farino_-_2004

401

алхимических засекреченных рецептов). Они должны отсылать только друг к другу. Одна из организаций (общеречевая) нечто сообщает и отсылает к другой как к собственному значению («говорю это, но значу то»). Другая же отсылает к первой как плану выражения своего содержания («означаю это, но выражается мое значение там»). В результате происходит постоянный обмен местами плана выражения обоих организаций и плана содержания этих же организаций, что и приводит в пределе к неразличению (тождеству) плана выражения и плана содержания вообще. Образуется новый, иначе не поддающийся выражению смысл (информация).

Если вспомнить об удвоенности организующего субъекта, то легко заметить, что первая (лингвистическая) организация свободно отчуждается от автора текста и перепоручается условному субъекту, тогда как вторая гораздо менее отчуждаема и она как раз и может связываться с конкретным сознанием конкретной личности (даже если это сознание всего лишь репродуцирует определенную конвенцию и не создает собственной новой). Реципиент тоже раздвоен: на лингвистическом уровне он играет роль условного адресата условного отправителя, на вторичном же уровне организации — он партнер автора (конвенциональной инстанции). В первой роли он не получает никакой информации, а лишь материал для перестройки. В роли партнера он получает (извлекает из текста) правила перестройки и, перестраивая, получает наконец некую информацию, которой обычно является некая картина (модель) мира, возможно, что приложимая и к самому реципиенту с его реальным окружением90

Вторичная организация не насильственна и не произвольна, она не навязывается извне, а проистекает из собственных естественных свойств языка и речи, т. е. из их дискретности (членимости на единицы — от предложения до отдельного звука и его дистинктивных признаков) и комбинаторики в относительно узком диапазоне располагаемых дискретных единиц (от определенного набора синтаксических типов через определенный набор грамматических и морфологических форм до минимального набора фонем). Естественная дискретность речевого потока позволяет членить его на некие иные единицы и вводить иное членение, чем реализуемое на лингвистическом уровне. Комбинаторика же и ограниченность набора речевых единиц позволяет в свою очередь создавать новые эквиваленции (на основе повторяющихся формальных сходств) и новые дифференциации. В результате одна и та же речевая единица не тождественна самой себе: будучи элементом лингвистического уровня, она одновременно и нечто иное — элемент вторичной организации (см. 1.4).

Не имея устойчивого самостоятельного значения, а этим самым лишенная и референтной функции, такая вторичная единица семантизируется за счет тех единиц речи и их свойств, которые она «захватывает» в свои пределы. Теперь она становится самостоятельной значимой единицей, а «поставщики» ее плана выражения превращаются в ее референты и, будучи уже референтами и не имея собственной референтной функции, становятся ее семантическими эквивалентами. Но поскольку они не теряют собственного плана выражения и все-таки не перестают быть речевыми единицами, то легко понять, что теперь им отводится

402

роль словоформ или даже морфем (они опускаются по крайней мере на один уровень ниже своего обычного языкового статуса). С предельной чистотой этот механизм повсеместно наблюдается у Цветаевой. Вот простейший пример — инициальная строка из стихотворения Минута:

Минута: минущая: минешь!

Вторичной единицей здесь является звуковой комплекс «мину-» или «мин-». Как самостоятельный носитель смысла он не опознается: всякий раз свой смысл он получает за счет лексемы, в состав которой входит. В «минуте» он осмысляется как эквивалент всего слова «минута» и связывается с представлением о некоем малом отрезке времени; в «минущая» и «минешь» он эквивалент обеих словоформ и обретает смысл преходящего, скоротечного времени, который, задним числом, приписывается и первой лексеме — «минуте» — из-за наличия в ней звукосочетания «мину-». Все три словоформы оказались, таким образом, эквивалентны друг другу в смысловом отношении (стали синонимичны). Но самое интересное то, что две очередные («минущая: минешь!») заняли место экспликаций первой и стали референтами первоначального неясного «ми- ну-». Строка в целом не только потеряла референтную функцию, но и свой внутренний мир: место мира заняла чистая семантика, так как она стала теперь референтом. Смысловая же и формальная эквивалентность всех трех «мину-/ мин-» приводит к автореференции: знак раскрывает свой смысл, отсылая к самому себе. Такая операция — указание на самое себя, или автореференция — возможно только в случае удвоения знака: продублирования самого себя в роли референта.

Поскольку автореференция иерархична, то наиболее идеален такой вариант, когда два дубля (знак и его референт) совмещаются и совпадают друг с другом. Таково, например, письмо мальчика Курдюкова в рассказе Письмо Бабеля из Конармии: референтом знака-письма как рассказа Бабеля становится тождественный ему знак-письмо письма Курдюкова (знаковость которого усиливается дополнительно финальным рассматриванием и описанием фотографии как незнака).

Вариант Минуты противоположен совмещению: тут знак и референт раздвинуты и материально удвоены, а их тождество обеспечивается иначе — при помощи повторения как смысла, так и звукового состава.

В свете сказанного ясно, что автореферентность серьезно ограничивает текстовые возможности. Первый вариант вынужден базироваться на устоявшихся, опознаваемых в данной культуре жанрах. Его продуктивность заключается в том, что он вводит в литературу и превращает в литературные жанры внелитературные. Второй вариант быстро исчерпывается запасом форм, повторяющих свойства (и смыслы) исходной словоформы. Его продуктивность — семантическая. Он выдвигает и вводит в культуру (в сознание) новые парадигмы, перестраивает систему понятий и языка, разрушает его дискретность и вводит взамен недискретную смысловую картину мира.

403

И одна и другая ограниченность преодолеваются при помощи другой системы текстопостроения — лингвистической. Во-первых, это она поставляет материал для автореферентной дубликации. И чем длиннее текст лингвистический, тем больше возможностей для дублирования, и тем крупнее могут быть дублирующиеся единицы (в зависимости от уровня семантики и плана выражения). Во-вторых, в момент исчерпания дубликации (авічэреферентности) могут быть включены механизмы лингвистического текстопостроения, позволяющие возобновить дубликацию либо того же уровня, но с иной парадигмой, либо же переключиться на некий иной уровень (например, синтаксический). В Письме Бабель переключается на «бытовой» рассказ и «фотографию». В Минуте уже во втором стихе Цветаева переходит с временной парадигмы на пространственную («Так мимо же, и страсть и друг!»), а во второй строфе, возобновляющей схему первой, — на парадигму "обмера':

Минута: мерящая! Малость Обмеривающая, слышь.

В итоге весь текст построен как парадигма парадигм, а его, так сказать, «сюжет» заключается в смысловых трансформациях от парадигмы к парадигме. Текст не «рассказывает» некий «сюжет», а реализует его как собственное свойство, как мену собственных состояний «от-до». Такой текст не поддается пересказу — он может быть только описан, так как он сам есть свой собственный сюжет. Его сюжет поддается вычленению по тем же правилам, по которым вычленяются нами «сюжеты» из окружающей действительности: вычленение некоего объекта

иответа на вопрос, что с ним произошло. В Минуте таким объектом является исходное «мин-», а то, что с ним произошло, — его фонологические и семантические трансформации.

Теперь очередь спросить: как влияет вторичная организация текста на упоминаемые в нем объекты? В бытовой коммуникации объект расположен вне высказывания, высказывание же носит чисто знаковый характер: все имена в нем отсылают за предел высказывания, т. е. к своим референтам. Но в художественном произведении, лишенном референтной функции, это невозможно. Поэтому

иобъекты и их имена должны быть локализованы в пределах самого произведения. Это значит, что и имена должны тут удваиваться: раз быть именами, а раз играть роль самих объектов. Возьмем более наглядный пример.

Если я одеваю фрак дирижера, то я становлюсь референтом знака «фрак дирижера» и присваиваю себе все смыслы, связанные с понятием «дирижер». Если я актер и выступаю, например, в амплуа Дирижера в пьесе Мрожека Бойня (Mrożek: Rzeźnia), то я уже не референт знака «фрак», хотя этот знак своего смысла не меняет. Мой фрак становится знаком персонажа пьесы. Более того, я сам становлюсь знаком, отсылающим к этому персонажу, — мои индивидуальные черты становятся чертами разыгрываемого персонажа. Неполная гримировка, известность публике моего имени и опознаваемость моего внешнего вида усиливают разницу между мной и персонажем, подчеркивают, что он — это не

404

я. Моя задача как актера заключается в том, чтобы носимые мной знаки переадресовать — направить их референтность с меня на персонаж. Я как я в данном случае — факультативный и поэтому заменимый или вовсе устранимый элемент. Меня можно подменить другим актером или же вообще куклой. Персонаж же пьесы сохранится (правда, видоизмененный, но не настолько, чтобы потерять свою самотождественность). В случае куклы она уже й не актер — на сцене перед нами более или менее странный, но самодвижущийся персонаж в собственной персоне. То есть знак, референтом которого является его собственное значение (смысл): кукла во фраке —> Дирижер (если бы фрак имел своим референтом куклу, мы бы получили не Дирижера, а кукольного дирижера). Эту референтность можно, конечно, еще продолжить и превратить полученного дирижера в знак чего-то третьего и далее. С одной стороны, такая переадресовка знака с его носителя вовне открывает неограниченные возможности «символизации», «метафоризации» (ср. 3.0-3.2) и создает новый «язык описания» или моделирующую систему очередной степени. С другой — она может еще раз быть направлена во внетекстовую реальность, становясь тогда либо ее реконструкцией, либо шаржем, пародией, аллюзией к актуальной действительности и т. д. (таков театр факта или театр пародии; но тогда кукле-Дирижеру должны сообщаться дополнительные перенаправляющие знаки, основанные на сходстве с реальными и знакомыми публике чертами известных деятелей или общественных ролей).

Что же соответствует кукле и фраку в литературном тексте? Кукле — нейтральное наименование объекта в его общеязыковом (референтном) значении. Фраку — повторение этого же или других эквивалентных имен, определяющих «амплуа» данного объекта. Таковы, думается, все фольклорные удвоения типа: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был старик со старухою»; «Сивко-Бурко вещий каурко», «Змей Змеиныч», «Баба-яга костяная нога», «Кащей Бессмертный», «Василиса Премудрая», «курочка ряба», «Мальчик-с- пальчик», «свет-заря», «ночь-полуночь», «гусли-самогуды», «сапогискороходы», «ковер-самолет», «камни-самоцветы», «гуси-лебеди» и т. п.91 У повтора, как видно, уже нет референта: он переводит (перекодирует) объект в семантическую единицу. И на этом его роль прекращается: им объект предопределен и исчерпан (отсюда замыкающая и часто абсолютизирующая роль второго имени: «Змей Змеиныч» или «Василиса Премудрая»). После этого объекту (персонажу) уже ничего не остается, как отождествиться со своим вторым именем и реализовать его смысл (стать парадигмой этого смысла). Объект в своей объектной (предметной, вещественной) сущности если и вовсе не устраняется, то по крайней мере отодвигается на второй план. На первый же выдвигается его знаковая (смысловая) природа.

Референтное значение имени без референта определяет только общий класс данного объекта, отвечает на вопрос «Что это есть?» — «некий предмет (например, «яичко», «гусли»), «некое существо» (например, «Змей», «курочка», «конь»), «некий человек» (например, «Иванушка», «Василиса», «Емеля») и т. д. Второе имя отвечает на вопрос «Что это нечто значит?» — «яичко не простое, а золотое», «самогуды», «Змеиныч», «ряба», «горбунок», «дурачок», «Премудрая»

405

и т. д. — и трансформирует данный объект в чистую смысловую категорию (по иной терминологии — в «семему», «мифологему», «идеологему» и т. п.). Легко заметить, что такое переименование не удваивает предметного уровня мира (в его результате в данном мире не появляется еще один такой же объект), а переводит этот уровень на более абстрактную ступень, делает его нетождественным самому себе, повышает его семиотический ранг. Мир выстраивается в некую иерархическую шкалу от незначимого предметного уровня до многозначного смыслового уровня. А образующаяся парадигма отвечает на вопрос «Как нечто получает и осуществляет некий смысл?»

Поскольку мультиплицируются не объекты, а их имена, то и первое, обладающее референтным значением, имя тоже превращается всего лишь в имя с максимально редуцированной его предметностью. Или, с иной точки зрения, и это имя стремится оторваться от своей референтности и включиться в серию переименований92 Так, в сказочном зачине «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был старик со старухою» лексемы «царство» и «государство» или «жил» и «был» синонимичны не только потому, что отсылают к одному и тому же референту типа 'некая страна' или 'существовал', сколько потому, что они взаимореферентны: референтом «государства» является предыдущая семема 'царство', а референтом 'царства' — последующая семема 'государство' (то же

ив случае лексем «жил-был»). Первоначальное референтное значение предельно редуцируется, но не упраздняется. В редуцированном виде оно играет роль идентификатора объекта (носителя) серии имен, что особенно существенно тогда, когда сами по себе эти имена мало синонимичны: благодаря ему такая серия

иможет рассматриваться как взаимореферентная. Вот знакомый нам уже пример из Бесов Достоевского (см. 4.2 и 4.9), где на страницах романа впервые появляется Кириллов:

[...] Он вел за собою одного неизвестного господина, должно быть приезжего. В ответ на бессмысленный взгляд остолбеневшего Степана Трофимовича он тотчас же и громко воскликнул:

— Гостя веду, и особенного! Осмеливаюсь нарушить уединение. Господин Кириллов, замечательнейший инженер-строитель. [...] Вот только что пожаловали.

«Неизвестный господин», «приезжий», «гость», «Господин Кириллов», «инженер-строитель» и «только что пожаловали» — синонимичны в том смысле, что все они соотнесены с одним и тем же персонажем, т. е. с референтным значением первоначального имени «неизвестный господин». На этом роль референтного значения и исчерпывается. На первое место выдвигаются взаимореферентность смыслового порядка. Так, «неизвестный господин» и «приезжий» естественно переименованы в «гостя», «и особенного». Но 'гость' — это не только 'некто прибывающий извне', а и 'тотем, пришелец из иного мира', и 'тотемжертва', и 'бог, господь, господин' (см.: Фрейденберг 1978, с. 65-66, 159, 547). Поэтому, будучи референтом «гостя», имя «неизвестный господин» прочитывается уже не только как референтное имя нового персонажа, а как 'некто из того (потустороннего) мира', так как 'неопознаваемость' или 'неизвестность' — признаки причастности к иному миру (чаще всего к миру смерти). И в этом новом

406

прочтении находит свое подтверждение (свой референт) в новом имени «гость». Теперь это имя — «господин» — возобновляется еще раз, но уже в новом своем качестве, т. е. со всеми предыдущими коннотациями и играет роль понятийной категории 'Господин' Если фамилия «Кириллов» идентифицирует нового героя, то «господин» при ней — и форма вежливости и раскрывающий сущность Кириллова этикет. Но фамилия «Кириллов» значима и сама по себе: греческое «кириос» и есть 'господин; Господь', в результате чего «Кириллов» идентифицирует Кириллова не как некое частное лицо, а как сущность с повышенным рангом (греческая форма в отличие от русской «господин» соотносит его с сакральной сферой). Удвоение «инженер-строитель» переводит бытовую профессию «инженер» в ранг 'строительной миссии' космогонического характера и подводит Кириллова к самому глубокому его смыслу как 'господина-бога-тотема- строительной-жертвы', на что недвусмысленно указывает еще и абсолютизирующая характеристика «замечательнейший», подразумевающая смысл 'первостроителя' или 'первотворца' (по поводу мифологемы «строительная жертва» см., в частности, в: Байбурин 1983, с. 57-78 и др.).

Рассмотренная мультипликация наименований Кириллова выстроена в строго определенную парадигму, на одном полюсе которой ситуируется некий новый персонаж-объект, а на другом — этот же персонаж, возведенный в ранг «семемы» или «мифологемы», т. е. в его собственное значение, в результате чего не персонаж является референтом своих имен, а эти имена являются его референтом: Кириллов становится знаком мифологемы «Кириллов». Весь остальной сюжет Бесов, связанный с Кирилловым как персонажем, этому как раз и подчинен: он прослеживает, как Кириллов-персонаж пытался стать и стал или не стал «Кирилловым-мифологемой», т. е. 'господином-богом-тотемом-строительной- жертвой'

Легко догадаться, что и все остальные аспекты, например поведение или поступки, должны удваиваться, а осторожнее говоря, носить двойственный характер: не исчерпываться на самих себе в их бытовой или практической сфере, а становиться знаками реализации персонажем своей мифологемы, т. е. становиться поступками-мифологемами (соответствующие примеры см. в 4.8).

В разбираемом явлении принято усматривать реализацию метафоры. На самом деле здесь происходит нечто иное: перестройка мира в язык описания или, точнее, в моделирующую систему. В пределах произведения возникает эффект автомоделирования мира (мир моделирует сам себя при помощи собственных же категорий). Но при переходе вовне этот же мир уже не мир, а моделирующая система, знаки которой можно переадресовать на действительность (отчего и возникает впечатление метафоричности).

Метафорическое выражение покоится на подмене референта: его собственная референтность пресекается, а референтная функция перенаправляется на другой объект. Так, слова Липутина «премудрый змий» — метафора, поскольку их референтом является не некий 'змий', а Ставрогин. Реализация метафоры имеет место в том случае, если подмененный референт в той или иной степени проявит свойства (черты) упраздненного собственного референта метафориче-

407

ского выражения, т. е. если, например, у Ставрогина появилось бы жало (гадючий хвост, змеиная шкура и т. п.). Иначе говоря, реализация метафоры предполагает превращение (метаморфозу) инореферента в собственного референта этой метафоры. Тем временем, ни Ставрогин, ни Кириллов не удваиваются в Бесах и не претерпевают там никаких метаморфоз в иные объекты или существа. Наоборот, они теряют свой объектный статус и эволюционируют в сторону метафор (во внетекстовой реальности их именам можно подбирать некие иные референты). Если в случае реализации метафоры имеет место процесс десемиотизации метафорического выражения и переход на элементарную референтность (см.: Hansen-Löve 1982, с. 197-203 и след.), то в случае автореферентности начинают работать механизмы семиотизации, механизмы, которые объектные сущности переводят в ранг знаковых единиц. Распространенное же усматривание здесь реализации метафоры исходит от того, что в автореферентности нечто является и знаком и референтом одновременно, т. е. от тождественности и референта и знака. В реализации метафоры ликвидируется знак, остается только референт. Автореферентность же конституирует знак: одному и тому же сообщает два разных статуса (референта и знака). Поскольку на обоих уровнях автореферентность предполагает «одно и то же», то эти оба уровня автореферентного знака изоморфны друг другу (или, иначе, иконичны), а план выражения такого знака воспринимается как мотивированный. Вот этот изоморфизм или эту мотивированность автореферентного знака и путают иногда с реализацией метафоры.

Имея строение знака, автореферентное образование иерархаично, а не синтагматично: дублирующий элемент не присоединяется к дублируемому, а надстраивается над ним — низший уровень переводит в ранг высшего (семиотического) уровня. В плане выражения произведения (особенно развивающегося во времени — литературного, кинематографического, музыкального, сценического) это получает вид серии или парадигмы повторов.

В пределах одной серии, одной парадигмы парадигм, отдельные парадигмы выстраиваются в определенной последовательности, позволяющей строить трансформационную модель объекта от некоторого исходного состояния до противоположного (так как противоположное — это то же самое, но с обратным знаком). Отсутствие трансформаций может в этом случае моделировать самотождественность объекта, его незнаковость, его неспособность или неподатливость (косность) в эволюционном аспекте или же, наоборот, высокую ценность непреходящего (неизменного) характера. Если этой трансформации не сопутствуют никакие изменения на предметно-событийном уровне объекта, то она превращается в операцию исключительно на имени, т. е. на языковой единице, и остается чисто семиотической трансформацией (как в Минуте Цветаевой). Если же она соотнесена с некими изменениями называемого объекта, то ее роль — семантизировать отдельные состояния этого объекта и выстраивать их в некую смысловую шкалу (а шире — сообщать поведениям, состояниям, судьбам, сюжету объекта смысл и смысловую направленность). Так, серия именований Ставрогина «премудрый змий — гад — удав — червь» квалифицирует его само-

409

сказ Бездомного Мастеру, услышанный от Воланда, не становится ни главой романа Мастера, ни главой романа Булгакова — поэтому, в частности, он и не повторен в полной форме, а редуцирован лишь до косвенного упоминания начальных слов Воландовой истории). Правда, Мастер у Булгакова отмечает полное совпадение рассказа Воланда с собственным текстом («О, как я угадал! О, как я все угадал!»), но воспринимает этот рассказ как нечто отличное от романа, и даже как не рассказ, а как действительную историю. Тем не менее Иваново повторение не обессмыслено: оно отнюдь не тождественно Воландову рассказу. В первую очередь, это не цитата, хотя «Иван ничего не пропускал, ему самому было так легче рассказывать», почему в определенной степени Иван может считаться неким вторым автором данного рассказа. Во-вторых, не совсем ясно, что Иван рассказывает, услышанное или же увиденное (см. неясность его восприятия в главе 3: Седьмое доказательство). В третьих, статус референта Иванова рассказа весьма неопределенный: если отсылает к услышанному, то тогда этот референт опосредствован рассказом Воланда; если к 'увиденномуприснившемуся', то тогда этот референт получает не статус реального, а статус идеального. Но тем не менее некая референтность здесь еще налицо: она уже расшатана, но еще не снята и не перенаправлена, т. е. не трансформирована в автореферентность, равно знаменателен здесь и сам Иван. Он уже не очевидец, а, в отличие от Воланда, — 'очевидец очевидца' (поэтому 'слышит-видит', с одной стороны, а с другой — располагает на одном уровне случившееся на Патриарших прудах и реальность Воландовой истории, ср.: «даже попытался нарисовать Понтия Пилата, а затем кота на задних лапах»). Но он уже и не прежний Иван, а раздвоенный, претерпевший трансформацию в нового Ивана. Став нетождественным самому себе, он наконец в состоянии разграничить две реальности и, самое главное, — поверхностное от сущностного (ср. в главе 11 Раздвоение Ивана противопоставление Иваном Воланда — «Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть!» — и Берлиоза: «я, в сущности, даже и не знал-то как следует покойника. В самом деле, что мне о нем было известно? Да ничего, кроме того, что он был лыс и красноречив до ужаса. [...] Важное, в самом деле, происшествие — редактора журнала задавило! Да что от этого, журнал, что ли, закроется? [...] Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего»). Эта мена Ивана на нового выдает несколько вещей: возникает способность селективного восприятия мира, но не субъективного, а базирующегося на критерии 'существенное, значимое — несущественное, незначимое', т. е. способность воспринимать мир в знаковой (семиотической) перспективе, а этим самым — приблизиться к статусу 'автора' (только после этого он и в состоянии рассказать рассказанное Воландом). Как 'автор' Иван повторяет Воланда, но уже в более усложненном варианте. Воланд раздвоен минимально: «я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито», где «инкогнито» означает 'замаскированность', 'неопознаваемость', 'измененную внешность' при сохранении тождества 'личности'. Иван же раздваивается 'личностно': на шаблонного Бездомно-

410

го, невычленимого из общей массы (см. замечание Мастера о ненадобности читать его стихи, чтобы их знать: «Никаких я ваших стихов не читал! [...] — Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал?»), и на некое личностное начало. Присутствие Воланда «при всем этом» и «инкогнито» значит, что Воланд в неопознаваемом виде должен присутствовать и в собственном рассказе (он в нем по крайней мере секретарь, на что намекает серия «тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас — никому ни слова и полнейший секрет!.. Тсс!»; Крысобой с его ролью 'объясняющего', «как надо разговаривать» с Пилатом, сходный с ролью Коровьева-переводчика; и Афраний — см.: Гаспаров 1978, с. 234-236; Faryno 1984b, с. 142, 149 в примеч. 12). Это значит, что как рассказчик Воланд еще не вычленен из повествуемого мира, что мир повествуется тут как бы сам по себе (об этом дополнительно говорит как исчезновение акцента из речи Воланда, так и снятие его 'голоса': этот рассказ если и вовсе еще не 'не рассказ', то по крайней мере 'ничейный рассказ' — см.: Faryno 1985а). Быть рассказчиком в большей степени предрасположен Иван уже хотя бы в силу одной отчужденности от событий рассказа. Но не быв свидетелем — он рассказывать не может. А не будучи личностью, он не может быть и автором художественного повествования. Поэтому он и превращен в косвенного свидетеля (видящего слушателя, а затем самостоятельно 'сновидящего'), с одной стороны, а с другой — в повторяющего чужой рассказ. Вычленение же личностного начала и отдистанцирование от себя 'бытового' (замешанного в истории с Воландом) создает возможность стать повествователем. Но для этого нужны еще и другие условия — понимание и язык. И одним и другим Иван только-только начинает овладевать.

Составление Иваном заявления в милицию чрезвычайно показательно. Выясняется, что язык неадекватен действительности: то навязывает ей некие чуждые категории («И сразу поэт запутался, главным образом из-за слова "покойным" С места выходила какая-то безлепица: как это так — пришел с покойным? Не ходят покойники!»), то усложняет референтность («Берлиозом, который попал под трамвай...» — а здесь еще прицепился этот никому не известный ком- позитор-однофамилец и пришлось вписывать: ...не композитором"»). Но, как видно, эта неадекватность проистекает от того, что Иванова модель мира расходится с языковой моделью мира: Иванов мир примитивен, лишен сущностей и оттого деформирован (в нем «покойник» мыслится всего лишь как 'труп', а Бер- лиоз-композитор — «никому не известный»), тогда как язык предполагает более универсальные перспективы и включает в себя реальность иного ранга (ср. замечание Мастера по адресу Ивана: «Его нельзя не узнать, мой друг! Впрочем вы... вы меня опять-таки извините, ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный? — Бесспорно, — согласился неузнаваемый Иван. Ну вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы Фауст не слыхали?»). Знай Иван искусство (оперу Фауст) — Воланд не потряс бы его. Но мир Иван воспринимает чисто утилитарно, асемиотически (на слова Мастера «Иван почему-то страшнейшим образом сконфузился и с пылающим лицом что-то начал бормотать про какую-то поезд-