он напряжен и упруг, сло­ва стоят тесно. Фраза проста, четко расчленена, в ней преобладают сочинительные связи. Ритм стремителен. Шолохов часто опускает для этого глагол, использует перечисления, заметно повышающие стиль.

При внешней однородности структуры фраз, предель­ной простоте, здесь нет монотонности. Незаметны пере­ходы от фраз различной синтаксической структуры. Они разнообразны и по расположению в них членов предло­жения. Инверсия не навязчива. «Вызрел ковыль» — это, конечно, не то что «ковыль вызрел», «отцвели разнома­стные травы» — не то что «разномастные травы отцве ли», «зыбились гордые звездные шляхи» — совсем другое, чем «гордые звездные шляхи зыбились», то есть во всех случаях подчеркивается предикат. «На черном небе не.- счетные сияли звезды» — намного выразительнее, чем «на небе сияли несчетные звезды». «Короткие мочи истлевали быстро», «на конском храпе от ветра соло­но»— тоже яркие инверсированные формы.

Шолохов очень тонко выбирает необходимые ему си­нонимические параллели и в других случаях. «Степь на многие версты оделась колышущимся серебром» нельзя заменить такой фразой: «Степь на многие версты оделась серебром, который колышется». «Терпкий воздух был густ, ветер сух, полыней» поэтичнее, чем «Терпкий воздух был густой, ветер сухой, полынный». Краткие прилагательные заметно повышают тональ­ность.

Из двух близких форм: сгибшая трава — погибшая, чернеющая тропа — черная, желтеющие парные отвалы нор — желтые, бестучье — безоблачье, неумолчный — неумолкаемый, обсохлым — обсохшим, голубень — голу­бизна, гибла — погибала — писатель берет первый ва­риант, потому что он или динамичнее по смыслу, или свежее, менее употребителен, или заметнее по народной окраске.

Часты у Шолохова сложные эпитеты, передающие оттенки значений и усиливающие смысл, слова с отри­цанием или приставкой «без», обычно это тоже эпитеты: «не попранный», «неумолчный», «не ржавеющей», «не­счетный», «безрадостный», «бестучье». Он свободно чередует разные по стилистической окраске сочетания — «красноглинистые яры», «пресная земля» и «не ржавею­щая кровь».

Объективная строгость повествования прерывается — и в изощренном и несравненном по красоте, даже пыш­ном стиле, напоминающем древнее красноречие, в про­стых и сильных словах, размеренном торжественном ритме звучит лирика — сыновняя клятва преданности родине. Троекратное обращение с нарастающим рядом определений — «Степь родимая!», «Родимая степь под низким донским небом», «не ржавеющей кровью политая степь», перечисление броских примет любимого края, точные и чеканные определения — все это делает речь бурной, могуче вдохновенной.

***

Пушкин описал могилу Ленского:

Там соловей, весны любовник, Всю ночь поет; цветет шиповник, И слышен говор ключевой,— Там виден камень гробовой В тени двух сосен устарелых.

Жизнь и смерть. Терзающая душу несовместимость сразу наводит читателя на философское раздумье, но оно было бы лишено художественной опоры, если отнять все эти изобразительные краски — поет соловей, цветет шиповник, говор ключевой, тень устарелых сосен. Пуш­кин как поэт-мыслитель знал это.

Знал это и Тургенев, изображая могилу Базарова, и Островский, имеется в виду монолог Катерины из «Грозы», знал это и Некрасов. Поэт другого поколения — С. Есенин, объятый тем же раздумьем о черте, отделяю­щей живое от ушедшего навек, скажет:

Знаю я, что не цветут там чащи, Не звенит лебяжьей шеей рожь...

Волновала эта мысль и Державина, и Карамзина, и Жуковского, и Лермонтова. Но почему же каждый раз она звучит по-новому?

Гениальные художники представляли антитезу не умозрительно, а реально, раскрыв обе ее стороны в са­мых точных определениях. Так и у Шолохова.

В степи похоронили красноармейца Валета. Об этом написана только одна страница. Одна! А уже несколько десятков лет о ней говорят, будто это целое художествен­ное полотно. В чем же дело?

Эта страница завершает вторую книгу романа. Ком­позиционная роль ее, значит, особая, подчеркнутая. И дальше: все строится на резком контрасте и содержа­ния, и — соответственно — стилистического оформления. Вначале описаны похороны. Люди равнодушно, «меха­нически» «прибирают» Валета. Они огрубели. Необыч­ное стало для них на фронте обычным, все надоело и ос­точертело. Но теплится все же сознание человеческой обязанности «по-христиански», следуя законам дедов, предать тело земле.

«Валета через двое суток прибрали: двое яблоновских казаков, посланных хуторским атаманом, вырыли неглу­бокую могилу, долго сидели, свесив в нее ноги, поку­ривая.

0. Твердая тут на отводе земля,— сказал один.

1. Железо прямо-таки! Сроду ить не пахалась, за­хрясла от давних времен.

2. Да... в хорошей земле придется парню лежать, на вышине... Ветры тут, сушь, солнце... Не скоро испор­тится.

Они поглядели на прижавшегося к траве Валета, встали.

0. Разуем?

1. А то *iero ж, на нем сапоги шло добрые.

Положили в могилу по-христиански: головой на за­пад; присыпали густым черноземом.

0. Притопчем? — спросил казак помоложе, когда могила сровнялась с краями.

1. Не надо, пущай так,— вздохнул другой.— Затру­бят ангелы на страшный суд — все он проворней на ноги встанет...»

И сразу после этой терзающей безотрадностью кар­тины, грубо прозаичной, бьющей по нервам внешней безразличностью разговора о покойнике, деловым сооб­ражением насчет сапог, рядом с рассуждением об анге­лах и страшном суде — поэзия степи, ее мудрой, вечно ликующей красоты:

«Через полмесяца зарос махонький холмик подорож­ником и молодой полынью, заколосился на нем овсюг, пышным цветом выжелтилась сбоку сурепка, махорча­тыми кистками повис любушка-донник, запахло чобором, молочаехм и медвянкой. Вскоре приехал с ближнего хутора какой-то старик, вырыл в головах могилы ямку, поставил на свежеоструганном устое часовню...

И еще —в мае бились возле часовни стрепета, выби­ли в голубом полынке точок, примяли возле зеленый разлив зреющего пырея; бились за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение. А спустя немного тут же возле часовни, под кочкой, под лохматым покро­вом старюки-полыни, положила самка стрепета девять дымчато-синих крапленых яиц и села на них, грея их теплом своего тела, защищая глянцево-оперенным кры­лом».

Шолохов высокохудожественно раскрывает и мысль о предназначении человеческого существования, о не­устроенности общественного бытия. Немало было раз­мышлений об этом у писателей и в прошлом. Но у Шолохова — свое. Здесь нужны были мощные изобра­зительные средства, индивидуальные, нестертые, соответ­ствующие глубокой философской мысли. Шолохов их нашел. Взять хотя бы цвета, присущие степному краю: выжелтилась сурепка, голубой полынок, зеленый разлив пырея, дымчато-синие крапленые яйца в гнездышке, глянцево-оперенное крыло. Таков мир под солнцем. И каким смыслом наполняется это ликующее, цветущее, славящее жизнь: точок, выбитый стрепетами; подробные сведения о птичьем царстве: «грея теплом своего тела», «защищая крылом», И все это — на могиле прекрасного человека, который преждевременно ушел из такого про­сторного, звучного мира.

И каждый раз не оставляет равнодушной встреча на страницах «Тихого Дона» с нарядным, растущим на обо­чине буерака чернокленом, опаленным первыми замороз­ками, с багряно-черным тюльпаном, ревниво сохраняю­щим в складках листьев радужные капли росы. Образы всякий раз многомерны, эмоциональны, символичны.

Пластика фразы, изящество — то, что шло от пушкин­ской и тургеневской стилистики,— и насыщенность драма­тическим содержанием — все это очень заметно в описа­ниях степи. На ее фоне, под открытым небом, разыгры­ваются потрясающие психологические сцены. Это выво­дит изображение самих характеров в широчайший план макромира, подчеркивает органическое единство природы и человека.

...Ильинична и ее сноха Наталья пололи бахчу. Не­спокойно в природе. «По синему небу плыли и таяли изорванные ветром белые облака. Солнечные лучи пали­ли раскаленную землю. С востока находил дождь».

Неспокойно и на душе у Натальи. Она узнала, что Григорий потянулся снова к Аксинье, поэтому замкнута, мрачна.

Гроза подступает ближе. «Стремительно ложилась серая тень», «солнце наискось пронизывало ослепительно белую кайму уплывавшей на запад тучки», «по голубым отрогам обдонских гор еще шарила и пятнила землю провожающая тучку тень».

Ильинична решила узнать, отчего Наталья не в себе. Наталья рассказала. Ильинична — в тревоге, но, помед­лив, спросила:

«— Это и вся беда?

0. Какая вы, маманя... И этой беды хватит, чтобы белый свет стал немил!

1. И чего же ты надумала?

2. Чего ж окромя надумаешь? Заберу детей и уй­ду к своим. Больше жить с ним не буду. Нехай бе­рет ее в дом, живет с ней. Помучилась я и так доста­точно.

3. Смолоду и я так думала,— со вздохом сказала Ильинична.— Мой-то тоже был кобелем не из послед­них. Что я горюшка от него приняла, и сказать нельзя. Только уйтить от родного мужа нелегко, да и не к чему. Пораскинь умом — сама увидишь. Да и детишков от отца забирать, как это так? Нет, это ты зря гутаришь. И не думай об этом, не велю!

4. Нет, маманя, жить я с ним не буду, и слов не те­ряйте.

5. Как это мне слов не терять? — возмутилась Ильи­нична.— Да ты мне что — не родная, что ли? Жалко мне вас, проклятых, или нет? И ты мне, матери, старухе, та­кие слова говоришь? Сказано тебе: выкинь из головы, стало быть — и все тут. Ишь выдумала: «Уйду из дому!» А куда прийдешь? А кому ты из своих нужна? Отца нету, курень сожгли, мать сама под чужим плетнем Хри- ста-ради будет жить, и ты туда воткнешься и внуков моих за собой потянешь? Нет, не будет твоего дела! Приедет Гришка, тогда поглядим, что с ним делать, а за­раз ты мне и не толкуй об этом, не велю и слухать не буду!»

В этих словах, жестах, интонации — вся Ильинична, мудрая, сердечная.

Поговорили две женщины о горькой своей доле. Но Наталья не успокоилась, упала на неласковую землю и зарыдала. Ильинична дала ей выплакаться, потом сказала:

«Ну, хватит! Всех слез не вычерпаешь, оставь и для другого раза. На-ка вот, попей воды».

Но гроза в душе Натальи доходит до предела: «Не­ожиданно она вскочила, оттолкнула Ильиничну, протя­гивавшую ей чашку с водой, и, повернувшись лицом на восток, молитвенно сложив мокрые от слез ладони, ско­роговоркой, захлебываясь, прокричала: "^г

0. Господи! Всю душеньку мою он вымотал! Нету больше силы так жить! Господи, накален его, проклятого!; Срази его там насмерть! Чтобы больше не жил он, не мучил меня!»

Еще напряженнее темп повествования. Фразы стали отрывистые, усиливается мрачное и страшное. Поднялись грозные в представлении Натальи и Ильиничны силы гневного неба. «Черная клубящаяся туча ползла с во­стока. Глухо грохотал гром. Пронизывая круглые облач­ные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропщущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригибал отягощенные семечками шляпки подсолнухов.

Ветер трепал ра-скосмаченные волосы Натальи, су­шил ее мокрое лицо, обвивал вокруг ног широкий подол серой будничной юбки.

Несколько секунд Ильинична с суеверным ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба черной грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной».

Напряжение нарастает. Теперь Наталья уже кричит, «устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дикэ громоздились тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые сле­пящими вспышками молний».

Стихия подступает ближе, прорывается, бушует.

«Над степью с глухим треском ударил гром. Охвачен­ная страхом, Ильинична перекрестилась, неверным ша­гом подошла к Наталье, схватила ее за плечо: