bolotnova_n_s_filologicheskii_analiz_teksta / разд4

текстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотво­ рение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотво­ рение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитыва­ ет в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то фе­ министическую, в зависимости от последней моды. И то, и другое — при­ емы вполне законные (хотя второй — это, по существу, не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им)...».

Благодаря контекстологическому анализу проясняется художе­ ственный смысл использованных писателем языковых средств, что важ­ но для ФАХТ. Покажем это на примере одного сравнения, конкретизи­ рующего речь, в рассказе Ю. Нагибина «Дело капитана Соловьева». В контексте «— Конечно, встречались. — Голос стал как лезвие бритвы. — Я Соловьев» кажущаяся неясность, случайность сравнения мотивирована более широким словесным окружением. Благодаря сравнению актуали­ зируется цель речи (угроза), эмоции говорящего (недовольство) и ха­ рактер звучания (высокий тон, особый тембр). Это вытекает из анализа более широкого контекста.

Объект сравнения, судя по определению в Большом Академичес­ ком Словаре («тонкая стальная пластинка с двумя острыми краями, яв­ ляющаяся частью безопасной бритвы»; острый — «имеющий колющий конец или режущий край»), содержит потенциальный признак «разру­ шения», что ассоциируется в приведенном выше контексте с «угрозой», «опасностью».

Резкость говорящего, связанная с его недовольством, подчеркнута неполнотой и краткостью его речи. Впечатление о высоком тоне и осо­ бом тембре голоса формируется на основе «поддержки» сравнения дру­ гими языковыми средствами в более широком контексте диалога, где актуализируется ассоциативная связь голоса (высокий тон, серебрис­ тый тембр) со звоном падающего лезвия. Ср.:

— Долго еще ехать? — крикнул я. Ездовой не отозвался.

Тогда я ткнул его легонько кулаком в бок и еще громче крикнул:

—Эй, дядя, проснись! Долго нам еще мучиться?

—Недолго, — прозвучал холодный, острый голос.

Голос удивил меня своей интеллигентностью и необычайным сереб­ ристым тембром. Несомненно, я уже слышал этот резкий, чистый, зве­ нящий голос.

— Голубчик, — обратился я к вознице. — Обернитесь, мне хочется увидеть ваше лицо. По-моему, мы с вами где-то встречались.

— Конечно, встречались. — Голос стал как лезвие бритвы. — Я Со­ ловьев (с. 448).

Слова «холодный», «острый» усиливают признак угрозы, недоволь­ ства в рассматриваемом сравнении. Указания на высоту тона (ср.: «не­ обычайный, серебристый тембр», «чистый, звенящий голос») подготав­ ливают появление сравнения «как лезвие бритвы» и проясняют его ху­ дожественный смысл. Таким образом, контекстологический анализ позволяет конкретизировать индивидуально-авторское сравнение и его стилистическую роль.

Вцелом разные типы контекстологического анализа исключитель­ но значимы в филологическом исследовании художественного текста: только с учетом биографического, социально-исторического, литератур­ ного, культурологического и языкового контекста можно в полной мере судить о содержании художественного произведения и его эстетически значимых элементах.

3.5.КОМПОНЕНТНЫЙ АНАЛИЗ

Внастоящее время в стилистических исследованиях активно при­ меняется метод компонентного анализа. На возможность его использо­ вания в изучении языка художественных произведений указывал И.Р. Гальперин. З.И. Хованская различает компонентный анализ в па­ радигматическом плане (на уровне изолированной от контекста проти­ вопоставленности языковых единиц) и синтагматическом (на уровне их речевой линейной противопоставленности). Последний совмещает ком­ понентный и контекстологический анализ и наиболее перспективен в ФАХТ.

Этот метод можно определить как разложение значения на мини­ мальные семантические составляющие. Под семной структурой отдель­ ного значения слова понимается взаимосвязь элементарных смыслов, «сем», составляющих это значение. Каждая сема представляет собой от­ ражение в сознании носителей языка различительных черт, объективно присущих явлению действительности, обозначенному данным словом.

Из многих направлений компонентного анализа особенно перспек­ тивным в силу его объективности представляется метод ступенчатой идентификации на основе словарных дефиниций, разработанный Э.В. Кузнецовой. Он заключается в последовательном сведении словидентификаторов к словам с предельным значением на основе словар­ ных дефиниций.

Процедура ступенчатой идентификации продолжается до тех пор, пока в сопоставляемых толкованиях не возникает ситуация "взаимной идентификации"; в наших примерах это взаимная идентификация гла­ голов взять и получить. Такая ситуация сигнализирует, что дальней­ шее разложение значений с помощью слов того же языка невозможно. Конечные идентификаторы можно принять за лексико-семантические единицы, которые как бы олицетворяют семантические компоненты, представленные в значениях всех глаголов и объединяющие их. Так, для всех приведенных выше глаголов конечный идентификатор взять яв­ ляется манифестатором категориально-лексической семы приобщение объекта, на основе которой они включаются в соответствующую лекси- ко-семантическую группу глаголов».

Наряду с этим направлением компонентного анализа существуют другие, менее строгие, основанные на учете логического критерия, се­ мантического, логико-семантического. Какие компоненты входят в структуру значения, например, глаголов говорения? Сказать — «сло­ весно выразить мысль, сообщать»; спросить — «задать вопрос» (в со­ став входят два компонента: «сказать + вопрос»); спрашивать — «ска­ зать + вопрос + несколько раз»; шептать — «говорить + очень тихо, шепотом»; шептаться — «говорить + друг с другом + шепотом + обыч­ но по секрету».

Указанные глаголы отличаются качественно-количественным соста­ вом сем (компонентов). Благодаря этому они характеризуются разной ин­ формативностью и образностью. Это важно при определении их роли в си­ стеме художественного произведения, где они могут быть использованы.

Благодаря компонентному анализу расширяется представление о выразительных возможностях слова и его соотношении с рядом других слов, близких ему по смыслу. На основе компонентного анализа можно установить семантическое расстояние между лексическими единицами одного класса.

Изучая авторское словоупотребление в сопоставлении с другими возможными и соотносительными с ним единицами, можно приобщить­ ся к творческой лаборатории писателя. Подобное сопоставительное ис­ следование данных компонентного анализа лексических средств разви­ вает языковое чутье и повышает языковую компетенцию исследовате­ лей в процессе ФАХТ.

Почему возможно применение компонентного анализа в исследо­ вании языка художественного произведения? Прежде всего из-за зна-

чимости лексического уровня текста. «Этот уровень самый важный, ибо в слове заключено концептуальное и эмоционально-оценочное значе­ ние. Слова создают смысловую основу произведения, которая обогаща­ ется, уточняется при помощи других компонентов поэтической речи» [Студнева, 1983, с. 16]. Поскольку основной единицей лексического уров­ ня является слово, возникает необходимость в компонентном анализе.

В настоящее время утверждение, что образность имеет смысловую основу, а «образ получает твердую смысловую базу в значениях слов» [Федоров, 1969, с. 10], никем не оспаривается. Данные семасиологии служат лингвистической основой исследования языка художественных произведений. В силу этого возрастает роль компонентного анализа, позволяющего более объективно судить не только об образном потен­ циале слов, их выразительных возможностях, но и о характере узуаль­ ных значений языковых единиц в конкретном тексте.

На значимость компонентного анализа слов в изучении смысловых полей указывал A.M. Кузнецов [1990, с. 234]: «На основе компонентно­ го анализа семантическое поле определяется как ряд парадигматически связанных слов или их отдельных значений, имеющих в своем составе общий (интегральный) семантический признак и различающихся по крайней мере по одному дифференциальному признаку».

Важен компонентный анализ и при определении актуального смыс­ ла слов, т.е. того смысла, который коммуникативно обусловлен конк­ ретной ситуацией общения. Как отмечал ИА. Стернин, разработавший коммуникативную модель значения (1987), в контексте возможно семное варьирование слова: «угасание» и «наведение» сем, смена их стату­ са (сема из ядерной может стать периферийной и наоборот).

Актуальный эстетический смысл художественногот слова форми­ руется в образной перспективе целого, при участии языковых средств разных уровней, находящихся в радиусе образного взаимодействия с данным словом. Так, слово мраморный имеет три значения: «1) см. мра­ мор — твердый и блестящий, обычно с красивым узором камень извест­ ковой породы, употребляемый преимущественно для скульптурных и архитектурных работ. 2) Рисунком, цветом похожий на мрамор. 3) перен. О лице, коже: матово-белый» [Ожегов, Шведова, 1999, с. 368].

В стихотворении A.A. Ахматовой из цикла «В Царском Селе» слово используется в разных значениях, получая разный актуальный смысл:

А там мой мраморный двойник, Поверженный под старым кленом, Озерным водам отдал лик, Внимает шорохам зеленым.

И моют светлые дожди

Его запекшуюся рану...

Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморного стану.

Слово мраморный в первом высказывании имеет актуальный смысл «сделанный из мрамора» (речь идет о памятнике A.C. Пушкину). Лири­ ческая героиня Ахматовой называет поэта своим двойником, имея в виду общую принадлежность к поэтическому творчеству.

Вобразную перспективу этого слова, ставшего в данном тексте клю­ чевым в связи с его намеренной актуализацией в первой и последней строках, вовлекаются другие опорные слова, значимые для формирова­ ния нового актуального смысла. Определения «холодный», «белый» ак­ туализируют как прямое значение слова («памятник из мрамора»), так

ипереносные: «равнодушный», «мертвый» (такой может стать и лири­ ческая героиня).

Вконтексте целого цикла с учетом минорной эмоциональной то­ нальности первого стихотворения, отражающего трагедию покинутой любимым лирической героини, ставшей холодно-равнодушной к про­ исходящему, заключительная строка «Я тоже мраморною стану» может быть интерпретирована именно так. Дополнительным актуализатором этого смысла служит упоминание о «запекшейся ране», сближающей двойника и лирическую героиню.

Возможный вариант интерпретации актуального смысла ключево­ го слова мраморный как «известный, запечатленный в мраморе», в ус­ ловиях данного контекста вряд ли возможен, так как в нем последова­ тельно усиливаются иные потенциальные семы прямого значения сло­ ва, поддерживающие ассоциации: «мраморный — холодный — равнодушный — неживой».

Таким образом, в системе текста одно и то же слово реализует раз­ ный актуальный смысл, т.е. узуальное значение слова трансформирует­ ся под влиянием контекста с актуализацией потенциальных имплицит­ ных сем «равнодушный», «неживой».

3.6. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ

Этот специфический вид анализа художественного текста представ­ лен в работе Л. Кайда [2000]. Опираясь на концепции В.В. Виноградо­ ва, М.М. Бахтина, В.В. Одинцова, М. Риффатера, И.В. Арнольд и др., автор фокусирует свое внимание на композиции литературного произ­ ведения, полагая, вслед за сторонниками структурной стилистики, что именно анализ композиции дает ключ к постижению эстетического смысла произведения.

Нельзя не согласиться с В.В. Одинцовым, что «только осознав об­ щий принцип произведения, можно правильно истолковывать функции

Белая равнина, Полная луна,

Свет небес высоких,

Иблестящий снег,

Исаней далеких Одинокий бег.

«Что мы видим? "Белая равнина" — это мы смотрим прямо перед собой. "Полная луна" — наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высо­ ких" — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег" — наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — уже — четкий ритм, в котором мы воспринима­ ем пространство этого стихотворения» [Гаспаров, 2001, с. 27].

Изучая далее динамику текстового развертывания от последователь­ ности образов к последовательности чувств, автор делает вывод: «На­ блюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превра­ щается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело» [там же, с. 28].

В методике, используемой М.Л. Гаспаровым (2001), композицион­ ный принцип анализа распространяется на три уровня, выделенных еще в 20-х годах Б.И. Ярхо: идейно-образный, стилистический, фонический. Признавая справедливость и обоснованность такого анализа, следует отметить, однако, что стилистический уровень — это не лексика и син­ таксис, а уровень стилистических приемов и особых стилистических средств. В остальном предложенная методика представляется оправдан­ ной. В ней «композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций» [Гаспаров, 2001, с. 34].

3.7. СТРУКТУРНЫЙ МЕТОД

Под структурным методом понимается «один из методов гумани­ тарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоя­ щего» [Баевский, 1987, с. 426]. Метод предполагает особое внимание к отношениям между элементами структуры. По словам Ю.М. Лотмана, «структурный анализ исходит из того, что художественный прием не материальный элемент текста, а отношение» [Лотман, 1972, с. 240].

Данный метод связан с трансформационным анализом, предполага­ ющим «установление "грамматик", т.е. совокупностей правил перехода

от инварианта к вариантам, от одних вариантов к другим, от одного кода к другому» [Баевский, 1987, с. 426], и с моделированием «как отдельного текста, так и художественной структуры целых групп произведений, «литературных направлений и даже эпох» [там же, с. 427].

В становлении и развитии структурного метода велика роль Ф. де Соссюра, Б. де Куртенэ, представителей Пражского лингвистического кружка, Ч. Пирса, Ч. Морриса и др. Приемы структурного анализа ис­ пользовались в трудах Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой и др. Струк­ турный метод в литературоведении был разработан представителями ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка, далее развит Ю.М. Лотманом, В.В. Ивановым, В.М. Топоровым, И.И. Ревзиным и др.

К основным особенностям структурного метода исследователи от­ носят принцип имманентного анализа литературного произведения с преимущественным вниманием к элементам текстовой структуры и функционированию литературного текста. К ключевым в системе струк­ турного анализа принадлежат понятия: элемент, система, отношение, структура, уровень, иерархичность, положение, оппозиция, модель [Борев, 1987, с. 428].

Структурный метод воплощен в работах Ю.М. Лотмана, рассматри­ вавшего поэтический текст, «взятый как отдельное, уже законченное и внутренне самодостаточное целое» [Лотман, 1996, с. 20]. По мысли ис­ следователя, «чтобы понять сложное взаимодействие различных функ­ ций одного и того же текста, необходимо предварительно рассмотреть каждую из них в отдельности, исследовать те объективные признаки, которые позволяют данному тексту быть произведением искусства...» [там же, с. 22—23].

Автор выделил ряд общих положений структурного анализа:

•« Одно из основных свойств художественной реальности обнаружит­ ся, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется и оно остается собой» [Лотман, 1996, с. 25—26];

•«Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие систем­ ного единства» [Лотман, 1996, с. 26];

•Существует «разграничение в изучаемом явлении структурных (си­ стемных) и внеструктурных элементов» [там же];

•«...текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней органи­ зации также является "существенным признаком структурности"» [там же];

•«Текст и структура взаимно обусловливают друг друга и обретают реальность только в этом взаимном соотношении» [там же, с. 27].

Отдавая должное представителям формальной школы, Ю.М. Лотман справедливо отмечал вклад М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Г.А. Гуковского, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева и др. в развитие идей структу­ рализма, признавая, однако, что «структурное литературоведение не представляет собой сложившегося и окончательно оформленного науч­ ного направления» [Лотман, 1996, с. 30].

Вцелом, оценивая данный метод, следует отметить, что формализа­ ция художественного текста хотя и позволяет выявить некоторые инва­ риантные структуры и текстовые связи, но оказывается недостаточной для анализа его семантики.

3.8.СЕМИОТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Воснове семиотического метода исследования лежит теория знака

изнаковых систем, подход к языку и тексту как к системе знаков, выде­ ление «условных знаков с немотивированным отношением плана содер­ жания и плана выражения... и изобразительных (иконических) знаков с установленной системой связей между этими планами» [Лотман, 1987, с. 373].

Вметодологическом отношении значимым для исследования худо­ жественных произведений стало разграничение в рамках семиотики на основе использования данного метода семантики, синтагматики и праг­ матики знаков и знаковых систем. При этом семантика трактуется как отражающая «отношение знака к миру внеязыковой реальности»; син­ тагматика — как фиксирующая «отношение знака к другому знаку»; прагматика — как выражающая «отношение знака к использующему его коллективу» [Лотман, 1987, с. 373].

Семиотический метод, основы которого были заложены Ч. Пирсом, Ф. де Соссюром, представителями Московского лингвистического круж­ ка и Пражского лингвистического кружка, получил дальнейшую разра­ ботку в трудах представителей Тартуской научной школы Ю.М. Лотмана. Семиотический метод, как и структурный, связан с моделированием объектов исследования как знаковых систем.

В работах Ю.М. Лотмана текст рассматривается «не только как пас­ сивный передатчик информации, но и в качестве ее генератора» [Лот­ ман, 1987, с. 373]. Современной коммуникативной стилистике близки идеи подхода к тексту как к «активному участнику динамической сис­ темы: язык — автор — аудитория» и связующему звену «с широкими культурными контекстами» [там же, с. 373—374].

Ю.М. Лотман убедительно показал отличие прозы от поэзии и спе­ цифику поэтических текстов, в которых: «1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых. 2. Любые элементы, являю-

Отдавая должное представителям формальной школы, Ю.М. Лотман справедливо отмечал вклад М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Г.А. Гуковского, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева и др. в развитие идей структу­ рализма, признавая, однако, что «структурное литературоведение не представляет собой сложившегося и окончательно оформленного науч­ ного направления» [Лотман, 1996, с. 30].

Вцелом, оценивая данный метод, следует отметить, что формализа­ ция художественного текста хотя и позволяет выявить некоторые инва­ риантные структуры и текстовые связи, но оказывается недостаточной для анализа его семантики.

3.8.СЕМИОТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Воснове семиотического метода исследования лежит теория знака

изнаковых систем, подход к языку и тексту как к системе знаков, выде­ ление «условных знаков с немотивированным отношением плана содер­ жания и плана выражения... и изобразительных (иконических) знаков с установленной системой связей между этими планами» [Лотман, 1987. с. 373].

Вметодологическом отношении значимым для исследования худо­ жественных произведений стало разграничение в рамках семиотики на основе использования данного метода семантики, синтагматики и праг­ матики знаков и знаковых систем. При этом семантика трактуется как отражающая «отношение знака к миру внеязыковой реальности»; син­ тагматика — как фиксирующая «отношение знака к другому знаку»: прагматика — как выражающая «отношение знака к использующему его коллективу» [Лотман, 1987, с. 373].

Семиотический метод, основы которого были заложены Ч. Пирсом. Ф. де Соссюром, представителями Московского лингвистического круж­ ка и Пражского лингвистического кружка, получил дальнейшую разра­ ботку в трудах представителей Тартуской научной школы Ю.М. Лотмана. Семиотический метод, как и структурный, связан с моделированием объектов исследования как знаковых систем.

В работах Ю.М. Лотмана текст рассматривается «не только как пас­ сивный передатчик информации, но и в качестве ее генератора» [Лот­ ман, 1987, с. 373]. Современной коммуникативной стилистике близки идеи подхода к тексту как к «активному участнику динамической сис­ темы: язык — автор — аудитория» и связующему звену «с широкими культурными контекстами» [там же, с. 373—374].

Ю.М. Лотман убедительно показал отличие прозы от поэзии и спе­ цифику поэтических текстов, в которых: «1. Любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг значимых. 2. Любые элементы, являю-