69. Сша второй половины 20 века – формирование общества потребления.

70. Британский дизайн второй половины 20 века.

71. Германский дизайн второй половины 20 века. Ульмская школа.

Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны такие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконичность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послевоенного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созданием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей.

На втором этапе, в 1950-е гг., - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бытовых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строительное оборудование. Большой интерес представляют работы немецких дизайнеров в области проектирования средств общественного транспорта и судов.

На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности старшее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого потребления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ролью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь непосредственным участником процесса проектирования.

Однако, по мере того как дизайнеры ФРГ стали все чаще принимать участие в создании моделей машиностроительной, приборостроительной и других подобных отраслей промышленности, сложилась иная точка зрения, которая получила со временем большое распространение. Ее сторонники считали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консультирования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами формального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы «Браун».

До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, другие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о «хорошей продукции».

Дизайнеры фирмы, прежде всего главный дизайнер д-р Фриц Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе, с иным представлением о «хорошем» и «красивом». Вот для этого потребителя уже понадобилось представление о соответствии внешности бытовых машин их человеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в «группу Браун» с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 г. обороты фирмы выросли более чем в четыре раза. В 1965 г. на предприятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 г. немногим более 200).

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на этот обобщенный образ. Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели.

«Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминированного» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интересов «дискриминированного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской высшей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.  «Браун-стиль» является максимально четким выраженным представлением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но 8 системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о «скромном потребителе».

Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разнородными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны носить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как элемент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проектирование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в единую по существу задачу художника.  «Браун-стиль» оказался заметной вехой в истории послевоенного дизайна, первым наиболее цельным и определенным выражением стилистики начала 1960-х гг., ставшей почти универсальной для всего мира.

Достоверно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Браун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в высшей степени конкурентоспособным товаром.  

Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Основана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и художником, известным своими блестящими искусствоведческими статьями и педагогической деятельностью. Швейцарец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Лe Корбюзье, В.Кандинского, JI. Moхой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался концепции чистого, функционального дизайна.

В 1953-55 гг. Макс Билл строит для школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором. На торжественное открытие школы приехал первый директор Баухауза Вальтер Гропиус.

С 1957 года Ульмскую школу возглавляет Томас Мальдонадо. В 1968 году, после возникшего напряжения с реакционно-настроенным правительством земли Баден- Вюртемберг, Ульмская школа была закрыта.

В основе преподавания лежал новый метод обучения - проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследований с позиций научных, технических и технологических знаний. Более четверти своего времени в Ульме студенты тратили на изучение эргономики, социологии, экономики и психологии, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применять системный подход к процессу проектирования.

Основной состав преподавателей включал приблизительно 15 человек, при этом для чтения лекций и ведения занятий приглашались из различных стран до 50 ученых, архитекторов и дизайнеров. Занятия велись на четырех факультетах: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации.

Ульмская школа включала два проектно-конструкторских института, которыми руководили профессора школы: институт дизайна промышленных изделий и институт индустриальных методов строительства. В институтах велись дизайнерские и научно-исследовательские работы по заказам фирм и организаций. Тем самым обеспечивалась постоянная связь школы с промышленностью, оказывая на нее определенное влияние [10, С.111].

Ульмская концепция дизайна, имевшая принципиально антикоммерческую направленность и привлекавшая внимание к социально-гуманистическим аспектам оформления предметной среды, оказала глубокое воздействие на дизайн 60—70-х гг.

"Хорошая форма" и неофункционализм

Ульм показал, что в немецком дизайне 60-х гг. стилевым принципом стал функционализм ("хорошая форма"), который даже стал представляться различным учреждениями, дизайн-центрами и советами по формообразованию как догма. Доценты Ульмской высшей школы работали для фирм "Браун", "Витсе" и "Розенталь", чьи продукты во всем мире показали сущность "хорошей формы" и "германского дизайна". Функциональные и технологические аспекты все более выступали в дизайне на передний план и дизайнеры стали восприниматься главным образом как инженеры, а не художники. Эргономика стала новым важным полем деятельности.

"Прямоугольные" формы и ульмское мышление нашли выход в массовое производство: модульное изготовление и строительство давало возможность рационального производства с минимумом затрат.

Формы стали жестче, гранённой, предметнее, отчасти - менее оригинальными. При этом плохо "скопированный" функционализм, который лишь намекал на прямые углы, слишком часто приводил к скучным массовым продуктам, а также нечеловечным панельным домам, которые часто становились социально проблемными точками.

Стиль "Браун"

Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус" сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское понимание индустриального качества. Фирма Браун стала для многих других предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового современного фирменного стиля.

Основанная в 1921 году М. Брауном во Франкфурте на Майне, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии. Начиная с 1929 г здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых мини радиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Браун" выполняла военные заказы.

После войны палитра выпускаемой продукции значительно расширилась.

В 1954 г ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совместно с владельцами фирмы разрабатывал программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Их квартиры представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Их мы делаем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить"- такой портрет потребителя был представлен Артуром Брауном. Он уточняется через портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано".

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль.

Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение обтекаемого стиля линии Ниццоли, массовому потребителю хотелось чего-то нового. Геометрическая простота и лаконизм изделий "Брауна" пришлись как нельзя кстати. Товар пошел нарасхват не только у "простого" потребителя, но и у "элитарного", которого потянуло в это время к "упрощению" своего быта.

Дитер Рамс, пришедший в фирму в 1955 году, развил функционалистический имидж до апогея. Девизом был: "Меньше дизайна - это больше дизайна". Приборы Браун должны были быть в своем оформлении простыми наглядными и всегда современными, техника - совершенной до мельчайших деталей. Изделия Брауна стали образцом для подражания.

Продукция "Браун" была признана международно и получила на триенналях в Милане в 1957, 1960, 1962 гг. призы "Компассо де Орто".

Вопреки существовавшему в то время расхожему мнению "бессмертия" (долговечности) изделий, "Браун" всегда отдавал предпочтение в производстве своей продукции технически актуальным направлениям, и, если рассматривать точнее, то в каждой новой модели электробритвы или кофеварки нашел свое отражение вкус определенного времени.

Палитра выпускаемой продукции постоянно расширялась: электрофены, дорожные утюги, электрические зубные щетки и т.д. Кроме того, в 80-е годы появились еще часы и будильники. "Браун" изобрела функцию голосового и тактильного контроля.

Наряду с чрезвычайным ростом популярности на рынке Браун не всегда ожидал успех. В конце 80-х начале 90-х гг. дешевая продукция японских компании вытеснила с рынка радиоаппаратуру класса "хай-фай" "Брауна".

Ульмская школа дизайна (нем. Hochschule für Gestaltung Ulm) — учебное заведение, готовившее специалистов в области технической эстетики.

Основана в 1953 году в германском городе Ульм.

Её первым директором стал Макс Билл, получивший дизайнерское образование в Баухаузе. Он же спроектировал здание школы. На открытии нового учебного заведения в октябре 1955 года выступил с речью основатель Баухауза и один из учителей Билла, Вальтер Гропиус . С новой школой практики и теоретики дизайна связывали надежды на развитие идей, заложенных в Баухаузе.

На тот момент определенная теоретическая концепция еще не была выработана, и развитие системы обучения происходило постепенно. Противоречия в теоретическом наследии Баухауза побудили аргентинского художника и дизайнера Томаса Мальдонадо, которого пригласил в Германию Макс Билл, выступать за отход от намеченного курса. Он ориентировался на деятельность Ханнеса Мейера, который занимал пост директора Баухауза с 1928 по 1930 год . Его позицию Мальдонадо называл «социальным функционализмом», в противовес «формалистическому функционализму», имевшему место в раннем периоде Баухауза. Мальдонадо стремился привнести в дизайн социальное содержание. Им разделялись понятия « промышленный дизайн» и «арт-дизайн», для первого, по мнению Мальдонадо, был характерен примат инженерной составляющей, в прямой зависимости от которой стоит эстетическая сторона дизайна, ко второму же направлению им относились предметы, проектирование которых не вносит существенных изменений в конструкцию, технические свойства, ограничиваясь декоративно-художественными качествами . Макс Билл не принял отказа от следования идеям Баухауза и покинул пост директора, впоследствии став оппонентом Ульмской школы, возглавляемой Мальдонадо. Ульмские профессора сетовали на то, что богатство западных стран увеличилось настолько, что дизайн стал удовлетворять не только действительные потребности, но и капризы заказчика. Эта критика капиталистической системы, которой занимались Мальдонадо и его коллеги, бывшие ульмские студенты, Гуи Бонсип и Клод Шнейдт, а также упорные дебаты привели к закрытию школы в 1968 году. Другой причиной прекращения деятельности школы называют усилившееся противоречие «между жестко функциональными требованиями к объектам проектирования со стороны промышленности и художественно-интуитивным, гуманистическим взглядом на процесс создания новой формы со стороны руководства училища».

Структура

Факультет художественного конструирования

Учебная программа факультета художественного конструирования была посвящена проектированию изделий для использования в быту, на производстве, в научно-исследовательской, медицинской и образовательной среде. Основной акцент в обучении ставился на разработку комплексных групп изделий, объединенных по стилевому признаку.

Факультет строительства

На факультете строительства студенты проходили подготовку к внедрению индустриальных методов в архитектуру. Руководителями ставилась задача дать студентам те знания о современных технологиях и промышленной методике, которые не учитывались традиционной архитектурой.

Факультет визуальных коммуникаций

Задачей факультета визуальных коммуникаций был выпуск специалистов по фотографии, упаковке, графике, полиграфии, оформлению выставок, а также по работе в документальной кинематографии (что подразумевало собой наличие навыков сценариста, режиссера и оператора).

Факультет информации

Факультет информации готовил журналистов

Учебный процесс

Образование в школе строилось вокруг практических работ по проектированию. Во время работы над конкретным проектом студенты изучали определенный раздел сопутствующих дисциплин, таких, как психология, математика, эргономика и т. п. Курсовыми проектами могли быть разработка магнитофона, приборной доски автомобиля, санитарно-технического блока, огнетушителя на факультете художественного конструирования, панельного дома, бензозаправочной станции на строительном факультете, оформление упаковки для пластинок или продуктов питания, серия рекламных объявлений, разработка товарного знака на факультете визуальных коммуникаций.

Помимо работы со студентами, преподаватели школы вели пропагандистскую деятельность, читали лекции в художественных институтах разных стран. Студенты и преподаватели работали в двух проектно-конструкторских организация, функционирующих при школе. В них выполнялись исследовательские и дизайнерские работы по заказам от фирм и организаций.