Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

композиция_учебное пособие_07_печать

.pdf
Скачиваний:
440
Добавлен:
21.05.2015
Размер:
2.13 Mб
Скачать

131

статического и динамического равновесия. Для достижения выразительности необходимо, чтобы как сама организация графического листа, так и элементы композиции обладали достаточной степенью структурной сложности, которая зависит от разнообразных средств, принципов, методов их организации. Однако нельзя понимать композицию, как набор объектов расположенных в определенной последовательности в определенном месте. Хорошая композиция отличается от плохой как поэзия от набора зарифмованных слов.

Вопросы к главе 16

1.Каковы главные особенности построения монокомпозиции?

2.Чем можно охарактеризовать статическое равновесие в монокомпози-

ции?

3. Каким образом достигается динамическое равновесие в монокомпози-

ции?

4.Какие способы выявленя доминанты в монокомпозиции вы знаете?

5.Каков алгоритм работы над монокомпозицией?

6.В каких направлениях может реализовыватся трансформация натюр-

морта?

Задания к главе 16

1. Выполнить композиции, в которых рассмотреть статическое и динамическое равновесие. При выполнении задания лист разделить по вертикали на 2 равные части, каждую из половин поочередно заполнять объектами, вырезанными из журнальных страниц: предметы быта, фрукты, игрушки и т. п., а так же шрифтовые строки. Отслеживать, что бы в любой момент сохранялось композиционное равновесие.

Требование к работе: выполнить 3–5 вариантов решения. Формат А5 или

15 х 15 см.

Материалы: бумага, журналы, плакаты, буклеты и пр. полиграфическая продукция, ножницы, клей.

2. Выполнить композиции, в которых рассмотреть различные способы выявления доминанты в монокомпозиции.

2.1.Выделить доминанту посредством группирования и концентрации нескольких элементов на одном из участков плоскости по сравнению с достаточно спокойным и равномерным их распределением на других участках.

2.2.Выделить доминанту только цветом, все элементы структуры имеют одинаковые размеры и форму.

2.3.Реализовать доминанту посредством использования контрастной

формы.

2.4.Создать доминанту увеличением размеров одного из элементов структуры.

Требование к работе: выполнить по 3 варианта на каждый из способов решения задачи. Формат различных пропорций с высотой 15 см.

132

Материалы: бумага, цветная бумага, журналы, плакаты, буклеты и пр. полиграфическая продукция, ножницы, клей.

3.Выполнить композиции, в которых рассмотреть взаимодействие объектов в динамичной композиции:

3.1.Всем элементам задать одинаковую форму, одни и те же размеры, расположить в одинаковых поворотах, на разных расстояниях. Создать впечатление сгущения элементов на одних участках плоскости и разреженности на других, обеспечить динамическую напряженность композиции.

3.2.Задать объектам разные размеры, расположить на разных расстояниях один от другого, за счет контраста по этим двум параметрам и достичь динамичности композиции.

3.3.Все объекты имеют контрастные отношения размеров, различные повороты и расстояний между объектами.

Требование к работе: в качестве объектов использовать вырезанные из журнальных страниц: предметы быта, фрукты, игрушки и т. п., а так же шрифтовые строки. Выполнить по 3 варианта на каждый из способов решения задачи. Формат А5 или 10 х 15 см.

Материалы: бумага, цветная бумага, журналы, плакаты, буклеты и пр. полиграфическая продукция, ножницы, клей.

4.Выполнить фотографии натюрмортов из предметов определённого ассортимента: бутылки, яблоки (или какой-либо другой вид фруктов), плоскость (драпировка, лист бумаги, большое блюдо). Выстроить кадр, организуя, многообразные композиции:

со статичным и динамичным равновесием;

с доминантами, выявленными всевозможными способам;

с разными видами взаимодействия элементов.

Требование к работе: возможно изменение количества используемых элементов. Выполнить не менее 15 работ. Формат 10 х 15 см.

Оборудование: цифровой фотоаппарат.

Глава 17

ОБОБЩЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ О ПРИНЦИПАХ ПОСТРОЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ КОМПОЗИЦИИ

17.1. Композиция в контексте историко-художественного процесса

Как целостный феномен композиция трудна для теоретического анализа, поскольку она существует в форме бесконечного историкохудожественного процесса. Об этом процессе мы можем судить только приблизительно, выборочно рассматривая отдельные произведения искусства в их материальной форме, сравнивая, анализируя, отыскивая общие принципы и закономерности. Таких закономерностей немного, а композиционная целостность в каждом случае уни-

133

кальна, неповторима, и «композиций» на свете столько же, сколько произведений искусства. Поэтому в истории искусства и в теории композиции (вопреки академическим канонам) нет незыблемых правил, законов, рецептов. Существуют лишь в той или иной мере проявляемые закономерности, зависящие от типа и вида искусства, эпохи, художественного направления, стиля, течения, школы того или иного мастера и, наконец, индивидуального мышления худож-

ника [3, с. 733–741].

Можно сказать, что закономерности искусства композиции представляют собой условный инвариант творческого процесса художника (франц. invariant – «неизменяющийся»). Композиция в истории искусства существовала всегда, но называлась по-разному, и ее закономерности проявлялись различным образом. Следовательно, рассматривать это понятие возможно только исторически.

Отдельные композиционные средства и приемы использовались в искусстве Древнего мира – Египта, Месопотамии, получили классическое выражение в античном искусстве. Однако их теоретическое осмысление начинается только в эпоху Итальянского Возрождения. Впервые слово «compositio» употребил теоретик и архитектор Леон Баттиста Альберти (1404–1472) в трактате «Десять книг о зодчестве», он дал этому понятию следующее, впоследствии классическое, определение: «Композиция – это сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника».

Примечательно, что к общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом эпохи Возрождения момент «изобретения, выдумывания», свободы воображения, права художника, как тогда говорили на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам. Считается, что термин «compositio» Альберти заимствовал из литературных сочинений своих современников, писателей-гуманистов. Утверждая главной ценностью искусства не «соединение, составление», а новизну, открытие. Альберти, даже рассуждая о живописи, мыслит как архитектор и рассматривает композицию не в качестве завершенной картины, составленной из готовых элементов, а как метод творческого процесса художника – в форме советов, рекомендаций, раскрывающих последовательность основных этапов работы. Термин «композиция» у Альберти относится не к конечному результату, а к процессу, суть которого состоит в организации пространства. Теоретик демонстрирует это на примере объемных моделей.

134

Вотличие от формальной целостности и понятия ансамбля, композиция нерасчленяема на отдельные части. Композицию Альберти понимает как «живой организм», к которому «нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже». Однако буквальное прочтение предыдущей фразы Альберти может создать неверное представление о сущности композиционности. Достаточно вспомнить сентенцию японского художника Юань Хао-Вэня (XIII в.) о том, что достоинство картины состоит в «случайном и разбросанном построении», в «цельности проявляется мастерство, а в рассеянности – гений».

Вконцепции Альберти, характерной для эпохи Возрождения, каждое правило есть лишь частный случай. Индивидуальный образ или органическое целое само оказывается определяющим законом для своих частей, а части, рассматриваемые в свою очередь, как мельчайшие целые, сохраняют свою относительную самостоятельность, то есть гарантируют свободу художника на всем протяжении творческого процесса.

Исследователи искусства знают, что если какое-либо изображение вписывается в ту или иную геометрическую схему (изобразительную конструкцию), подчиняется определенным правилам построения, это существенно, но совсем не означает, что художник сознательно следовал этому правилу. Живое произведение искусства как «организм» отличается тем, что наряду с моментом необходимости в нем всегда присутствует свобода. Так «живая линия» художника отличается от линии, проведенной по линейке тем, что она идет свободно, но обладает внутренней убедительностью, которая заставляет верить, что художник мог провести ее только так, а не иначе (хотя на самом деле может быть бесконечное число вариантов). «Свободно убедительная линия» обладает художественной ценностью, а та, что по линейке, – только эстетической. Первая характеризует понятие композиции, вторая – изобразительной конструкции.

Альбертиевское понимание единства и свободы в художественном организме соответствует идеалам зарождавшегося в эпоху Возрождения искусства Классицизма. Оно подразумевает также динамику, развитие, некоторое соотношение «нормы», правильности в которой «ничего нельзя прибавить, ни убавить» и элементов случайного, неожиданного. Это дает основание исследователям причислять теорию Альберти не только к эпохе Классицизма, но также

кпозднему Возрождению и зарождающемуся стилю Барокко.

135

Примечательно еще одно обстоятельство. Искусство композиционного мышления подготавливалось развитием всех видов искусства, но его теория и практика в «чистом», наиболее совершенном виде проявились в живописи – в искусстве классической картины. Именно в эпоху Возрождения, отделяясь от «матери искусств» архитектуры, живописная картина получила свободу выразительных средств и хорошее наследство от архитектурной среды – раму, создавшую условия для организации автономного, концептуального («мыслимого») изобразительного пространства.

С вынесением точки зрения художника и зрителя за пределы этого условного пространства возникла потребность в систематизации средств и приемов построения композиции картины. Композиция, понимаемая как сочинение, – это то новое, что привносит художник в мир, изображая что-либо. Поэтому композиция объединяет единой системой терминов понятия материала, способа формообразования, выразительных средств и приемов. В академическом искусстве этот принцип подменяется разделением творческого процесса на составляющие, что и закреплено традицией обучения по трем основополагающим дисциплинам: рисунок, живопись, композиция.

Вначале будущий художник-академист обязан научиться хорошо рисовать, затем «раскрашивать фигуры», а потом «компоновать из этих фигур картины» (при этом речь идет только о художнике «высокого жанра» – исторической или портретной живописи). В академической практике понятие композиции трактуется еще хуже

– как первый или второй (после предварительных эскизов) этап работы над картиной – размещение на плоскости фигур и предметов. В результате принципиальные различия методов композиции и компоновки не учитываются.

В классической традиции искусство композиции рассматривается как творческий метод, в академизме – как формальный прием. Противодействие наиболее передовых, мыслящих художников – классиков и романтиков, мастеров Классицизма и Барокко, независимо от идеологических убеждений – академической рутине составляет одну из существенных сторон постренессансного развития европейского искусства.

Композиция, в отличие от других типов целостности, никогда не бывает абсолютно законченной – ни в границах одного художественного произведения, ни в масштабах художественного направления, течения, стиля. Композиция – это не состояние, а процесс. По

136

определению С. Даниэля, композиция «мыслится, реализуется и воспринимается как процесс, регулирующий развертывание идеи». Специфика композиционных связей не может быть выделена на ка- ком-то одном уровне организации изображения. «Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и крону, все ветви, ответвления, побеги изобразительной формы». Композиция есть форма мышления художника и форма существования произведения искусства как мыслимого, духовного феномена, а не материального предмета.

Исследуя состояния и процессы, мы применяем разную методи-

ку:

для состояний – классификацию (типологию схем компонов-

ки);

для процессов – описание, в котором большое значение имеют формообразующие факторы, закономерности формообразования и структура композиционного процесса.

При этом следует иметь в виду, что каждое рассматриваемое произведение искусства является отражением не одного исторического момента, а представляет собой особенный сплав универсального и актуального, традиционного и новаторского, известного и неизвестного, радости легко узнаваемого и удивления перед необычным, новым... Причем одно непрерывно переходит в другое: закономерное в случайное, объективное в субъективное, абстрактное в конкретное. Только один пример: импрессионисты намеренно разрушали академические правила компоновки картины, демонстрируя эстетику случайности, мимолетности. Импрессионисты подчеркнуто случайно фрагментировали (срезали рамой картины) фигуры и даже головы изображаемых персонажей. Проходит время, и на основе подобных демонстративно фрагментарных решений складывается новый тип изобразительной целостности... «Взятое как фрагмент становится формой целого», занимающей свое место в арсенале классических композиционных построений.

Следовательно, соответствующий характер должна носить и терминология композиции, возводящая словесные определения до уровня поэтической метафоры. Русский писатель В. Набоков рассуждал об этом так: «Под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи... Выдающееся художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блиста-

137

тельного сочетания маловыразительных частностей. Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения...».

Определение композиции в духе своего времени – рационалистической эстетики эпохи Просвещения, дал английский художник и теоретик искусства У. Хогарт (1697–1764) в трактате «Анализ Красоты» (1753). Для Хогарта «красивая» композиция – это «многообразие без путаницы, простота без обнаженности, великолепие без мишуры, отчетливость без жесткости, величина без чрезмерности... чудесное многообразие всех частей вместе взятых». Такое единство выражает «организованную сложность», многообразие в единстве и доставляет «удовольствие сознанию, возводит его до наименования красоты».

17.2. Функция композиции

Композиция (лат. compositio – «составление», «сочетание», «приведение в порядок», «соединение», «приготовление») – категория художественного творчества. В общем значении композиция – один из типов структуры, наиболее сложный и совершенный (сравн. компоновка; конструкция). Конструкция считается функциональной структурой открытого, модификационного типа. Ее элементы могут заменяться без ущерба для целого, хотя принцип связей остается неизменным. В композиционной целостности ни один из элементов не может быть заменен, поскольку он приобретает уникальный смысл только в одном единственном, неповторимом сочетании с остальными элементами. В теории искусства слово «композиция» используется с разными оттенками смысла.

Композицией называют:

предмет художественной деятельности;

творческий метод художника (в общем определении как «способ действия»);

один из способов формообразования в искусстве;

процесс художественного творчества, складывающийся из отдельных, качественно своеобразных этапов;

результат этого процесса, особое качество целостности, проявленное в конкретном произведении искусства;

основной раздел теории искусства, учебную дисциплину, изучающую принципы и закономерности достижения целостности произведения искусства.

138

Композиция есть особым образом осмысленная и развивающаяся во времени целостность изобразительных элементов. Такая целостность предполагает создание новой художественно-образной реальности, отвечающей требованиям:

новизны;

ясности структурных связей между составляющими элемен-

тами;

выразительности (осмысленности);

развития (вариационности).

Композиция возможна только на основе конструктивных связей, которые художественно переосмысливаются. В них вкладывается уникальный образный смысл. В изображении предметов на плоскости или в пространстве «как угодно», без учета логики пространственных связей выдающийся русский художник В. Фаворский видел отсутствие композиции, натурализм, случайность, пассивность, «вялость» и, в конечном итоге, бездуховность натуралистических изображений («не-образов»). Функцию композиции Фаворский усматривал в «приведении» конструкции изображения («выражения формы в движении») через подчеркивание пластических (зрительных) связей к целостности художественного образа (смысловым связям). По его словам, Микеланджело первым из художников сумел преодолеть иллюзионизм Возрождения. В его зрелых произведениях пространственная цельность основана на глубоком единстве конструктивных и смысловых связей, «непрерывности и единовременности» образов, что может быть достигнуто только композиционным путем.

17.3. Способы мышления в композиции

Композиция – это художественно-образное представление реальности, отчасти «снимающее» временное измерение, сближая универсальное и актуальное, и превращающее время в пространственные отношения изображения. Это и есть главная тема изобразительного искусства, в разных видах которого подобное преображение осуществляется различными способами. Именно таким образом, благодаря композиционной цельности, содержание изобразительного искусства становится имманентным (лат. imma-nens – «пребывающий в чем-либо») – внутренне присущим, неотделимым от изобразительной формы. В результате особенного «мышления формой» художник действительно может «в капле воды увидеть

139

море». Историческое время преображается в «спрессованное» художественное время, далекое становится близким.

Наивный, самодеятельный художник, не подозревая о композиционных закономерностях, довольствуется детской радостью узнавания, возникающей от похожести изображения на объект. Художника с большим опытом работы над формой интересуют иные проблемы. Копировать, конечно, проще, чем создавать, но рано или поздно натуралистический способ изображения перестает удовлетворять ищущего и думающего дилетанта. На горьком опыте он убеждается, что абсолютно точное копирование природы невозможно по причине неадекватности, отсутствия эквивалентных изобразительных средств, и что эти средства, вероятно, выработаны для иных целей.

Тогда открывается второй путь – он также легок и не требует профессионального опыта, а только лишь некоторой натренированности – компиляция – соединение заимствованных у других художников форм, приемов, отдельных фигур. В сравнении с плагиатом такая работа имеет примитивный, но все же творческий характер. Однако в исторической перспективе она бесполезна. В компиляции отсутствует момент новаторства, новизны, она бесплодна как для настоящего, так и для будущего.

Творческим является способ интерполяции (лат. interpolatio – «изменение», «искажение») – привнесение в известные ранее образы, в том числе классические, каких-либо новых, необычных черт. Такой способ характерен для архаических типов искусства, народного творчества. На формальном уровне этот способ проявляется в вариациях.

Репликация (лат. replicatio – «возобновление», «обратное движение»), в отличие от копирования, является не абсолютно точным повторением, а авторской интерпретацией оригинала с возможным изменением деталей. Наиболее творческим способом мышления является реминисценция. Но наиболее совершенным способом, в полной мере отвечающим принципам новизны, ясности и развития, следует считать композицию.

17.4. Категории композиции

Главное качество композиционной целостности – архитектоничность, она отличает художественное изображение от натуралистического и абстрактного. Архитектоника – внутренний строй произведения – понятие, общее для всех видов искусства. Композици-

140

онный метод можно сравнить с дедукцией (лат. de-ductio – «выведение»), при котором некое целое (архитектоника) мыслится художником как движение от общего к частному, возникает из развития идей, а не из сложения отдельных формальных элементов.

Хорошо известно, что идея, образ и композиция будущего произведения возникают в сознании художника единовременно и в целом, когда детали еще не ясны, объекты изображения не отобраны, трактовка требует обдумывания и разработки в эскизах. Поэтому конструктивные детали изображения обретают художественный смысл только в отношениях с целым. Выдающийся французский живописец Э. Делакруа в связи с этим выразительно писал о «всепроникающем принципе подобия», пронизывающем подлинно художественное произведение.

Уместны и музыкальные аналогии. Когда мы слушаем классическую музыку, отличающуюся от прочих музыкальных форм ярко выраженной композиционностью, то с первых тактов возникает ощущение «выстроенности». Слушая экспозицию, предваряющую главную тему, можно с уверенностью сказать, что далее последует ее разработка, затем будет кульминация, и ту же тему мы вновь услышим в финале.

При взгляде на классическую картину также возникает ощущение, что целое отражается в деталях, большое – в малом. Подобное качество является следствием ясности, определенности отношений. Художник, даже рисуя непосредственно с натуры, не просто копирует какой-либо объект, а показывает его во взаимосвязи с окружающей средой, другими объектами

Композиционное мышление – это, прежде всего, связное и целостное восприятие в системе ясно воспринимаемых отношений. Создавать композицию означает устанавливать отношения величин, изобразительной поверхности и пространства, тона и цвета. Таким образом, можно заключить, что художественное, композиционное мышление основывается на способности художника не просто изображать что-либо по отдельности, а соотносить, связывать отдельные элементы в целое. Причем эти новые, композиционные связи, выражающие художественную идею, не повторяют природу. В специфике этих связей и заключается предмет художественной деятельности.

Изобразительные средства: изобразительная поверхность, точки, линии, мазки, массы, цвет, пространство, которые так же используются и в нехудожественной деятельности, например, в техническом чертеже или копировальной работе, в художественном