композиция_учебное пособие_07_печать

121

создание композиционного центра – доминанты. Необходимо отметить важность обеспечения в общей структуре

монокомпозиции устойчивого зрительного равновесия всех ее элементов. Все элементы художественного произведения (монокомпозиции) должны быть распределены таким образом, чтобы в результате создавался эффект равновесия. То большое значение, которое имеет зрительное равновесие любых форм и объектов в монокомпозиции, заставляет рассмотреть его несколько подробнее. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, когда действующие на него силы компенсируют одна другую. Данное определение применимо и к визуальному равновесию. Можно называть равновесием такое расположение элементов композиции, при котором каждый из них находится в устойчивом положении. Форма элементов, направление их движения, их организация, месторасположение и цвет должны взаимно обусловливать друг друга, визуально уравновешивать.

Рассмотрим простейшие виды равновесия:

статическое равновесие (прил. 15, рис. 1а) – возникает при условии симметричной ориентации фигур на плоскости (относительно вертикальной и горизонтальной осей симметрии) и симметричной форме фигур;

динамическое равновесие (прил. 15, рис. 1б) – возникает при условии асимметричного расположения фигур на плоскости, т. е. при их сдвиге в правую или левую и одновременно верхнюю или нижнюю части плоскости. В простейшем варианте фигуры могут иметь симметричную форму. В более сложном варианте – асимметричную, и благодаря этому динамичную форму.

Различают три композиционных варианта статического равновесия фигур на плоскости:

фигуры ориентированы на центр плоскости;

фигуры сдвинуты в верхнюю часть плоскости;

фигуры расположены в нижней части плоскости.

Влюбом случае, равновесие фигуры на плоскости зависит от соотношения размеров самой фигуры и плоскости, на которой она размещается (точнее – площади фона). Немалое значение в организации равновесия фигуры принадлежит цвету и фактуре. Вспомним условное разделение цветов на легкие и тяжелые. Яркие цвета, например, тяжелее темных, теплые тяжелее холодных, цвета сильнонасыщенные и фактурные тяжелее малонасыщенных и гладких.

122

Интересно и другое: «вес» фигуры зрительно возрастает при ее активной изоляции от фона. Луна на чистом небе воспринимается более тяжелой, чем на облачном. Следовательно, чем больше контраст между фигурой и фоном, тем меньшего размера следует взять фигуру, чтобы добиться ее устойчивого равновесия на плоскости. Все только что сказанное распространяется и на более сложные композиционные решения.

Динамическое равновесие может быть охарактеризовано как взаимодействие разнонаправленных сил. Так, крупную фигуру в левой части плоскости в состоянии уравновесить один или несколько контрастно очерченных элементов в правой. Одно направление движения компенсируется противоположным. Крупные размеры одних элементов с успехом могут быть уравновешены ярким цветом других, более мелких и т. д.

Таким образом, одной из главных задач при работе над монокомпозицией является обеспечение устойчивого зрительного равновесия всех компонентов системы в направлениях вверх и вниз, вправо и влево. Решение этой задачи упрощается при использовании простых по форме элементов и объектов.

Что касается членения плоскости на части, оно как выразительное средство решения монокомпозиции чаще используется в совокупности с другими выразительными средствами. Членение плоскости на части предполагает установление различных отношений между последними. В одном случае эти отношения основываются на одинаковости частей (статика), в другом случае в основу кладется неравенство, противопоставление частей (динамика). Осуществляется членение плоскости на части (прямолинейное или криволинейное) линиями или цветом. Различают также членение в одном или нескольких направлениях. Когда плоскость членится прямыми линиями: параллельными, наклонными или пересекающимися под разными углами, вопрос зрительного равновесия этих линий или площадей, ими ограниченных, решается сравнительно элементарно. Иначе обстоит дело при членении плоскости параболическими и спиралеобразными линиями, ведь эти линии не просто членят плоскость на две, три и т. д. части, они сами по себе несут определенную напряженность, ясно выраженную направленность движения. Отсюда возрастающее значение установления пропорциональных отношений частей расчлененной плоскости, формы линий. Здесь важную роль играет то, насколько удачно соединяются предлагаемые

123

кривые линии с прямолинейными границами плоскости и одна с другой.

К тому же следует заметить, что компоновка даже одной кривой, например спиралеобразной, в квадратной или прямоугольной плоскости отнюдь не так проста. А сочетание в одной плоскости нескольких криволинейных членений или – другой вариант – криволинейных членений с наклонными прямолинейными требует еще большего внимания.

Как бы то ни было, пред художником во всех случаях стоит задача найти гармонию в одной плоскости противоречивых движений

– прямолинейных и криволинейных, установить равновесие между противодействующими разнонаправленными динамическими силами (наиболее сложный вид равновесия).

16.2. Способы ритмического объединения элементов

Ярким выразительным средством монокомпозиции является та или иная ритмическая организация объектов. Она определяет такие параметры объектов:

форма;

размеры;

повороты;

расстояние между объектами.

И опять же, в одном случае отношение между объектами по всем параметрам основано на равенстве, одинаковости, симметрии – тогда сами композиции статичны; в другом случае, который представляет значительно больший интерес, хотя бы по одному из параметров отношение между объектами основано на контрасте – тогда композиции динамичны.

Рассмотрим три наиболее типичные схемы, по которым органи-

зуется взаимодействие объектов в динамичной композиции:

все элементы имеют одинаковую форму, одни и те же размеры, находятся в одинаковых поворотах. Определенный диссонанс и остроту вносят только разные расстояния между объектами. Важно создать впечатление сгущения элементов на одних участках плоскости и разреженности на других. Что и обеспечит, в конечном счете, динамическую напряженность композиции (прил. 15, рис. 2а);

объекты имеют разные размеры, располагаются на разных расстояниях один от другого. Благодаря контрасту по этим двум параметрам и достигается динамичность композиции (прил. 15, рис.

124

2б);

динамическое состояние обусловлено контрастными отношениями размеров, поворотов объектов и расстояний между ними

(прил. 15, рис. 2в).

16.3. Организация композиционного центра, или доминанты

Особое значение при построении монокомпозиции приобретает организация композиционного центра, или доминанты. Доминанта может быть выражена одним или несколькими объектами, одной точкой или значительным по площади элементом; функции доминанты иногда выполняет даже свободное пространство плоскости – так называемая композиционная пауза. Понятно, что по тем или иным внешним признакам и характеристикам доминанта должна зрительно доминировать в окружающей ее среде.

Несколько способов реализации доминанты в композиции

(прил. 15, рис. 3а) поясним примерами:

доминанта выделяется посредством группирования и концентрации нескольких элементов на одном из участков плоскости по сравнению с достаточно спокойным и равномерным их распределением на других участках (прил. 15, рис. 3б);

доминанта выделяется только цветом, все элементы структуры имеют одинаковые размеры и форму (прил. 15, рис. 3в);

доминанта реализуется посредством использования контрастной формы (прил. 15, рис. 3г);

доминанта создается увеличением размеров одного из элементов структуры (прил. 15, рис. 3д).

Возможно наличие двух композиционных центров, причем один из них как бы подчиняется другому (прил. 15, рис. 3е). Но композиционного центра как такового в композиции вообще может не быть. Тогда функцию доминанты выполняет та самая композиционная пауза, о которой упоминалось выше.

При организации доминанты следует учитывать законы визуального восприятия плоскости; соответственно этим законам доминанта должна, как правило, располагаться в активной центральной части плоскости.

В композициях с сюжетным содержанием композиционный центр, помимо декоративного звучания, приобретает определенное смысловое значение, что дополнительно его усиливает.

125

Важно подчеркнуть, что в большинстве случаев в монокомпозиции организация определенного композиционного центра тесно связана с ритмической организацией объектов.

Отметим, что благодаря предпочтительному использованию в монокомпозициях асимметричного членения плоскости на части, пластически напряженных линий и форм, из-за динамической организации ритмических элементов в общей структуре (контраст форм, размеров, направлений, цвета и фактуры) для монокомпозиций более характерным является динамическое состояние.

Работа над монокомпозицией осуществляется по этапам:

изучение функционального назначения композиции в предметной среде;

возникновение композиционного замысла и его обоснование

вэскизе;

разработка композиционной схемы рисунка (при этом решаются такие вопросы, как членение плоскости на части, принципиальное размещение основных ритмических элементов, организация доминанты и т. п.);

сбор дополнительного материала по теме (зарисовки объектов природы, копирование работ известных авторов, поиск формы различных объектов и т. п.; последующее заполнение композиционной схемы конкретными объектами);

построение завершенного эскиза монокомпозиции на основе композиционной схемы и собранного конкретного материала;

чистовое выполнение эскиза композиции в материале. Понятно, что в качестве объектов в монокомпозициях могут

использоваться не только геометрические, но и значительно более сложные формы. Например, растительные, предметы быта и т. п. При этом очень важны:

1)трансформация форм для поиска и создания на их основе условных образов, новых пластических решений, которые могут лишь частично отражать реальную действительность;

2)преобразование пространственной среды с тремя измерениями в композиционную плоскостную среду с двумя измерениями.

Используемые в монокомпозиции объекты могут отличаться различной степенью стилизации и трансформации. Художник неизбежно сталкивается с необходимостью, отказываться от иллюзорнопространственной трактовки пространства и объемов объектов при-

126

роды и окружающего мира. Общие принципы стилизации были подробно рассмотрены выше.

Однако применение стилизованных форм природы и предметов окружающего мира в монокомпозиции имеет некоторую специфику.

Итак, хорошим подготовительным материалом являются зарисовки одиночных объектов. Их целесообразно выбирать лаконичной формы и четких очертаний.

Последующая трансформация касается, прежде всего, контурных очертаний и структуры. В них вносятся некоторые элементы фантазии, развивающие определенные характеристики начальных форм. Предъявляются повышенные требования к разработке и орнаментации внутренней формы используемых объектов. Чем меньше число объектов в композиции, тем более подробной и разнообразной должна быть орнаментальная разработка внутри форм. При этом не сами объекты, а лишь отдельные их участки акцентируются, выполняя в композиции функции доминанты.

Возможен и иной способ решения монокомпозиции. Задача сбора материала на основе зарисовок с натуры остается прежней, однако компоновка самих объектов в заданной плоскости, построение композиции из этих объектов несколько видоизменяются. Если силуэтная форма самих объектов достаточно сложна, ее целесообразно сначала несколько упростить, добиться большего лаконизма; лишь затем компоновка нескольких упрощенных объектов в заданной плоскости осуществляется по одной из схем ритмической организации объектов. Такой путь особенно целесообразен, когда в композиции участвует значительное число объектов. Упрощенные формы позволяют легче найти наиболее целесообразное ритмическое размещение объектов на плоскости. В конечном счете эффект композиции строится главным образом на интересном ритмическом размещении объектов; возможно и использование композиционного центра – доминанты, выделяемой посредством концентрации объектов, увеличения их размеров, контраста по цвету и т. п.

В отдельных случаях после найденной убедительной компоновки объектов имеет смысл конкретизировать форму отдельных или всех объектов, особенно если в процессе упрощения их она потеряла свою выразительность. Подобная конкретизация форм может потребовать внесения некоторой коррективы в расположение объектов на плоскости.

127

16.4. Построение монокомпозиции «Натюрморт»

Особый интерес представляет тема «Натюрморт». Он, прежде всего, обусловлен тем, что предметы, из которых составляется натюрморт, могут более свободно, чем другие объекты (например, объекты растительного или животного мира), переосмысливаться и видоизменяться художником, который, используя всегда обязательный принцип художественной целесообразности, в большей степени обращается к своей интуиции, к возникающим в его сознании представлениям [11, с. 219–221].

Стремление к правдоподобию, приближению к натурным формам отходит здесь на второй план.

Принципы трансформации натюрморта имеют большое значение с точки зрения использования при решении монокомпозиции. Речь идет не о просто хорошей и оригинальной компоновке того или иного натюрморта на плоскости (эту задачу преследует любое графическое или живописное изображение натюрморта). Большую роль для понимания и приобретения практических навыков в области построения монокомпозиции играет возможность творческой интерпретации и трансформации предметов, составляющих натюрморт. Дело в том, что предметы натюрморта легче (психологически) поддаются любому изменению и любой трансформации по сравнению с объектами растительного и животного мира, которые требуют от художника большего правдоподобия, более точного сохранения верности пластике мира природы. Применительно к объектам растительного и животного мира чрезмерный отход от характерной для них выразительности часто делает трансформацию нецелесообразной. Натюрморт, в этом смысле, является благодарной темой для художественного преобразования (трансформации), позволяющей художнику действовать более свободно и смело, не столько сообразуясь с верностью природному объекту, сколько основываясь на принципах художественной целесообразности и художественной логики.

Можно утверждать, что декоративное этюдирование натюрморта предполагает активную трансформацию предметов, составляющих данный натюрморт, в части их пластических характеристик, формы, цвета, размеров, места расположения и т. п.

В целом трансформация предметов натюрморта (прил. 15, рис. 4а) в процессе декоративного этюдирования может иметь следующие аспекты:

сознательное нарушение или полное разрушение простран-

128

ственной перспективы плоскости и отдельных предметов. В результате, руководствуясь принципами композиционной целесообразности, художник может произвольно менять размеры предметов (крупные делать мелкими, а мелкие, наоборот, крупными), устанавливая новые соотношения между ними (прил. 15, рис. 4б);

произвольное изменение количественного состава предметов, отказ от одних и дополнительное введение новых (прил. 15, рис. 4в);

отказ от объемной пространственной формы предметов путем перехода на условную плоскостную аппликативную их трактовку

(прил. 15, рис. 4г);

свободную интерпретацию цветовых и светлотных отношений, поиски новых колористических гамм цветов, за исключением тех случаев, когда задача предусматривает сохранение колористического единства предметов натюрморта при свободном изменении их формы и числа (прил. 15, рис. 4д);

преобразование пластического содержания отдельных форм, создание посредством анализа и изучения конкретной формы, путем синтеза новой формы на основе ее первоначальных характеристик

(прил. 15, рис. 4е).

Естественно, что в зависимости от поставленной задачи трансформация натюрморта может реализовываться в одном или одновременно нескольких из перечисленных направлений. Важно только подчеркнуть: для возникновения декоративного образа натюрморт необходимо трансформировать, прежде всего, в плане воздушной перспективы и объемно-пространственной трактовки предметов. Новый образ должен принципиально отличаться от образа, решенного в плане академической живописи или станковой графики.

Трансформируя в процессе декоративного этюдирования натюрморта отдельные его объекты в орнаментальные изображения

свидоизмененными пластическими и масштабными характеристиками, избавляясь от пространственной перспективы и объемной формы, художник стремится создать декоративное произведение, где стилизованные и эстетически убедительные формы (их можно называть орнаментальными объектами, извлеченными из реальных предметов) организованы в интересные ритмические порядки. Кон- кретно-предметное содержание в этом случае переходит в пластическое.

129

Но при достаточной свободе творческих интерпретаций формы изыскания и преобразования видоизмененных пластических характеристик следует осуществлять в определенных пределах, исходя из структурных особенностей тех или иных форм натуры. Например, нет оснований четко прямоугольные формы трансформировать в криволинейные. Подобная деформация чаще всего нецелесообразна. Самые существенные черты формы должны в большей или меньшей степени сохраняться. Другими словами, пластические характеристики формы могут преобразовываться, но они не должны переходить в свою противоположность.

В определённых случаях уместно сохранять принципиальную колористическую гамму постановки, хотя теми или иными цветами могут быть обозначены уже другие элементы натюрморта, в соответствии с той композиционной задачей, которую ставил перед собой художник.

Композиции со значительно более сложной структурой воспринимаются человеком постепенно, как бы по этапам.

Вначале глаз улавливает самые характерные черты монокомпозиции, те, которые зрительно заметнее других в силу цветового или светлотного контраста пятен, активной обрисовки каких-то линий, акцентировки отдельных форм и т. д. Лишь затем воспринимаются второстепенные детали, менее заметные для глаза. Следовательно, даже в самой сложной композиционной структуре всегда есть нечто главное, которое глаз схватывает просто и сразу. Это главное по существу и определяет композиционную схему, которая какой бы сложной ни была монокомпозиция, должна характеризоваться ясностью и конструктивностью.

Рассматривая же в целом творческий процесс создания монокомпозиции из объектов сложной формы (включая тематические), следует акцентировать внимание на изучении и анализе той предметной среды, для которой она, монокомпозиция, предназначается.

Для сложных композиций с использованием сложных сюжетных или геометрических объектов характерны нестабильные композиционные схемы, сочетание противоположных принципов статики и динамики при обязательной главенствующей роли одного из этих принципов (действие закона соподчинения). Подчеркивалось также, что переработка природных объектов в рисунке обычно связана и с графической условностью, с определенной стилизацией объектов, и, естественно, с ограничением применяемых выразительных средств. Это положение в одинаковой степени справедливо при трансформа-

130

ции как раппортного рисунка, так и монокомпозиции. Одновременно существуют те требования и условия, которые обязательны для всех случаев разработки и построения монокомпозиции, независимо от того, используются ли в ней простейшие геометрические объекты (даже если она имеет вид схемы) или же речь идет о сложной композиции. Такими требованиями, условиями являются:

установление оптимального варианта, обеспечивающего равновесие фигуры и фона. Под фигурой в данном случае следует иметь в виду площадь, занятую объектом; фоном называются все участки, оставшиеся свободными;

замкнутое состояние композиции, которое обеспечивается контурными очертаниями объектов их ритмическим движением и, наконец, доминантой, ориентированной на центральную часть плоскости и тем самым, как бы удерживающей объекты в центральной части плоскости;

строгая уравновешенность по цвету и светлотным отношениям всех объектов верхней и нижней, правой и левой частей плоскости.

Хотя контролировать соблюдение перечисленных требований легче в простейших элементарных композициях, они (требования) являются столь же обязательными и для самых сложных вариантов монокомпозиции.

Пикассо говорил: «Я изображаю мир не так, как его вижу, а как его мыслю». Эти слова во многом помогают осознать творческую позицию художника при воспроизведении и трансформации реальных различных объектов, в частности, при декоративном этюдировании. В своих произведениях он стремился разложить объекты на их составные части. Он глубоко их анализирует для воссоздания новых эстетичных форм как «новой реальности». Так, в кубический период своего творчества Пикассо не ограничивался только одной точкой зрения на предмет, как это было присуще классической живописи. Художник, по его мнению, обязан двигаться вокруг модели, рассматривать ее со всех сторон и стараться воплотить в произведении всю совокупность своих представлений о ней.

Монокомпозиция является одним из основных видов композиционного построения. Освоение методов работы над монокомпозицией предполагает умение студента использовать в работе все композиционные средства: достижение доминантного звучания одних элементов и второстепенного других, соподчинение, организацию