композиция_учебное пособие_07_печать

71

культовым целям и несли в себе эзотерическое содержание. Это было началом исторического сознания, стремлением связать образы прошлого с настоящим, сделать их актуальными. Историзм – основополагающий принцип художественного мышления, поэтому и аллегоричность есть непременное свойство художественной деятельности человека [2, с. 160].

Абстрактные понятия показываются иносказательно, через изображения живых существ, животных или человеческих фигур с атрибутами, за которыми исторически закрепился символический, легко читаемый смысл. Изображение льва традиционно олицетворяет силу, орла – зоркость, совы, поскольку она не спит ночью и видит в темноте, – мудрость.

Иносказательный смысл появляется либо в силу природных свойств самого объекта, либо ассоциативно, по аналогии с другими явлениями природы и жизни человека. Подобный способ мышления Аристотель назвал тропом (греч. tropos – «оборот») – перенос значения одного предмета на другой. Аристотелю принадлежат крылатые слова: «Тот, кто открывает новый троп,– открывает новую связь в мире».

Позднее в искусстве был выработан и канонизирован особый аллегорический тип композиции. Его разновидности и композиционные приемы основываются на применении художественных тропов, разработанных к тому времени в классической литературе:

сравнения (целого с целым);

метафоры (соединение в единое целое разнородных образов);

олицетворения (перенесение свойств одушевленного предмета на неодушевленный);

метонимии (замещение одного образа другим);

эпитета (парные сопоставления);

синекдохи (изображение целого через его часть);

стилистических фигур – гиперболы (преувеличение) и литоты (преуменьшении).

Применение этих тропов в изобразительном искусстве позволяет значительно расширять его образную природу, выражать сложные, неоднозначные идеи, сохраняя при этом композиционную целостность.

Наглядная, изобразительная форма оказалась способной выражать более широкое содержание по сравнению с тем объектом, непосредственным отражением которого она является. В аллегори-

72

ческом типе композиции соединение фигуры и атрибута – изобразительная метафора, в результате которой образный смысл изображения находится не в самой фигуре человека и не в ее атрибуте, а гдето между ними. Эта двойственность, подвижность смысла придает жанру аллегории своеобразие, глубину. Аллегорическая фигура теряет свою индивидуальность, конкретность и трактуется крайне обобщенно. Любое натуралистическое или портретное изображение в аллегорической композиции выглядит неорганично.

Правила аллегории. В искусстве получает распространение аллегорическая форма метонимии, переименования, игры смыслов, возникающих от замещения одного образа другим. В композициях соединяется, казалось бы, несоединимое, они «замещают» друг друга и обмениваются атрибутами. Эта смысловая динамика – не абсурд, а категория художественного стиля. Свободно комбинируя образы в одном изобразительном пространстве, художник создает новые смысловые связи, аллюзии, идейный подтекст.

Рассмотрим понятие метафоры более подробно, как способа наиболее часто используемого в творческом процессе.

Метафора (греч. metaphora – «перенос») – вид художественного тропа (греч. tropos – «оборот»). Один из способов художественного формообразования, заключающийся в сближении и соединении отдельных образов, не связанных между собой в действительной жизни. Сближение образов может происходить на основе их внешнего сходства либо, напротив, по контрасту отдельных сторон, значений. Метафору, следовательно, можно рассматривать как более сложную разновидность сравнения. В результате происходит «мысленный перенос» (отсюда название) свойств одного предмета на другой, например: «А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск» (А. Блок).

Луна здесь сравнивается с диском (хотя мы знаем, что с научной точки зрения она представляет собой шар), который к тому же еще «кривится», но не просто, а «бессмысленно». В этом образе сравнение переходит в метафору и в другой троп – олицетворение. Внутренним импульсом подобного мышления является творческое воображение, фантазия. Результатом образного преображения обычных вещей является последовавшее превращение простого сравнения в метафору и олицетворение, которые при определенных условиях могут стать символом.

Сложность содержания изобразительного искусства, «многоуровневость смыслов» является причиной того, что метафоризм ху-

73

дожественного мышления как бы пронизывает все уровни композиции: от внешних, формальных, до глубинных, символических. Термин «метафора» используется и в авангардном искусстве, что свидетельствует о его значении в определении специфики образного мышления.

Можно утверждать, что аллегоризм художественного мышления пронизывает собой искусство всех стилей и направлений. Порой аллегории в искусстве перерастают в еще более сложную и отвлеченную форму – символ. Но между аллегорией и символом существуют принципиальные различия. Аллегорические образы основываются на внешнем, легко читаемом уподоблении, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций.

Поскольку художественная образность есть, прежде всего, тенденция к обобщению, выражению подобия общего и единичного, то и формирование аллегорического мышления – важный аспект развития творческой личности. Аллегоризм является основным принципом формообразования, существенно расширяющим образные возможности изобразительного искусства. Путь от простого копирования природы через осмысление пространственно-предметных связей и далее к обобщению пространственно-временных отношений в историко-художественных аллюзиях проходит в своем индивидуальном развитии каждый художник. Показательно и то, что наиболее сложная форма изобразительной аллегории – синекдоха, выражающая целостный образ через его часть, создает качество декоративности – результат осмысления автором связи отдельной изобразительной формы с окружающей ее пространственной и ис- торико-культурной средой.

Рассмотренные в настоящей главе приёмы художественного обобщения мотивов природы позволяют сделать вывод, что главным принципиальным моментом в процессе трансформации является создание выразительного образа. И здесь достаточно широкое применение находят как обобщенная натурная, так и активно стилизованная трактовка формы. Целесообразен отказ от четкой пространственности формы, излишней ее детализации; предпочтение надо отдать обобщению, стилизации и сокращению изобразительных средств.

Вопросы к главе 11

74

1.Какие два пути художественного обобщения выделяет современная теория искусства?

2.В чём заключается композиционная логика и художественная целост-

ность?

3.Каким термином обозначают толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла?

4.Дайте определение понятия «Троп».

5.Перечислите тропы, применяемые дизайнерами в своём творчестве.

6.В чём заключаются особенности трансформации объектов животного

мира?

7.Что может являться темой для образно-ассоциативного воплощения в декоративной форме?

Задания к главе 11

1.Выполнить быстрый набросок объекта (овощи, фрукты), фиксируя лишь основные характеристики формы.

1.1.Выполнить быстрый набросок за 15 сек.

1.2.Выполнить быстрый набросок за 10 сек.

1.3.Выполнить быстрый набросок за 5 сек.

Требование к работе: выполнить на каждое упражнение 10–15 работ. Формат А6.

Материалы: бумага, графитный карандаш (6B–8B), фломастер, маркер.

2.Выполнить изображение выбранного объекта (овощи, фрукты) с использованием признаков формы, соответствующих стереотипному восприятию объекта, т. е. признаков, позволяющих объекту быть узнаваемым всеми.

Требование к работе: выполнить работы на 10–15 объектов. Формат А5. Материал: бумага, тушь, перо, кисть.

3.Выполнить ряд графических листов стилизации предметов быта (например, чайник). Из листа в лист проследить, как количество признаков объекта влияет на принадлежность объекта к той или иной классификационной ступени. Например: посуда/класс, чайник/вид, заварной чайник в горох, с отколотым носиком – любимый чайник моей бабушки/индивид (уникум). Минимальное количество признаков позволяет отнести объект к общей группе/классу. Максимальное количество признаков делает предмет индивидуальным и даже уникальным.

3.1.Применить метод индукции: от класса к индивиду, путём прибавления признаков.

3.2.Применить метод дедукции: от индивида к классу, путём вычитания признаков.

Требование к работе: выполнить работы на 5–7 объектов. Формат А5. Материал: бумага, тушь, перо, кисть.

4.Сделать ряд фотографий овощей, фруктов с применением макросъёмки. Зафиксировать на снимке текстуру объекта: поверхности, поперечного и продольного разрезов, зерен, семян и т. д. Внешняя форма объекта не должна читаться.

76

ческие изображения. К иконическим, «изобразительным знакам» относятся и петроглифы. Пиктография – рисуночное письмо, широко распространенное у древних народов, в котором изображаются не звуки в буквенной форме, а конкретные объекты; переходной формой от рисуночного, пиктографического письма к буквенному являются иероглифы или идеограммы. Наиболее распространённый в городской среде вид иконического знака – пиктограмма. Это унифицированная визуальная система описательно-денотативной формы, смысловое содержание такого знака выступает в форме вербального описания (например, пиктограммы метрополитена, различные указатели, дорожные знаки).

Ко второму – конвенциональные знаки (от лат. conventio – «со-

глашение»), не имеющие внешнего сходства с обозначаемым предметом. О значении таких знаков люди специально договариваются, их содержание закрепляется традицией, передается от одного исторического типа искусства к другому. Например: буквы, цифры, некоторые дорожные знаки.

Так же ко второй группе относятся индексальные знаки (лат. index – «указатель») – в той или иной мере условные изображения. Большинство же знаков изобразительного искусства, вследствие их происхождения от конкретно-предметных изображений, тяготеют к индексальному типу.

Например: круг – знак Солнца, волна – знак воды, зигзаг – знак молнии, крест – знак огня, треугольник – знак женского лона.

Понятно, что эти определения требуют конкретизации. В каждом историческом типе искусства возникают свои характеристики, а «знаковость» обычно рассматривают как проявление общей тенденции символизма.

Знаковость по-разному проявляется в отдельных видах искусства. В произведениях архитектуры, прикладного искусства, дизайна обычно преобладает конвенциональность. Живописи преимущественно свойственен иконический характер, но как реакция на эту тенденцию именно в живописи возникают абстрактивизм, символизм, дадаизм, сюрреализм. Графику, ввиду условности изобразительных средств, можно назвать индексальным искусством.

В зависимости от характера отношения: графический носитель (форма) – смысловое содержание, знаки подразделяются на три вида:

иконические знаки;

77

знаки-индексы;

знаки-символы.

Рассмотрим основные вопросы формальной организации только первых двух, так как знаки-символы отличаются содержательной сложностью и специфическим формированием.

Любой графический знак является лишь особым видом изображения, однако не всякое изображение по своей форме будет являться знаком. Чтобы изображение точно соответствовало понятию знаковости, структура его организации должна строго отвечать четы-

рем фундаментальным требованиям:

автономность;

различимость;

запоминаемость;

визуальная активность.

Если данные требования описать на языке формальной композиции, то мы получим следующие их характеристики. [21, с. 162–

165]

Автономность как независимость, полная самостоятельность и визуальная изолированность от внешнего окружения и всяческих посторонних влияний предполагает композиционную замкнутость графической структуры знака. Силовые линии «свернуты» во внутреннем пространстве изображения, что является характерным для принципа композиционной организации с доминантой элемента. Свойство автономности знака обеспечивает константность его восприятия независимо от окружения, в котором он может оказаться. Здесь имеется в виду как физическое, так и смысловое окружение.

Свойство автономности знака должно дополняться не менее важным свойством – различимостью, которое выделяет его среди других знаков и не дает возможности «затеряться», «раствориться» в их совокупности. Это свойство обеспечивается за счет внутренней индивидуализации строения графической структуры знака, наделения его отличительными признаками, выделяющими из ряда аналогичных знаковых форм.

Свойство запоминаемости характеризует форму организации графической структуры знака, ясность и четкость ее построения за счет предельной обобщенности, упорядоченности и цельности композиционной организации, лаконичности и оптимальной сложности составляющих его элементов.

Визуальная активность знаковой формы предполагает подчи-

78

ненность ее строения законам и принципам эмоциональночувственного восприятия человека, обостренную реакцию на нее как на энергетически наполненный стимул, своего рода сигнал к интенсивной работе чувственного аппарата. Свойство визуальной активности знака реализуется при его формообразовании с помощью уже знакомого арсенала средств формально-композиционной выразительности.

Содержательная суть указанных выше четырех требований, предъявляемых к формально-графической структуре знака, имеет четкую логическую связь данных требований с принципами подхода к художественно-композиционному формообразованию в дизайне в целом. Ведь данные требования акцентируют внимание дизайнера именно на тех аспектах формирования знаковых структур, которые определяют качество знаковой формы (отношение знака к другим формам изображения), ее видовые отличия (данный знак в соотношении с другими знаковыми структурами), особенности индивидуального строения (целостность внутренней морфологии знака) и продуктивность функционирования (активность визуального восприятия).

При этом все эти требования могут быть успешно реализованы в процессе реального формообразования знаковой структуры благодаря наличию в выразительном языке формальной композиции всех необходимых для этого средств.

12.2. Знак иконический

Для иконических знаков (прил. 11, рис. 1) характерным является такое отношение графического носителя (формы) к смысловому содержанию, когда наблюдается их полное совпадение. Графический носитель иконических знаков всегда строится на принципах изобразительности. Сами термины «иконический» и «изобразительный» по своему смыслу указывают на две неразрывно связанные между собой стороны знака: быть изображением как графической моделью чего-нибудь (иконичность) и быть равным отображаемому. Отсюда такая существенная характеристика иконических знаков, как их высокая степень сходства по форме с отображаемым.

В то же время это не означает, что иконический знак по своей информационной емкости стремится к полному сходству с отображаемым, как это наблюдается, например, в документальных фотографиях. Форма в иконическом знаке хотя и сохраняет определенную схожесть с отображаемым предметом, но при этом не является

79

его полной копией. Иконический знак представляет собой существенно трансформированную модель предмета, которая образно представляет особую сторону смыслового содержания данного предмета. В связи с этим при формировании иконического знака всегда остро стоит проблема установления гармонического соответствия между формой, смысловым содержанием и изначальной информационной избыточностью отображаемого предмета.

Поэтому дизайнеру постоянно приходится решать творческую задачу обеспечения соразмерности этих трех моментов для достижения однозначности восприятия знаковой формы.

Таким образом, любой иконический знак должен строго соответствовать существенному для него отношению тождества между формой и смысловым содержанием, а так же по структуре своей формальной организации должен быть адекватным родовому понятию знака. Поэтому при разработке иконического знака целесообразно придерживаться следующего алгоритма работы:

выбрать исходный материал для формирования знака;

провести тщательный анализ содержания выбранного предмета, выявить наиболее характерные для него свойства и их причинную обусловленность;

определить средства композиционной и образной выразительности, необходимые для наиболее активного визуального отражения данного свойства в графической структуре знака;

ведение эскизного поиска окончательного композиционного решения в направлении достижения максимального соответствия формы знака его смысловому содержанию на основе четырех требований к построению полноценной знаковой формы.

12.3. Знак-индекс

Рассмотрев понятие иконичности и знаковости как таковые, а также установив принципы соразмерности в них смыслового содержания и графического носителя, можно более доступно и логически последовательно раскрыть специфику формообразования зна- ков-индексов (прил. 11, рис. 2). Прежде всего, следует подчеркнуть, что в знаке-индексе графическая структура носителя (форма) никоим образом не связана с передаваемым ею смысловым содержанием. Их отношение задается чисто внешним искусственным путем.

Поскольку знак-индекс по своей природе несет не принадлежащее его собственной графической структуре смысловое содержание,

80

то к его формообразованию предъявляются особенно жесткие требования. Прежде всего, это касается формально-композиционной «чистоты» строения формы знака, в которой не должно быть даже малейших признаков, способных вызвать какие-либо предметные ассоциации при ее восприятии. Это сразу повлекло бы за собой искажение его смыслового содержания. Поэтому создание формы зна- ка-индекса подчиняется исключительно законам формальной композиции и тем четырем требованиям, которые играют роль системообразующих факторов знака.

Если у иконического знака есть предметный аналог со смысловым содержанием и задача заключается в том, чтобы отбросить, отсечь все лишнее, несущественное с точки зрения передаваемого посредством формально-графической структуры смыслового содержания, то формообразование знака-индекса осуществляется принципиально иначе.

Алгоритм построения знака-индекса:

найти базовую структурную схему (простейшие геометрические формы: квадрат, треугольник, круг, овал, трапеция и т. д.), выполняющую роль морфологического «каркаса» будущей знаковой формы. Здесь ведущую роль играют требования различимости и запоминаемости, которые должны обеспечивать соразмерность элементов внутреннего строения знака-индекса;

наполнить внутреннюю структуру знака свойствами и признаками автономности и визуальной активности.

Таким образом, форма знака-индекса последовательно «лепится» в полноценный знак-индекс, отвечающий четырем требованиям.

12.4. Композиция знака

Знаки могут быть рисованными, линейными, и строиться на основе разности линий, их толщины, фактуры. Линия может выстраиваться в виде многократного повторения точек, треугольников, звезд, а также в виде изображения каравана верблюдов, поезда, линии домов, помогая своим содержанием работе знака. Линия или плоскость может иметь контрастные или расплывчатые начертания, с применением растровых или тональных растяжек окончания формы она передает эмоциональную окраску знаку так же, как и форма

[20, с. 9].

Одними из средств выражения темы являются фактура, текстура и цвет предлагаемого стиля и знака, в частности.