bolotnova_n_s_filologicheskii_analiz_teksta / разд4

Интертекстуальность сегодня рассматривается как важнейшая тек­ стовая категория, связанная с диалогичностью текста. При этом пред­ полагается, что «смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыс­ кивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [Смирнов, 1995, с. 11]. При использовании интертекстуального анализа объектом наблюдения ста­ новятся не просто заимствования и различные литературные влияния, а «семантические трансформации, совершающиеся при переходе от тек­ ста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому зада­ нию» [там же].

Знакомство с образцами интертекстуального анализа позволяет выделить следующие его этапы: 1) выявление эстетических сигналов «чужого» в рассматриваемом тексте, 2) определение их статуса, 3) про­ ведение систематизации, 4) анализ многоаспектных связей с текстомисточником, 5) изучение возможных смысловых трансформаций и функ­ ций в исследуемом тексте. При этом устанавливаемая исследователем связь с текстом-источником служит важным фактором для формирова­ ния эстетического смысла изучаемого произведения через приобщение

кподтекстовой информации, содержащейся в нем.

Вкачестве примера интертекстуального анализа сошлемся на ис­ следование одного из известных произведений Б.Л. Пастернака «Памя­ ти Демона», предпринятое И.П. Смирновым (1995). Ученый убедитель­ но продемонстрировал связь стихотворения Б.Л. Пастернака с поэмой М.Ю. Лермонтова «Демон» и стихотворениями А. Белого из раздела «Образы» в сборнике «Золото в лазури». Как показало проведенное ав­ тором исследование, соотнесенность с «Демоном» М.Ю. Лермонтова наблюдается на лексико-семантическом уровне, связь же с «Образами» А. Белого — на метрико-синтаксическом. Анализ этих и других связей в широком литературном контексте позволил автору глубже осмыслить концептуальное содержание произведения.

Ключом к подтекстовой информации, содержащейся в художествен­ ном тексте, часто являются интертекстуальные связи, воплощенные в аллюзиях, цитатах, эпиграфах, прецедентных текстах и т.д.

В последние годы проблема межтекстового взаимодействия начи­ нает изучаться в деятельностном аспекте с учетом первичной и вторич­ ной коммуникативной деятельности автора и адресата. Так, в работах НА. Кузьминой интертекст трактуется как «объективно существующая реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности Челове­ ка, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени» [Кузь­ мина, 2001, с. 98]. Автором вводится понятие «энергия», которое трак­ туется как «способность текста или субъекта производить работу по ге-

нерации смыслов» [там же]. Интертекстуальный феномен рассматри­ вается исследователем в связи с проблемой перевода, включая его по­ нимание в широком смысле этого слова: «...любой субъект интертекста (Homo creans), будь то автор или читатель, — уже переводчик. Читатель потому, что переводит — переинтерпретирует — произведение в систе­ ме собственных личностных смыслов. Автор в силу того, что "перево­ дит", "перелагает" на "свой (общечеловеческий) язык несказанное и несказанное" (М. Цветаева)» [Кузьмина, 2001, с. 99—100].

В целом следует отметить широкое использование интертекстуаль­ ного анализа в современных литературоведческих работах и исследова­ ниях по стилистике художественной литературы. Интертекстуальный анализ связан с контекстологическим, так как предполагает изучение художественного произведения в широком литературном контексте. Вместе с тем интертекстуальный анализ имеет свои особенности и свой спектр распространения в рамках одной области знания.

4.3. СЕМАНТИКО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Семантико-стилистический метод М.Н. Кожиной связан с методом, определяемым как «разыскание тончайших смысловых нюансов отдель­ ных выразительных элементов... — слов, оборотов, ударений, ритмов...» (Л.В. Щерба). Семантико-стилистический метод, направленный на «адекватность выражения оттенков смысла» [Кожина, 1993, с. 18], пе­ ресекается с компонентным и контекстологическим анализом, посколь­ ку у них общий объект — семантика контекстуального словоупотребле­ ния.

Одно и то же слово в разных контекстах может получать различный актуальный смысл и выполнять разные стилистические функции. Так, глагол бросить, на примере которого можно проиллюстрировать суть семантико-стилистического метода, в разных контекстах актуализиру­ ет разные семы: 1) сему «быстро»; 2) компонент «небрежно», «бесцере­ монно»; 3) одновременно те и другие семантические признаки.

Сравним использование слова бросить в значении «произнести чтонибудь быстро, вскользь, мимоходом» в рассказах Ю.М. Нагибина:

Я уже думал дать себе передышку, но тут закричали чайки над желто­ ватой отмелью близ устья, и Николай Семенович коротко бросил: — Идет! (т. 1. С. 94); — Чертов палец! — на ходу бросила Витька (т. 1, С. 202); Рас­ сказывая мне как-то об одной школьной подруге, Витька бросила вскользь: — Она почти такая-же уродина, как я (т. 1. С. 207); Обросов находился в кабинете и коротко бросил в трубку: — Еду! (т. 2. С. 150).

Быстрый темп речи актуализируется в минимальном контексте дан­ ных словоупотреблений глагола зависимыми от него словами: «корот­ ко», «на ходу», «вскользь». В развернутом контексте это достигается характером реплик в конструкциях с прямой речью, ядром которых яв­ ляется глагол бросить: реплики выражены неполными или односостав­ ными предложениями (Идет!; Чертов палец!; Еду!). Таким образом, бы­ строта речи отмечена двойной актуализацией в минимальном и развер­ нутом контекстах. Эмоциональные и оценочные компоненты глагола бросить, не поддержанные в них, «затухают».

В других случаях глагол реализует значение «произнести что-ни­ будь небрежно и бесцеремонно»:

Егерь стоял у плетня, все так же охлестывая плеткой сапог, и мать бросала ему что-то сердитое и тупо-однообразное: — Еще чего!.. Ишь ты!.. Тоже скажете!., (т. 1. С. 364); Чучукала хотел было вспылить, но. видимо, что-то прочел в глазах Андрея и хмуро бросил: — Пошлешь его ко мне! (т. 2. С. 66).

Впечатление о пренебрежительном отношении к собеседнику в дан­ ных речевых ситуациях поддерживается не только зависимыми от гла­ гола словами «что-то сердитое и тупо-однообразное», «хмуро» в рамках минимального контекста, но и лексическим и грамматическим напол­ нением реплик, а также их интонационным рисунком, передаваемым графическими средствами, в развернутом контексте (ср. использование побудительных и восклицательных предложений, а также глаголов в повелительной форме: Пошлешь его ко мне!; Еще чего!.. Ишь ты!.. Тоже скажете!..).

Помимо рассмотренных, отмечены случаи одновременной актуали­ зации сем «быстро» и «небрежно», «бесцеремонно» у слова бросить: Но

она глянула на него с отвращением и коротко бросила: — Пошел вон! (т. 1. С. 363).

Зависимые слова коротко, с отвращением усиливают данные ком­ поненты семной структуры глагола, поддержанные также характером реплики — неполным восклицательным предложением, выражающим отрицательное отношение героини к адресату.

Изучение смысловых нюансов слова в различных контекстах на ос­ нове семантико-стилистического метода позволяет определить стилисти­ ческие функции лексических единиц. Как показало рассмотрение приве­ денных примеров, в одних случаях писателю важно передать атмосферу спешки, торопливости речи, в других — выразить небрежно-бесцеремон­ ное отношение говорящего к собеседнику, в третьих — воспроизвести то и другое.

ловые «приращения» и «сдвиги» в значении слов. Например, в диалоге рассказа Ю. Нагибина «Последняя охота» глагол проговорить употреб­ ляется в значении «ответить». Это происходит благодаря ассоциатив­ ной сопряженности слова с глаголом спросить, организующим преды­ дущую реплику диалога:

«— Что с тобой, горемычный? — спросила старуха.

— Ничего, — проговорил (ответил) Дедок, боясь, что она приметит заходившую по его телу дрожь. — Дай-кось сенца подложить» (с. 133).

Семантико-стилистический метод, опирающийся на использование компонентного анализа и контекстологического анализа, позволяет изу­ чить механизм смысловой трансформации лексических единиц в систе­ ме художественного произведения и определить их стилистическую роль.

4.4. МЕТОД «СЛОВО-ОБРАЗ»

Метод «слово-образ» определяется М.Н. Кожиной как «выявление того комплекса языковых средств различных уровней со всеми стилис- тико-смысловыми нюансами, который служит выражению и созданию данного микрообраза в системе образной мысли писателя» [Кожина, 1993, с. 18].

Создавая художественный образ, автор опирается на образный потен­ циал слов, на их способность вызывать различные представления о реалии художественного мира: зрительные, осязательные, слуховые, моторно-дви- гательные и т.д. (так определяла образность А.И. Чижик-Полейко).

Динамику слова и образа, создаваемого на его основе в тексте при участии других языковых средств разных уровней, можно проследить, анализируя их взаимодействие во все более расширяющихся контекстах. При этом в восприятии читателя слово обрастает различными смысло­ выми и эмоционально-оценочными оттенками, то сгущенными контек­ стом, то ослабленными им. Активность разных языковых единиц не­ одинакова: образную перспективу имеет каждое слово, но «длина» об­ разуемых им в сознании читателя «ассоциативных линий» различна, как различно участие слов в создании образа. Это зависит от их выразитель­ ных возможностей и специфики контекстуального употребления. То и другое, т.е. отбор языковых единиц и характер их функционирования, всецело определены замыслом писателя.

Поскольку образ формируется в сознании читателя, воспринимаю­ щего текст, целесообразно трактовать образную перспективу как слож-

ное понятие, объединяющее собственно языковые и внеязыковые фак­ торы. К первым отнесем языковые средства разных уровней текста, на­ ходящиеся в радиусе образного взаимодействия с анализируемым сло­ вом в плане усиления порождаемых им ассоциаций или ослабления их. Под внеязыковым фактором будем понимать творческую активность автора, намеренно направляющего ассоциации читателя в нужное рус­ ло, и воспринимающего лица, в сознании которого функционирующая

вконтексте языковая единица преломляется с учетом его опыта.

Вкачестве примера рассмотрим несколько словоупотреблений ме­ тафоры бросить, связанной с обозначением речевого акта. По данным проведенного нами ассоциативного эксперимента, на слово-стимул бро­ сить было получено 108 реакций, соотносящихся с процессом говоре­ ния (21) и с физическим действием (89). Восемь информантов отмети­ ли ассоциативную связь с тем и другим действием.

Вплане образного потенциала анализируемого слова-стимула зна­ чимо не только доминирование синтагматических реакций ввиду его грамматической специфики, но и обилие обстоятельственных реакций, связанных с богатством его семантической структуры. Поскольку лишь 19% всех реакций соотносятся с речевым актом, а преобладает в языко­ вом сознании первоначальная связь слова с физическим действием, дан­ ную узуальную метафору нельзя отнести к числу «стершихся».

Иначе говоря, внеязыковой аспект образной перспективы — это творческая активность субъектов, кодирующих и декодирующих текст. Постижение образной перспективы языковых единиц невозможно без тщательного анализа контекста, а также без опоры на читательское вос­ приятие. Последовательно рассматривая активизацию выразительных возможностей языковых единиц во все более расширяющихся контек­ стах, можно познать их роль в формировании эстетического объекта, каким является художественное произведение.

Образный потенциал лексических единиц, основанный прежде все­ го на их семантических особенностях, определяет возможные пути их читательского восприятия в тексте. Художественная значимость отдель­ ных аспектов речи, отраженных в семантике глагола (бросить — «про­ изнести быстро, небрежно, бесцеремонно» [БАС]), определяется после­ довательностью их актуализации в разных контекстах. Так, усиление сем «небрежно», «бесцеремонно» у глагола бросить в расширенном и макси­ мальном контекстах позволяет рассматривать соответствующую им деталь фрагмента речевой ситуации как оценочно-характерологическую, в то вре­ мя как «затухание» этих сем в широких контекстах указывает на случай­ ность, ситуативность данной черты речевого поведения героя.

Покажем суть метода «слово-образ» на примере эстетической акту­ ализации глагола бросить в рассказе «Ваганов» Ю.М. Нагибина. Не-

брежность, бесцеремонность в общении, свойственные генералу Башилову в данном рассказе, усиливаются не только в минимальном и раз­ вернутом контексте глагола бросил: — Отдыхайте, отдыхайте! — ворч­ ливо бросил тучный кавалерист (т. 1. С. 28).

Их последующей актуализации служит ассоциативно-семантичес­ кая связь ряда слов, использованных в речи героя или комментирую­ щих ее, в рамках расширенного контекста: — Кто такой? — недовольно, в упор спросил, словно выстрелил, Башилов (т. 1. С. 28); — Сказано, хар­ чуйтесь! Помешаете — сам выгоню! (т. 1. С. 28).

Сердитый, строгий нрав героя неоднократно подчеркивается при­ емом повтора на уровне сем не только в диалоге, но и в максимальном контексте: Я увидел красное лицо, сердитые глаза и кургузую, с наклоном вперед, фигуру генерала Башилова (т. 1. С. 28); Сердитые глаза Башилова набухли кровью [там же]; Казалось, он чем-то недоволен и раздражен: вода ли недостаточно холодная, рукомойник ли слишком скупо выпуска­ ет воду... [там же].

Ассоциативное сопряжение в сознании читателя языковых средств, характеризующих героя, усиливает представление о его речевом пове­ дении. В максимальном контексте оно может быть далеко не однознач­ ным. Суровый, властный Башилов может быть нежным и ласковым:

Этот голос, как будто вобравший в себя все тепло мира, поразил меня. Неужели обладатель его тот самый Башилов, чей ворчливо-недовольный бас я слышал несколько минут назад? (т. 1. С. 28).

Сложность речевой оценки героя передается благодаря приему кон­ траста (ср.: голос, как будто вобравший в себя все тепло мира — ворчли­ во-недовольный бас). Что же касается общей оценки персонажа, вытека­ ющей из максимального контекста, в котором сопрягаются другие при­ емы создания этого образа, то она не вызывает сомнений: автор глубоко симпатизирует грубоватому, умному и храброму генералу Башилову.

Таким образом, последовательный анализ слов в минимальном, раз­ вернутом, расширенном и максимальном контекстах на уровне сем, языковых средств разных уровней, приемов их сопряжения, а также сцеп­ ления приемов позволяет не только понять функции исследуемых язы­ ковых единиц, но и проследить диалектику слова и образа, создаваемо­ го при его участии.

Приведем еще один пример, иллюстрирующий метод «слово-образ». В формировании яркого слухового образа эха, основанного на усиле­ нии тембра голоса и высокой громкости (рассказ Ю. Нагибина «Эхо»)

участвуют как ремарка, так и реплика: Миг тишины, а затем густой ро­ кочущий голос трудно прогромыхал: — О-го-го-у! (с. 204). Особый тембр и высокая громкость, отраженные в глаголе прогромыхать, вначале под­ черкнуты наречием (трудно прогромыхал), затем прилагательным с при­ частием (густой рокочущий голос трудно прогромыхал), наконец, реп­ ликой (— О-го-го-у!).

Метод «слово-образ» предполагает рассмотрение слов в их образной перспективе с учетом контекстуальных средств, поддерживающих ассоци­ ативно-смысловое содержание анализируемой языковой единицы. Этот метод также основан на компонентном и контекстологическом анализе.

4.5. СОПОСТАВИТЕЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Сопоставительно-стилистический метод, о котором писала H.A. Купина [1980, с. 27—28], сводится к установлению сходства и раз­ личия в языковом оформлении одного и того же содержания. Этот ме­ тод можно использовать при изучении идиостиля авторов, их художе­ ственного метода, своеобразия концептуальной картины мира. Одним из примеров использования этого метода является анализ стихотворе­ ния М.Ю. Лермонтова «Сосна» в сравнении с его немецким прототи­ пом — стихотворением Гейне, осуществленный Л.В. Щербой [1974, с. 97-109].

Однако сопоставлять можно не только оригинал с переводом, но и произведения, написанные на одном языке, сходные по содержанию. Ср. описание моря в стихах разных поэтов:

Безмолвное море, лазурное море. Стою, очарован, над бездной твоей

(В. Жуковский. «Море»)

Неколебимое, немое, Во мгле залива море спит

(В. Соколов. «Белое море»)

Бледно-неверное море...

Гаснет восторженный взор, Тонет в бессильном просторе

(В. Брюсов. «Четкие линии гор»)

Вся жизнь моя — как сине море. С ветрами буйными в раздоре — Бушует, пенится, кипит, Волнами плещет и шумит

(А. Кольцов. «Ответ на вопрос о моей жизни»)

Собственно лингвистический анализ данных отрывков, взятых из «Словаря эпитетов русского языка» [Горбачевич, Хабло, 1979, с. 250], позволяет выявить некоторые индивидуальные черты, свойственные авторам. Так, в стихах А. Кольцова отчетливо звучат особенности на­ родно-поэтической речи (ср. постоянные эпитеты сине море, ветры буй­ ные).

Вместе с тем сопоставление стихов одной тематики позволяет уста­ новить принадлежность авторов к разным литературным направлени­ ям. Например, романтическая тональность свойственна поэтическим строчкам ВА. Жуковского (ср. использование эмоционально-оценоч­ ной лексики: лазурное море, очарован; необычной метафоры море — без­ дна; выбор повествования от 1-го лица). На стихах В. Брюсова лежит печать символизма (ср. характерные эпитеты бледно-неверное море, бес­ сильный простор; использование метафор гаснет взор, тонет).

4.6. МЕТОД, БЛИЗКИЙ К ЭКСПЕРИМЕНТУ

Метод, близкий к эксперименту, выделен Л. Тимофеевым. Этот ме­ тод заключается в сопоставлении «черновых вариантов строк с их ав­ торским комментарием» [Тимофеев, 1977, с. 216]. Сравним, например, статью В. Маяковского «Как делать стихи» о его работе над стихотворе­ нием «Сергею Есенину» (Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1968).

Метод используется редко ввиду того, что у исследователя не все­ гда бывает под рукой черновой вариант анализируемого текста, хотя полное собрание сочинений писателя или поэта позволяет производить подобное сопоставление. Еще труднее общение исследователя с писате­ лем. Вместе с тем в отдельных случаях данный метод может быть ис­ пользован как уникальное средство, позволяющее проникнуть в твор­ ческую лабораторию автора; как средство, помогающее понять и объяс­ нить выбор языковых средств и их особую организацию в произведении.

Метод, близкий к эксперименту, отражает этапы первичной комму­ никативной деятельности автора, его работу над формированием худо­ жественного замысла, получающего воплощение в слове. Пример вели­ ких писателей, долго и основательно редактирующих свои произведе­ ния, поясняющих необходимость различных замен и трансформаций, многое дает для изучения психологии творчества и прояснения эстети­ ческого замысла.

Авторский комментарий к художественным произведениям, напи­ санным много лет назад, также важен для их смысловой интерпретации. В этом случае речь идет об авторской оценке текста, не всегда совпадаю­ щей с читательской. Это тоже своего рода эксперимент — на восприятие художественного произведения, основанный на диалоге автора и чита-

телей. Использование метода данного типа позволяет глубже раскрыть художественный смысл произведения, соотнести его авторскую интер­ претацию с читательской, приобщиться к тайне рождения художествен­ ных образов.

Вкачестве примера можно привести рассуждения М.И. Цветаевой

остихотворении «Рас-стояние: версты, мили...», посвященном Б.Л. Па­ стернаку:

«Любопытна судьба этих стихов: от меня — к Борису, о Борисе и мне. Часто, и даже годы спустя, мне приходилось слышать: «Самое за­ мечательное во всей книге», узнавать, что эти стихи — чьи-то любимые: гвоздь в доску и перст в рану. Оказывается, они большинством были поняты, как о нас (здесь) и тех (там), о нас и России, о нас вне России, без России.

Итеперь, перечитывая: все, каждая строка совпадает, особенно: Разбили нас — как колоду карт!

Строка, за выразительностью, тогда мною оставленная, но с огорчи­ тельным сознанием несоответствия образа: двух нельзя разбить как ко­ лоду, колода — множество, даже зрительно: карты летят.

Даже мое, самое личное, единоличное:

Который уж, ну — который март? (Месяц того потока стихов к Бо­ рису) март — почти что пароль нашего с Борисом заговора — даже этот март оказался общим, всеобщим («Которую весну здесь сидим и сколь­ ко еще??»).

Редкий, редчайший случай расширения читателем писательского образа, обобщения, даже увечнения частности.

Ни о какой эмиграции и России, пиша, не думала. Ни секунды. Ду­ мала о себе и о Борисе. — И вот» [Цветаева, т. 4, с. 605].

Метод, близкий к эксперименту, может приобретать характер ком­ ментирования одним писателем отдельных строк другого автора с по­ пыткой трансформировать их и сравнить полученные варианты.

Так, в письме к Тарковскому М.И. Цветаева делится впечатлением о стихотворении A.A. Ахматовой: «Испорчено стихотворение о жене Лота. Нужно было дать либо себя — ею, либо ее — собою, но — не двух (тогда была бы одна: она).

...Но сердце мое никогда не забудет Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

Такая строка (формула) должна была даться в именительном паде­ же, а не в винительном. И что значит: сердце мое никогда не забудет... — кому до этого дело? — важно, чтобы мы не забыли, в наших очах оста­ лась —

Этой строке должно было предшествовать видение: Та, бывшая!., та, ставшая солью, отдавшая жизнь за единственный взгляд — Соляной столб, от которого мы остолбенели. Да, еще и важное: будь я — ею, я бы