композиция_учебное пособие_07_печать

62

гипертрофированно активную значимость и образную выраженность, или почти исчезнут из общей визуальной структуры изображения. Поэтому требуется очень тонкое чувство меры для установления гармоничных соотношений между всеми качественными и количественными характеристиками объекта для того, чтобы его образная структура воспринималась естественно и органично.

Алгоритм работы над стилизацией по выделенно-

му/заданному свойству:

анализ общего понятия, выделить/задать свойства и признаки физические и функциональные;

выделить/задать образно-эмоциональные признаки;

построить графическую композицию, подчинив все свойства объекта одному выделенному/заданному свойству [22, с. 114].

Существует ряд требований, предъявляемых к стилизованной форме. Основное из них – целостность объекта – обязательно должно быть соблюдено. Все элементы изображения должны быть подчинены единому формообразующему началу. Добиться целостности композиции можно на основе подчинения второстепенных элементов доминанте.

Кроме того, целостность достигается за счёт единого решения целого и его деталей:

единой степени стилизации;

единого вида трансформации;

единой стилистики;

единого пластического решения.

Удивительно многообразен мир природы. Он окружает человека на протяжении всей его жизни, оказывает огромное влияние на формирование его личности, является богатейшей кладовой для творческих замыслов, новых идей, неожиданных открытий. Вступая в контакт с природой, человек получает первые представления о красоте, гармонии, совершенстве. Природа – это и неиссякаемый источник вдохновения для художника. Мотивы природного, предметного мира очень часто встречаются как в формообразовании предметов дизайна, так и в их декорировании. Поэтому процесс преобразования натурных мотивов в условные изображения, в новые формы, в орнамент следует считать одним из важных вопросов творческой деятельности дизайнера.

Стилизация служит не для подражания существующим явлениям природы, предметного и социального мира человека, а для си-

63

стемной организации формы при создании стилистического образа новой вещи и организации пространства. Поэтому дизайнер в своей деятельности должен профессионально грамотно и креативно решать проблемы художественно-композиционного формообразования при проектировании. Стремиться к созданию образного единства предметной среды в целом в соответствии с ее конкретными историческими, социально-культурными и национальными особенностями. Изучение темы стилизации курса основ композиции направлено на развитие умения аналитически выявлять особенности контекста существования объекта, и на их основе осуществлять процесс формообразования.

Вопросы к главе 10

1.Дайте определение понятия стилизация.

2.Приведите примеры стилистических направлений.

3.Какие основные пути стилизации вы знаете?

4.Что вы понимаете под целостностью изображения?

5.Приведите алгоритм работы над стилизацией.

6.Какова роль мира природы в творческом процессе?

Задания к главе 10

1.Выполнить стилизацию выбранного объекта (овощи, фрукты) по выделенному признаку. Усиливая звучание выделенного признака, обобщая и ослабляя второстепенные признаки, организовать ряд графических листов, которые будут представлять различную степень стилизации от минимальной до максимальной.

Требование к работе: выполнить ряды на 3–5 объектов. Формат А5. Материалы: бумага, тушь, перо, кисть.

2.Выполнить стилизацию выбранного объекта (овощи, фрукты) по собственному существующему выделенному признаку. Степень стилизации минимальная. Проследить, как изменяется узнаваемость объекта в зависимости от:

ракурса;

деталей, их количества и характера;

масштабности объекта (с введением мерного объекта);

контекста, в который помещён объект.

Рассматривая каждое условие существования объекта, найти два варианта решения, которые позволят объекту стать наиболее узнаваемым и наименее узнаваемым.

Требование к работе: выполнить ряды на 1–2 объекта. Формат А5. Материалы: бумага, тушь, перо, кисть, фломастер, маркер.

65

Проблема переосмысления художником окружающего мира, перевода его на специфический язык вечна в своем непрерывном развитии. Трансформируя натурную форму в абстрагированный мотив, надо сначала найти убедительный по своей художественной выразительности пластический образ мотива природы. Возможно использование исходной природной пластики объекта, подчёркивание и усиление его характера или же подчинение объекта поставленным задачам – геометризирование.

В первую очередь, надо отметить, что в любом творческом произведении автор всегда стремится к определенным художественным обобщениям объективного предметного мира. Творческий процесс всегда связан с абстрагирующей работой мышления, фантазией, воображением. Современная теория искусства выделяет два пути художественного обобщения: изобразительный и неизобразительный.

Изобразительный путь имеет ряд особенностей. Здесь мы зачастую имеем дело не с простым отображением внешнего облика предмета, объекта, нередко художника привлекает лишь отдельная деталь мотива. Не изображая форму как таковую, художник, тем не менее, идет по пути изобразительного обобщения.

Неизобразительный путь принципиально отличается от первого. Явления объективного мира выражаются не через конкретные изобразительные формы, а лишь опосредованно, через эмоциональные ассоциации, основанные на наблюдении и жизненном опыте

[13, с. 22].

Очень часто дизайнер использует одновременно два приёма. В таком случае требуется определить доминирующий принцип и акцентировать свой поиск в этом направлении.

При существующих двух направлениях трансформирования можно увеличить вариабельность усилением или ослаблением характеристик натурных мотивов. Видно, каким сложным является процесс преобразования (трансформации) растительных мотивов, как зачастую трудно установить, что в мотиве подлежит преобразованию, в чем суть этих преобразований.

Внешний облик (реальный образ) мотива, если последний состоит из нескольких элементов, зависит от формы этих элементов, их размеров, от того, как они ориентированы в пространстве, на каком расстоянии располагаются один от другого [11, с. 169–183].

Назовем все перечисленные характеристики элементов параметрами. Если параметры одинаковы или почти одинаковы, например, зерна в колосе пшеницы, то имеем в целом структуру, которая

67

единая степень стилизации.

Особо следует остановиться на трансформации пластических характеристик формы мотива, внешних его очертаний (если речь идет об одиночной форме).

Дело в том, что для зрительного восприятия формы важнейшее значение имеют ее участки, где она претерпевает значительные изгибы, изломы и пр. Эти участки и представляют собой объект для преобразования, которое заключается в поиске наиболее напряженных, экспрессивных движений. Но усиление динамического состояния формы путем выявления ее асимметрии, неравномерности изгибов не является единственным приёмом трансформации. Безусловный интерес представляет и обратное преобразование, когда динамические признаки превращают в статические. Обычно любое ракурсное положение формы позволяет достигнуть динамической напряженности, в то время как распластанное фронтальное положение вызывает ощущение статики.

Мотивы животного мира представляют для стилизации большой интерес, причем процесс их трансформации характеризуется некоторыми особенностями.

Предметом пластических преобразований животного мотива могут быть очертания его формы и тот образ, который лежит в основе этой формы. Нужно суметь увидеть мотив животного мира: выявить особенности исследуемого объекта, причем не просто выявить, а раскрыть орнаментальную структуру поверхности, почувствовать, понять ее даже там, где она выступает завуалировано.

Вместе с тем необходимо указать и на принципиальное различие задач, которые встают перед художниками изобразительного искусства и дизайнером. В изобразительном искусстве при изображении любого животного задача художника сводится по существу к выделению типичных индивидуальных черт конкретного объекта. В дизайне выявление типичного идет несколько по-другому. Черты конкретного индивидуального образа в орнаментике теряют свой смысл. Поэтому в процессе преобразования мотива животного мира конкретные индивидуальные черты объекта (портретные) становятся лишними, просто ненужными; в результате та же конкретная птица может превратиться как бы в птицу вообще. Именно в этом в значительной степени скрывается смысл трансформации объектов животного мира.

Существенную роль в преобразовании природных форм играет образное начало. В результате мотив животного мира иногда при-

68

обретает черты сказочности, фантастичности. Когда пластические преобразования силуэтной формы или отдельных его частей, несмотря на нарушение анатомического строения и деформацию объекта, направлены на выявление образного начала, они становятся вполне допустимыми, иногда даже необходимыми. В частности, правомочны и оправданы сильное преувеличение в части пропорций и усиление динамичности.

Рассматривая принципы трансформации мотивов животного мира, надо обратить внимание и на то, что объемную пространственную форму объекта в большинстве случаев целесообразно преобразовывать в плоскостную. Пути трансформации во многом аналогичны тем, какие уместны для растительных мотивов. Это:

активный отбор самых существенных характеристик;

гиперболизация отдельных элементов и отказ от второстепенных;

достижение органического единства внутренней разработки

спластической формой объекта;

гармонизация внешней и внутренней структур объекта. Разработка трансформируемой формы может основываться не

только на характеристиках природной формы, но и в значительной степени на представлении художника о логике развития формы, на его интуиции и фантазии.

Часто требуется более активная переработка мотива, которая приводит к крайней степени абстрагирования и условности. При этом теряются изобразительные черты мотива частично или полностью. Мотив природы является лишь темой для его образноассоциативного воплощения в декоративную форму, вступает в силу принцип неизобразительного обобщения. Возможности преобразования формы мотива имеют определенные пределы. Даже когда образ решается в абстрактной форме, он должен иметь сходство с первоначальным объектом своими пластическими и ритмическими качествами. Птица должна оставаться птицей, несмотря на те преобразования, которые претерпела ее форма в процессе декоративного этюдирования. Можно сделать вывод, что изобразительный путь трансформации формы приводит к минимальной степени стилизации, а неизобразительный – к максимальной.

Возможности трансформации природной среды в декоративные формы имеют свои пределы. Здесь уместно вспомнить о мере, как одном из способов гармонизации формы, как о разумной соотне-

69

сенности частностей с целым. В процессе трансформации нарушаются пропорции, количество деталей, силуэтная читаемость, формообразующие линии. Автор может добавить к мотиву фантазийные элементы, использовать средства гротеска.

Рассматривая принципы трансформации природных форм, следует отметить, что естественные цвета и колористические характеристики также подлежат определенному преобразованию, а порой и кардинальному переосмыслению. Природа с ее богатейшей гаммой цветов дарит человеку самые разнообразные впечатления, но естественный цвет растительных мотивов порой неуместен в стилизации. Трансформация растительных цветочных мотивов может осуществляться в условном цвете, заранее избранном колорите (например, в подчеркнуто холодной или, наоборот, насыщенной гамме), в сочетании определенных родственных или родственно-контрастных цветов. Интерпретированный подобным образом мотив приобретает декоративную условность.

Впроцессе преобразования натуры в декоративные формы большое внимание уделяется графическим изобразительным средствам. В данном случае сама натура может подсказать выразительные средства обобщения. Форма и биоструктура природы определяет характер линий, цвета, фактур.

Вдекоративном этюдировании большое внимание уделяется линеарному рисунку, так как он наиболее полно может отразить пластическую характеристику натуры. Так же широко практикуется линеарно-пятновая трактовка мотива. Важно достаточно логично закомпоновать в целостную композицию линии и пятна.

Существенную роль в преобразовании форм играет образное начало. Важно, чтобы в процессе художественного обобщения сохранялось гуманистическое начало, одухотворенность, чувство эстетического вкуса.

11.2. Образно-ассоциативное мышление

Создание новой вещи – это сложный творческий процесс, в котором участвуют различные специалисты: ученые, инженеры, дизайнеры. Роль дизайнера в этом процессе очень велика.

Для дизайнера, в творчестве которого поиски образа произведения являются главной спецификой, возможность, а вернее необходимость посмотреть, еще раз всмотреться в старое, случайно замеченное внимательным взглядом, может возбудить новые творческие порывы, подвести автора к переосмыслению увиденного. Это «под-

70

смотренное» возникает вновь и вновь в представлении, открывая вторую природу увиденного. Эта новая природа и есть продукт процесса трансформирования – преобразования, процесса стилизации, обобщения. Человек, подглядев у природы что-то полезное для себя по содержанию, по функциональности, преобразовывает увиденное, дополняя своей фантазией, своей философией.

Так возникает новая вещь, форма и содержание вещи. Эта вещь и ее форма уже не природная, а основанная на ассоциациях, стилизованная под существующее на данном этапе мировоззрение. Это новая вещь, если даже она и очень похожа на первоначальную, природную. Умение смотреть, относится прямо к специфике творческого труда художника зависит от его общей культуры, от знакомства с огромным наследием человеческого опыта, с историей материальной культуры. Все это попадает художнику «на глаза», фиксируется им, откладывается в зрительной памяти, прежде всего для использования (не прямого) в своем творчестве.

Важно отметить, что содержание в целом и каждая его сторона в отдельности, представляют собой единство объективного и субъективного. Объективны, а значит, общезначимы непосредственные изображения, а также идейно-эмоциональный строй произведения, потенциальная широта, глубина и сила ассоциативных представлений, переживаний, раздумий. Коль скоро произведение создано, ему уже присущи эти объективные моменты.

Изобразительные пути обобщений вызывают непосредственные эмоционально-ассоциативные связи, те, что складываются в практике путем прямого соотношения зримого облика и опыта человека.

11.3. Аллегория и метафора

Вновь обратимся к расшифровке двух понятий художественного обобщения, но уже конкретно в декоративно-прикладном искусстве.

В тех случаях, когда необходимо конкретно выразить наиболее общие, абстрактные и потому почти неизобразимые идеи, например: добро, силу, власть, справедливость, любовь, художник прибегает к аллегории как типу композиции в особом жанре изобразительного искусства.

Аллегория (греч. allegorein – «говорить иначе») – иносказание, толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла. Возникло в глубокой древности, поскольку изначально произведения скульптуры, живописи, архитектуры служили