Український авангард 1900—1910-х рр.
На зламі XIX і XX століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму "простір — час". Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського академіка Холодного та ін. набули антропокосмічного звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласич-не бачення об'єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду Рівноправним. В письменстві — у прустівсько-джойсівських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. В поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. у науковій творчості — принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.
Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родо-ва" людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В "Я" міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... "Худояс. ник є пензлем світової картини", — читаємо у малярській декларації К. Малевича.
Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з "рамок біологічного існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці "Ладі й Марені — тереновий огонь мій..." автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя — від його зародження до кінця. Художник К. Малевич в своїх супрематичних візіях відтворив поривання людської душі в Космос, космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосві-товий простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного з своїх романів слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка, часткою Суші...".
Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоана-літиків, кі проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.
Це складне завдання вирішилось силами так званого "авангардного" мистецтва, зокрема українського авангарду 1900—1910-х років. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому властиві багатовимірність авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.
Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чар-нецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання "Молода Муза" (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Люд-кевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні "Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись к від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи — "Молода Бельгія", "Молода Німеччина", "Молода Франція", "Молода Польща" та ін., що проголосили своїм гаслом "мистецтво заради мистецтва".
Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).
Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема долин"), драматичні поеми В. Пачовського ("Сон української ночі").
Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Черняв-ський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906), заснованої при однойменному журналі, їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой "хатян" — радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспільних і національних форм життя.
Осередками авангардних пошуків ставали не Лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Вьїкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.
Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинсько-го на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз — осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлю-ки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Ар-хипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х рр. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та ін. — видавцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".
Знущання авангардистів над академічними традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на ньому), а на поверхневе уявлення про нього, самовпевненість загально-прийнятого смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негативна) реакція публіки.
Український образотворчий авангард відобразив у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через ди-сонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, "родових" рис (картина Д. Бурлюка "Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктивне зображення світу в'язниці в картині художника-передвижника С. Кишинівського "Ранок у буцегарні" залишалось лише фотографічною констатацією наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків — коробок.
Український образотворчий авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктоване упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс, іспанець П. Пікас-со, росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.
З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення до традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.
У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М^^Синя-кової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст-оберіг дрмашнього^вогни-Ща ("Карусель"). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов'янської та східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з'єднується з вічним колообігом природних сил... Наївна ж простота її буття набуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчістю В. Хлєбникова.
Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутурис-тичних композицій художника В. Єрмілова (1894—1967), образ в ких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної "зробленості", енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.
Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX століття творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20—30-ті рр.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для роз-вою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музична настроєність творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисен-ка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо аван-гардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної "Трійці" А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. XX ст., тим більше, що її розвій належить 1920—30-м рокам.
Таким чином, українська культура 1890—1910-х рр. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"), створення нової екзистенціальної міфології.
Цілісність цього періоду грунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.
Після падіння "залізної завіси" на терени пострадянських країн полився каламутний потік різної інформації, що дотепер збиває багатьох людей з пантелику. Мода на все західне (мається на увазі, перш за все, американське) надзвичайно вплинула на "молодіжні субкультури" в Україні. Звичайно, і до розпаду СРСР в країні існували різні "течії" в молодіжній культурі, взяти хоча б рокерів, панків, реперів і т. ін. – адже деякі "віяння Заходу" все ж діставалися країн соцтабору.
Просто в період "перебудови" та особливо після розпаду радянської імперії ці "віяння" переросли в пропаганду, а молодіжні субкультури пережили значну еволюцію.
Зрозуміло, що багато нового було позитивним. Наприклад, такі явища, як "рускій рок", який представляли в основному неросіяни (Цой, Шевчук, Кінчев), український рок ("Брати Гадюкіни", ВВ тощо), підготовували свідомість совкового суспільства до радикальних змін. Рокери представляють специфічну й багатогранну субкультуру, до неї входять і ті, хто слухає "хеві метал", і ті, хто слухає "хардрок", "готику" тощо. Загалом ця музика прогресивно впливає на суспільство (втім, є і негативні приклади, наприклад, використання "біг біту" – ритму, що діє на підсвідомість – давало можливість "бомбувати" публіку).
Але, крім "креативних" субкультур, є і деструктивні. Наприклад субкультури "панків" та "реггі", які в цілому не є небезпечними для суспільства, але включають багато негативних елементів. Панки зазвичай вирізняються специфічним стилем одягу, зачісок, сленгу тощо. Вони завжди неохайні, їхні цінності – нонконформізм і "підходяща тусня", серед якої заведено вживати легкі наркотики. Панк-культура є за своїм змістом асоціальною – байдужою до суспільства, яке не вписується в "параметри" цієї субкультури.
Асоціальною є і культура "реггі", прихильники якої називають себе "растаманами". Батьківщина "реггі" – Ямайка, саме звідти ця культура перейшла у Європу. Невід'ємною частиною цієї культури є вживання маріхуани. В Нідерландах ця субкультура надзвичайно прижилася (згадайте квартал "Червоних ліхтарів"!), і це не дивно – адже саме в цій країні величезна кількість емігрантів з карибських країн, зокрема і з Ямайки. Культура емігрантів почала деморалізовувати корінне населення, а більш за все – молодь.
Реперська субкультура також до нас прийшла з-за океану. Її першооснову складає такий музичний напрямок, як реп – це достатньо примітивна музика, яка нагадує ритми барабанів африканських шаманів. Пісні під реп не відрізняються милозвучністю, адже в основу покладено набір слів і речень, який вимовляється – "читається" – в такт. Зазвичай ці пісні густо всіяні нецензурною лайкою. Зародився реп в негритянських кварталах Америки. В 90-і роки афроамериканцям вдалося просунути його на "музичний ринок", і зараз реп завойовує собі прихильників в усьому світі, зокрема і в Україні. Може, це і не так погано, але, крім своєї не надто високої мистецької цінності, крім добірних матюків і не найкращого впливу на психіку, реп впроваджує певну ідеологію, адже його пропагують афроамериканські расисти. Так, ідол реперів в усьому світі – Тупак Шакур – за свого життя був активістом негритянської расистської партії "Чорні пантери", яка відзначалася не менш жорстокими діями стосовно білого населення США, ніж "Ку-Клукс-Клан" – до темношкірого. Одяг пересічного афроамериканського репера – широкі штани, що спущені нижче пупа, спортивне взуття, простора футболка – нагадує одяг, в який зазвичай вбираються афроамериканські расисти, а їхня манера спілкування, жести, жаргон викликають огиду в будь-якої нормальної людини. Репери пропагують у своїх піснях такі ниці речі, як культ сексу, насильство, розбещеність. Хіба з "чорним" расизмом слід боротися не так само, як з білим? То чому ж на останній "шановні ліберали" не реагують? Чи не лякає їх, що музичну моду в багатьох країнах Заходу диктують всілякі "тупаки".
Тепер візьмемо антисоціальні (небезпечні для суспільства) субкультури, зокрема поговоримо про одну з найбільш деструктивних, кримінальних і надзвичайно небезпечних субкультур – про "так званих "гопників". "Гопники" або "пацани" походять з російської глибинки, а своєю самоназвою завдячують "Одєссє-мамє". У них є своя "мова" – так звана "фєня", і закони – "панятія". "Гопи" полюбляють слухати блатну музику, яку у нас на державному рівні нібито "заборонили" крутити в громадському транспорті. Для "гопів" людські закони – то "туфта", а чесні законослухняні громадяни – "лохи". "Гопівська" субкультура походить ще з XIX століття, а найбільшого поширення вона набула у промислових містах. Її в українське середовище принесли росіяни, які протягом двох століть переселялися в нашу країну. В Одесі ця субкультура втілилась у горезвісній "одеській мафії". За своєю суттю і попівським змістом вона стовідсотково азійська, дика і антисоціальна. Більше 70% жаргону "гопників" складають слова з мов фіно-угорських народів Росії та з ідиш. "Воровской" сленг – "фєня" – виник в Одесі, бо переважна більшість одеських злодіїв говорила на ламаній російській мові, вставляючи слова з рідного ідишу. "Пахан", "хаза", "шпана", "хавать", "пацан", "фраєр" – ось далеко не повний набір з мови одеських шахраїв та злодіїв (дивись Григорій Климов "Красная каббала"). Зокрема, "лох", "понти", "тусоваться", "лажа", "шаріть" – це слова з мов та діалектів угро-фінських народів північної частини Росії (там завжди вистачало тюрем, каторг, зон). Дикість і жорстокість бандитських "панятій" не можуть не наводити жах на просту людину. Зокрема, "по-панятіям" зеки вважають гомосексуалістом тільки того, кого зробили "пєтухом", хоч той, хто зробив зі свого однокамерника "пєтуха", такий самий гомосексуаліст, тільки активного типу. Завдяки поширенню цієї субкультури значна частина молоді з околиць міст вважає життя злочинців романтикою (!!!).
Люмпенізація населення має не стільки соціальні, скільки національні ознаки: бідність бідністю, але, за статистикою, в містах етнічних українців у 80-і роки проживало менше, ніж росіян. Крім того, в містах був значний відсоток інших азійських народів Росії, які в паспорті писали "рускій", також було чимало євреїв. Саме нащадки цих народностей в Україні чинять найбільше злочинів (серед злочинців відсоток етнічних українців менший, аніж росіян). На жаль, у нашій країні після 1920 року російська босота, що зайняла місце так званого "гегемону", максимально заповнила повсякденне життя криміналом. Тепер цей кримінал контролює великий бізнес, та ще й пропагує культ насильства через свої ЗМІ, зокрема через радіо "Шансон" (донедавна ним володів Віктор Медведчук, який ще у 70-і роки притягався до кримінальної відповідальності за побиття неповнолітнього), яке оспівує вчинки злодіїв, убивць, шахраїв, рекетирів – одне слово, бандитизм. Виховані в такому середовищі малолітні вже готові йти "на дєло".
Отже, нашому суспільству шкодять деструктивні субкультури, що абсолютно чужі нам, українцям. Досить чужинцям диктувати нам моду! Протидіяти чужинському впливу може тільки розвиток автентичної, не маргінальної української культури!
Примітка. Хочу пояснити значення деяких слів з жаргону криміналітету. Слово "лох" означає "мужик" у перекладі з мови угро-фінського народу Комі, що мешкає в Росії, в Комі-Пермяцькому автономному окрузі. Слово "пацан" походить від слова "потцен", тобто маленький поц, що в перекладі з ідиш означає чоловічий орган, як, втім, і слово "хава", від якого пішло "хавать", себто їсти.