49. Постмодернизм в российском искусстве.

Художественная и культурная идеология второй половины XX в., призывающая к коррекции идеологии модернизма в новых исторических условиях. Осознание необходимости этого пришло после Второй мировой войны, с пониманием того, что модернизм с характерными для него социальными, политическими, эстетическими утопиями каким-то образом связан с тоталитаризмом и насилием. Постмодернизм видит свою задачу в смягчении модернистского ригоризма путем до­пущения в искусство эклектики, исторических цитат и элемен­тов массовой культуры; он критикует модернистское требование оригинальности и, исходя из того, что в конце XX в. созда­ние чего-либо нового невозможно, оперирует методом цитирования. Амбиции «творчества» умеряются до понятия «игры». Конкретное наполнение термина «постмодернизм», получившего распространение в конце 1960-х, неопределенно. Он одновременно всплыл в дискуссиях по теории архитектуры, в литературной критике и искусствоведении; бум употребления термина (в том числе и в СССР) пришелся на 1980-е.

к концу 1980-х термин «постмодернизм» оказался настолько скомпрометирован, что употребление его теоретиками искусства прекратилось, и большинство серьезных художников стало отрицать свою принадлежность к постмодернизму. Это было связано также с определенным разочарованием в искусстве 1980-х. Оказалось, что вместо того, чтобы ставить вопросы о наследии модернизма, постмодернизм в определенных случаях предлагал слишком легкие ответы, сводящиеся к набору определенных форм. Лозунги постмодернизма мог использо­ваться для оправдания антимодернистского реванша, для попыток реставрировать коммерческие ценности «красоты» и «стильности» под видом цита­ты (1980-е были декадой расцве­та художественного рынка), для коммерциализации модернизма. Понятый как стиль, постмо­дернизм сводил к стилю и модернизм, обедняя его и обесценивая совершенную им интел­лектуальную революцию. В кон­це XX в. правильнее говорить не о стиле и не о направлении постмодернизма, но о постмодернистской проблематике, с которой продолжают работать ху­дожники. При этом аксиомы мо­дернизма, и прежде всего представление о произведении искусства как о критическом тексте, в противоположность традиционному представлению о нем как об эстетическом объекте, до конца XX в. остались непоколебленными. Фактически наиболее важным следствием постмодернизма 1980-х стал пересмотр исследователями самого модернизма, в котором были обнару­ены все положения, приписы­ваемые постмодернизму, прежде всего критика оригинальности. С этой точки зрения постмодернизм стал считаться одной из стадий модернизма, распространением критического характера модернизма на сам модернизм и, следовательно, его радикализацией. В результа­те этого в конце XX в. ключевое место в истории модернизма стало отводиться не столько П. Сезанну и А. Матиссу, сколько немецким дадаистам 1910-1920-х, М. Дюшану и фра­цузским сюрреалистам, инициировавшим в искусстве метод цитирования и работы с готовыми образами. Этот пересмотр заставил по-новому взглянуть и на историю русского модернизма, в котором обнаружились явления, очень рано предвосхищающие постмодернизм заявления о приятии любых стилей, о равенстве копии и оригинала (Н.С. Гончарова, И.М. Здане-вич, М.Ф. Ларионов), практика работы с репродукций чужих произведений (К.С. Малевич 1900-х, И.В. Клюн), цитирования исторических стилей (Ма­левич 1930-х, писавший портреты в стиле итальянского ренессанса). Постмодернистский характер был присущ и большинству явлений советского неомодернизма 1950-1960-х: по­сле сталинского «безвременья» возникла потребность в своего рода реставрации времени, и многие художники поняли ее как одновременное восполнение всех упущенных художественных стадий путем их цитирования. Радикальное игнорирование оригинальности было тут наиболее оригинальным. Объектом цитирования становились как исторические стили, модернистские и домодернистские (художники Лианозовской группы), так и образы массовой культуры, что в условиях СССР означало - идеологические символы (М.А. Рогин-ский, М.И, Чернышев).

Эта линия была продолжена в 1970-е соц-артом Комара и Меламида, использовавшими по отношению к советской идеологии постмодернистскую страте­гию деконструкции, т. е. выражения критического отношения без разрушения формы, через почти буквальное повторение. Постмодернистское критическое отношение к модернистской утопии и ее проявлениям (абстракция, геометрическая конструкция, идеологичность) отличало и искусство московского концептуализма 1970-1980-х. Одной из главных линий в нем была критика абстрактной живописи как репрессии реальности при помощи текста (И.И. Кабаков, Э.В. Булатов, В.Д. Пивоваров, И.С. Чуйков и др.). Целый ряд художников русского постмодернизма (Комар и Меламид, Кабаков, ДА Пригов, Альберт, В.А. Заха­ров) свой скепсис по отношению к понятиям творчества и оригинальности выразили в символическом "отказе от авторства, в концепции «художника-персонажа» (работа исполняется от лица другого художника, вымышленного персонажа, ко­торый и является в данном случае произведением автора).

В 1990-е прием цитирования потерял свою специфичность (подобно тому, как в 1950-е это произошло с абстракцией, а в 1970-е - с использованием готовых предметов) и не может свидетельствовать о принадлежности художника опреде­ленному направлению, будь то постмодернизм или нет; такие характерные формы искусства конца XX в., как инсталляция, перформанс, видео-арт, не имеют к нему прямого отношения. Однако вопросы, поставленные постмодернизмом, - о необхо­димости критического отношения к концепции линейного прогресса, к доминированию текста над реальностью - по-прежнему актуальны для последнего поколения художников XX в.