Объёмно-пространственная композиция

Глава 17. Выявление пространственной композиции

211

ва в Нью-Йорке вертикальное про­

форм по глубинной координате [19,

странство

сечется

спиральным

пан­

с. 115] (рис. 350). Этот метод осно­

дусом. Следовательно,

глубина про­

ван на способности человека соотне­

странства может быть выявлена се­

сти

аналогичные - свойства

форм,

чением, проходящим в любом на­

удаленных от него на разные рас­

правлении

и

дающим

определен­

стояния. Происходит

сопоставление

ный отсчет в пространстве.

величины,

геометрической

формы,

Метод

перспективного

сокраще­

массы, цвета,

фактуры,

освещенно­

ния основан

на

психофизиологиче­

сти элементов переднего и последу­

ской

способности

человека

видеть

ющих планов. Например, у зрите­

истинные размеры и форму объекта

ля,

находящегося

в

пространстве

в

изменяющихся

условиях

боковой

колоннады

Казанского

со­

(рис. 348).

Например,

перспектив­

бора

в Санкт-Петербурге (рис. 351)

ное

сокращение

одинаковых

эле­

и смотрящего на основной объем

ментов,

расположенных

в

метро­

сооружения,

контраст

между зате­

ритмическом

порядке,

в

частности

ненными,

крупными

элементами

колонн,

ограничивающих

улицы

колонн и освещенным куполом, со­

г. Пальмиры (рис. 349), дают зри­

здает ощутимую разницу в планах

телю

отсчет

пространства,

делают

воздушной

перспективы.

его более ясным для восприятия.

Суммируя

приемы

выявления

Применение

метода

перспективного

композиции

пространства,

следует

сокращения

позволяет

получить

в

сказать,

что

большей

выразитель­

архитектурном

произведении жела­

ности можно достичь с помощью:

емые эффекты, такие, как иллю­

сопоставления

однотипных

разно­

зорное сжатие или удлинение про­

характерных

форм

поверхностей;

странства,

увеличение

массивности

создания

силуэта

композиции

и

или легкости элементов и т.д. Так,

перспективных

планов;

расположе­

использование

перспективного

со­

ния

элементов,

ограничивающих

кращения можно увидеть в порта­

пространство по периметру, поверх­

лах готических соборов, где искус­

ности основания и перекрытия, та­

ственно

создается

увеличение

про­

ким образом, чтобы наиболее благо­

странства входа. В римском Капи­

приятно

воспринимались линии

пе­

толии

Микеланджело,

расположив

ресечения, грани и различные по­

дворец Консерваторий и Каитолий-

вороты

поверхностей

элементов;

ский

музей

вдоль

расходящихся

расчленения

пространства и введе­

сторон

трапециевидной

площади,

ния членящих элементов, что по­

снял

перспективное

сужение

про­

зволяет

получить

зрительный

от­

странства,

достигнув

зрительного

счет в пространстве; членения эле­

увеличения его размера и неповто­

ментов и их пластического реше­

римого

ощущения

квадратности

ния;

использования

различных

ме­

площади.

тодов выявления

пространства.

Метод

наложения

планов

сво­

Контрольные

вопросы

дится к тому, что "формы передних

планов,

расположенных

ближе

к

1. Как иллюзорно увеличить или сокра­

зрителю,

частично

заслоняют собой

тить глубину пространственной композиции'5

формы,

расположенные на последу­

2. С помощью каких приемов можно со­

ющих планах, возникает так назы­

здать динамичность в пространственной

кем-

ваемое

наложение

(формы

на

фор­

3. Назовите примеры решения архитек­

му), способствующее выявлению яс­

турного пространства, выявленного с по-

ности

взаимного

расположения

.мощью метро-ритмических

членений.

Глава 18. Роль макетирования в изучении пространственных форм

213

Уже

говорилось,

что

в

работе

силуэт воспринимается в дух изме­

над

композицией

изучаются основ­

рениях, то масса воспринимается в

ные понятия и принципы гармони­

пространстве. Преимущество макет­

ческой организации формы: соотно­

ного метода

перед

графическим —

шения,

пропорции,

ритм,

равнове­

в наглядности

поиска

композиции

сие, и что упражнения по ОПК это

объемной формы, во взаимосвязи с

отвлечение

от

ряда

конкретных

пространственным ее положением.

сторон

содержания

архитектуры,

Как уже говорилось, на соотно­

все

средства

гармонизации

раскры­

шениях "дальше — ближе" постро­

ваются в них на уровне понятий,

ены такие категории ОПК как

т.е. обобщений, отвлеченных от ча­

фронтальность,

объемность,

про­

стных форм проявлений.

Абстраги­

странствен ность, которые

наглядно

рование от конкретного содержания

раскрываются

в

упражнениях

на

дает

лишь

сравнительный

анализ

виды композиции,

основная задача

формы и все принципы рассматри­

которых —

показать

зависимость

ваются

в относительном

значении

пространственного

решения от

вза­

[18]. Система

понятий

композиции

имоположения

составляющих ком­

построена по

принципу сопоставле­

позицию элементов,

что

достигает­

ния: массивность — пространствен -

ся взаимодействием

масс

элементов

ность,

симметрия —

асимметрия,

на основе их соподчинения и урав­

динамика —

статика,

контраст —

новешенности (рис. 352).

нюанс и т.д. и характеризуется

из­

В композиционном

упражнении

менением свойств формы и положе­

ставятся

две задачи: построить

оп­

нием ее в пространстве. .

ределенный вид композиции и до­

В

упражнениях

понятия

и

биться

ее

максимальной

вырази­

крываются не изолированно, а син­

число средств.

тезируются в процессе создания

Обобщенная трактовка формы в

форму. Они не могут быть разделе­

обеспечивает

ясность

восприятия

ны, так как обусловливают друг

пропорций элементов,

соотношения

друга.

Так,

линия,

поверхность,

их массы с пространством. Говоря о

масса являются понятиями о пер­

выразительности

композиции,

по­

вичных свойствах формы и одно­

строенной из геометрически опреде­

временно

материальной основой ее

ленных форм, Ле Корбюзье так оп­

создания;

первичные

свойства

фор­

ределял свое отношение к этому:

мы являются исходными для поня­

"Посреди

хаотической

картины

ок­

тий более высокого порядка, таких,

ружающей нас

природы геометрия

как соподчиненность,

пропорции и

создала чудесные по ясности, выра­

т.п., которые в свою очередь слу­

зительные по

духовному богатству

жат основой для таких эстетиче­

знаки, смысл которых доступен на­

ских

качеств

архитектуры

как

шему восприятию" [28, с. 227].

структурность,

тектоничность,

мас­

Ограничение средств в упражне­

штабность.

ниях

прямоугольными

элементами

Архитектурная форма, ее

свой­

учит

искать

выразительность

в

ства и средства достижения выра­

формах

казалось

бы

многократно

зительности создают основу воспри­

виденных. Мис ван дер Роэ писал:

ятия, в архитектуре форма являет­

"Если бы человек каждый день

ся объектом . смысла для зрителя.

изобретал что-нибудь новое, мы ни­

Информационный код — сама фор­

куда бы

не ушли. Ничего не стоит

ма [27]. Макет, как предметный

придумать интересные формы, но

носитель образа, организует восп­

требуется очень многое, чтобы их

риятие формы. Восприятие силуэта

разработать" [28, с. 377].

и восприятие массы различно: если

Четкое взаимодействие массы и

Рис. 352.

Четкое

рирующая

переход

пространства благодаря

использова­

взаимодействие

одного

вида

в дру-

нию

параллелепипеда

позволяет

массы

и простран­

легко

проследить

изменение

харак­

ства

благодаря ис­

а —

фронтальная;

тера композиции, а также ее вида

пользованию парал­

лелепипеда

дает

б — объемная; в —

при

изменении

положения

эле­

глубинно'простран-

ментов.

следить изменение

взаимосвязь

На

макете видна

характера

компози-

ция построена из

между

монолитным

и

пространст­

да. Схема,

демонст-

одинаковых

элемен-

венным состоянием формы. Напри­

мер, композиция, где плоскости об­

разуют замкнутый со всех сторон

объем (рис. 353), имеет массивный

странство, то в этом случае макет

характер.. Если же плоскости огра­

передает

пространственный

харак­

ничивают форму

не

со

всех

сторон

тер композиции (рис. 354, 355). Де­

и в

композицию

включено про-

лая эскизные макеты то более зам-

Глава 19. Макетирование как средство раскрытия

композиции

219

Особенно наглядно

понятие рав­

ликой — ось равновесия перемеща­

новесия проявляется

в

упражнени­

ется к центру и композиция снова

ях на построение видов компози­

уравновешена.

ции, где четко раскрывается отно­

Ч е т в е р т а я

п о з и ц и я

шение массы и пространства. Поло­

(рис. 361, г). Если меньший парал­

жение оси равновесия меняется в

лелепипед из положения первой по­

зависимости

от

изменения

массы

зиции выдвинуть вперед, он сразу

элементов и их взаимного располо­

занимает

активное

положение

по

жения по трем координатам.

отношению к большему. Ось равно­

Разберем

на

ряде

примеров

весия

снова

в

центральной

части

фронтальной

композиции,

как

ме­

композиции.

п о з и ц и я

няется положение оси равновесия.

П я т а я

П е р в а я

п о з и ц и я

(рис. 361, д). Меньший элемент на­

(рис. 361, а).

Два

одинаковых,

по­

ходится под углом к большему и

добных

параллелепипеда,

стоящих

одновременно

выдвинут вперед.

эле­

фронтом на одной линии, образуют

В

результате

перемещения

симметричную

и

уравновешенную

ментов и изменения их массы ось

композицию — ось равновесия про­

зрительного

равновесия

перемеща­

ходит через

геометрический

центр

ется то влево, то вправо, происхо­

и совпадает с осью симметрии.

дит "колебание" оси равновесия.

В т о р а я

Один

из

п о з и ц и я

Аналогично строится

работа

над

(рис. 361, б).

элементов

объемной и глубинно-пространст­

увеличен

при

сохранении

взаимо­

венной композициями.

положения .

Элементы

становятся

В

симметричной

объемной

ком­

различными по силуэту и массе,

позиции

ось

зрительного

равнове­

они

сопоставляются,

сравниваются.

сия

совпадает

с

геометрической

Больший

объем

подчиняет

мень­

осью,

проходящей

вертикально

че­

ший. Так как внимание переклю­

рез центр. Увеличение массы одно­

чается на больший объем, ось рав­

го из элементов приводит к переме­

новесия сразу смещаются в его сто­

щению оси в его сторону и преобра­

рону. Композиция становится асим­

зованию ее в асимметричную ком­

метричной.

позицию, где ось равновесия прохо­

Чем больше разница между эле­

дит в воображаемом центре и не

ментами, тем активнее ось переме­

совпадаете геометрической.

В

объ­

щается от центра, в результате мо­

емной

композиции

ось

равновесия

жет

произойти

нарушение

равнове­

перемещается

в

любом

направле­

сия. Во фронтальной асимметрич­

нии, а не только во фронтальной

ной композиции обычно зрительное

плоскости,

как

во

фронтальной

равновесие

ее

элементов

определя­

композиции. В общем случае ком­

ется положением оси в пределах

позиция

будет

казаться

уравнове­

примерно средней трети поля ком­

шенной, когда проекции всех со­

позиции. Если

зрительное

равнове­

ставляющих ее элементов на гори­

сие окажется нарушенным, т.е. ось

зонтальную

плоскость

(подмакет-

равновесия окажется вне этой зо­

ник) вписываются или почти впи­

ны,

необходимо

его

восстановить,

сываются

в

круг

или

в

квадрат

возвратив ось в требуемые пределы.

(рис. 362). Это означает,

что

усло­

Т р е т ь я

п о з и ц и я

вие объемности

соблюдено. Осмотр

При этом

макета сверху и со всех сторон дает

(рис. 361, в).

же положе­

возможность

проверить это

условие

нии элементов (на одной линии по

уравновешенности.

фронту)

и некотором

увеличении

толщины

меньшего

элемента

при­

В

глубинно-пространственной

веденная

масса

обоих

элементов

композиции

поиск

равновесия

про­

становится

относительно

равнове­

исходит уже

на

всей

организуемой