7. Развитие музееведческой мысли в первой четверти XX века и её влияние на музейное дело. Вклад отечественных учёных (н. Фёдоров, н. Романов, ф. Шмит и другие).

Существенное влияние на определение роли и места музея в духовной жизни России оказали воззрения представителей отечественной философской мысли конца XIX- начала XX веков. В русской культурной традиции периода рубежа веков одновременно существовали как философия революционных демократов, идеи научного социализма, позитивистского научного знания, западных буржуазно - демократических учений, так и идеи русских религиозных мыслителей В.С. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, П.Флоренского, Н.Ф. Федорова. Их роль в осмыслении духовно - этических ценностей, в оценке исторических событий рассматриваемого периода, а также их влияние на творческий поиск в различных областях гуманитарного и научного знания были достаточно значимыми.

Николай Федорович Федоров (1828–1903) – скромный библиотекарь Румянцевского музея, увлекший своими идеями умы не только современников. Его почитателями были Достоевский и Циолковский, Вернадский и Горький, Владимир Соловьев и Владимир Маяковский. Для Федорова все человечество представлялось большой семьей, в которой крепки связи между предками и детьми, в которой пребывает дух соборности, в которой вновь и вновь происходит воскрешение умерших.

Федорова по праву считают одним из основателей русского космизма. Ему была свойственна опора на православие, глубокая вера именно в этот путь духовного развития и даже вера в догматическую часть учения, вера в преображение и бессмертие человека. Не случайно его учение относят к неохристианству. Однако в то же самое время Федоров-космист шагнул далеко за рамки устоявшихся основ учения. Его мыслям присущи основные признаки космизма: цельность бытия, в котором человеческая жизнь имеет определенный смысл; проективность мира, усовершенствованием которого руководит человек; космическая судьба человека и человечества; поступательное движение прогресса на пути гармоничного объединения разрозненных сфер бытия. Философия Федорова затрагивает вопросы мирового устройства, субстанции, природы, человека, общества, техники.

Концепция Н. Ф. Федорова немыслима без взаимопереплетающихся и даже сливающихся с понятием «храм» терминов «музей» (для воспоминания «отцов умерших»), «собор»» (как соборность, «соединение сынов этих умерших, а также и отцов еще живущих»), «школа» (неотделимая от храмовой жизни, необходимая «для воспитания своих сынов»). Собственно говоря, эти термины в творчестве Н. Ф. Федорова обозначают различные аспекты (мемориальный, коммуникационный и педагогический) одного и того же понятия - храма-музея-школы. Одной из самых важных функций храма Федоров считал мемориальную. Музей, или «храм-музей», становится воплощением тотальной памяти человечества. Ведь прежде чем воскрешать «отцов» или хотя бы осознать необходимость такого шага, нужно будет знать всю информацию о воскрешаемых. Существующие и долженствующие быть построенными музеи (он упоминает исторический, этнографический, антропологический, земледельческий) неразрывны у философа с храмом, они должны быть соединены и обращены в «храм Премудрости, в чем и будет выражаться объединение светского и духовного, научного и религиозного, классического и реального в христианском Создание музея, коего центром, основанием и венцом будет храм Премудрости Божией, и укажет человеку дальнейшую его цель и долг».

Развивая мысль о мемориальном назначении храма-музея, Федоров также пишет и о «всенаучном и всехудожественном музее», как об органе синтеза «всех наук и искусств» в «общем отеческом деле» и соединения ученых в «один собор». Исходя из деятельностной сущности «Общего Дела», он предъявляет к музею требования, характерные скорее для художественного произведения, эстетической деятельности, чем для пассивного хранилища (пусть даже и тотального), ибо в его понимании «музей есть не собирание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями». В этом музее воплотится, по мнению философа, классическое триединство: действия (объединении научных направлений), места (этот музей будет единым и единственным высшим центром наук и искусств) и времени (работа в нем будет организована таким образом, что младшие поколения будут действовать под руководством старших) Другая особенность федоровского храма-музея - его коммуникационное назначение. Музей Федорова - не музей-коллекция, а музей – «собор всех», музей – «собирание всех», объединение живущего и жившего в единое всечеловеческое братство. Назначение музея быть «ловцом человеков», - таково, по мнению Н. Ф. Федорова, назначение музейного аспекта храма-муз.

Храм-музей должен стать апостолом нового, «всемирного» христианства, отсюда и вытекает логический ряд «храм - собор – соборность». Федоров решает извечную русскую тему соборности, исходя все из той же возможности и необходимости патрофикации, поэтому в соборе должны объединиться не «многие», но «все», причем не только живые, но и мертвые. Сама же идея соборности должна быть воплощена не в особенностях архитектуры и музыки, а исключительно в храмовой живописи. Стены храма должны содержать изображения всех отцов, и до тех пор, пока научно-технически невозможно их воскрешение, оживление, они должны именно таким образом напоминать о себе и о необходимости объединения людей в «братском», «отеческом» «Общем Деле».

Смысл и назначение музея по мнению Н. Ф. Федорова

Первое системное исследование музея как институции было осуществлено в России в конце XIX столетия Н. Ф. Фёдоровым в работе «Музей, его смысл и назначение».

Он отмечал особую объединительную миссию музея: «Музей есть первая научно-художественная попытка собирания или воспитания в единство, и потому эта попытка есть дело религиозное, священное...», «Музейское знание есть исследование причин небратского состояния, как ближайших, так и дальних, второстепенных и основных, общественных и естественных; т.е. музей заключает в себе всю науку о человеке и природе как выражение воли Божией и как исполнение проекта отечества и братства», «Музей - подобие вселенной как факта или розни, порождённой сменой поколений, но он же и подобие вселенной как проекта объединения вселенной всех предшествующих поколений (отцов) с последующими (сынами). Он - объединение науки (знания), нравственности (чувства) и искусства (красоты) для общего общечеловеческого дела».

Так же он писал: «Музей есть выражение памяти общей для всех людей, как собора для живущих, памяти, неотделимой от разума, воли и действия, памяти не о потере вещей, а об утрате лиц. Деятельность музея выражается в собирании и восстановлении, а не в хранении только; он не может быть пассивным, страдательным, равнодушным выражением раздора и безучастным к утратам, из него происходящим; он не может быть и собором идеалистов, безучастных к раздору и утратам, живущих воспоминаниями всемирного существования и жаждущих возвратиться в пего, как это было в музее Платона. Музей не может быть собором и реалистов, поддерживающих то самое, что производит раздор и утраты; не может быть он, наконец, и хранителем памятников раздора, как это видим в товарных кабинетах, промышленных музеях, юридических архивах, служащих выражением не памяти доброй, а злопамятства».

«Музей не может быть собором только ученых и художников; он не исключает из себя Царства Божия, напротив. Он - орудие закона Божия».

«Музей не может быть только хранилищем; он должен быть и исследованием; это собор всех ученых обществ. С другой стороны, музей не может быть ни читальнею, ни зрелищем; он не должен служить для пониженного, так называемого «популярного» образования. Таким образом, музей становится между учеными, производящими постоянную, систематическую работу исследования, и всеми учебными заведениями; посредством их он собирает всех неученых и все младшее поколение, чтобы ввести их в область исследования, производимого учеными. Иначе сказать, музей есть исследование, производимое младшим поколением под руководством старшего. Он может быть открыт для всех только путем учения; вход в него ведет через учебные заведения, через которые только и может производиться собирание, так как воспитание и есть само собирание. Если музей не будет высшим, окончательным для всех низших и средних учебных заведения и общим для все специальных (специальные учебные заведения сами по себе, в своей обособленности, и могут считаться завершением низших и средних учебных заведений), то он не будет не только отеческим, по и публичным; он останется «закрытым». А потому музею, сознающему свою замкнутость, изолированность и отвлеченность, небезразлично положение ведущих в него узких путей коридоров. С другой же стороны, и специалисты, сознающие свою разобщенность, при стремлении к обобщению, целостности не могут быть равнодушными к положению музея. Всякая специальность имеет для себя высшее учебное заведение; почему же общее единство не имеет высшего учреждения? Вот до какой степени единение признается ненужным, стеснительным для индивидуальности, для личной свободы!

Учение о единстве и есть религиозное учение; только оно может примирить тех, которые не хотят допустить преподавания религии в школе, с теми, которые не мирятся с изгнанием религии из школы. В обращении учения о единстве в религиозное и выразится междуисноведное, междусектантское значение музея; православие же, как сокрушение о розни, как печалование, найдет в нем свое выражение. Вступление воспитанников каждого специального (и потому небратского) учебного заведения в музей, совместное там их пребывание, самое исследование причин небратских отношений, находящихся во взаимной зависимости, создание этим самым проекты братства и будет то самое на деле, что выражается в догматико-нравственном учении или заповеди о Триединстве и искуплении. Тогда то самое, что так трудно было представить в теории, что недоступно было и для искусства (и трудно потому, что оно не может быть выражено в мертвом материале, не может быть и предметом только теории), будет выражено на деле. Тогда вступившие в музей, сознавая в историческом музее вину города перед селом и вообще перед предками и проникаясь чувством утраты, примут в музее естественном (физическом) участие в создании способов искупления села от естественных бедствий и вообще способов искупления и воскрешения предков. И таким образом музей будет действовать душеобразовательно, делая всех и каждого существом музееобразным».

«Музей — это нарушение обыденного течения жизни, место, где человек обретает свое подлинное бытие и раскрывается в своей подлинной сущности. К музею имеет отношение не столько экспозиция, сколько наша внутренняя потребность восстанавливать и трансформировать связь со стареющим, проходящем, но непреходящим. Поколения не вытесняют, а восполняют друг друга и эту функцию в культуре выполняет Музей».

Итак, по мнению Н. Ф. Федорова, «музей есть не собирание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших по их произведениям живыми деятелями. Знание отвлеченное не может быть всеобщей обязанностью, знание же причин, делающих нас врагами, не может не быть долгом для всех, так как оно не может остаться только знанием, а станет делом, религиею, примиренной с наукой.

Музей есть образ мира, Вселенной видимой и невидимой, умершего и еще живущего, прошедшего и настоящего, естественного, произведенного слепою силою, а также и искусственного, произведенного полусознательною силою народов. Нынешний музей – это как бы книга, поясняемая демонстрациями физических кабинетов и химических лабораторий, разросшихся в особые институты.

Музей есть выражение памяти общей для всех людей, как собора для живущих, памяти, неотделяемой от разума, воли и действия, памяти не о потере вещей, а об утрате лиц. Деятельность музея выражается в собирании и восстановлении, а не в хранении только; он не может быть пассивным, страдательным, равнодушным выражением раздора и безучастным к утратам, из него происходящим.

Музей есть первая научно-художественная попытка собирания или воспитания в единство, и потому эта попытка есть дело религиозное, священное.

Музей есть исследование, производимое младшим поколением под руководством старшего. Он может быть открыт для всех только путем учения; вход в него ведет через учебные заведения, через которые только и может производиться собирание, так как воспитание и есть само собирание».

В «Философии общего дела» провозглашаются общечеловеческие, общепланетарные задачи как раз эпохи благого ноосферного выбора: регуляция природы как «внесения в нее воли и разума» (для Федорова это исполнение библейской заповеди об обладании землей), победа над стихийными силами, голодом, болезнью и смертью, обращение военной мощи в созидательную и мирную.

Библиотеки занимали в философии Фёдорова особое место. Фёдоров писал об огромном значении библиотек и музеев как очагов духовного наследия, центров собирания, исследования и просвещения, нравственного воспитания. Эти воззрения философа XIX в. в настоящее время являются столь же актуальными в деле сохранения культурного и исторического наследия. «В библиотеках происходит общение с великими предками и они должны стать центром общественной жизни, аналогом храмов, местом, где люди приобщаются к культуре и науке». Фёдоров пропагандировал идеи международного книгообмена, использования в библиотеках книг из частных коллекций, организации при библиотеках выставочных отделов.

В конце XX века в России интерес к творчеству и идеям Фёдорова снова возрос. В Москве в конце 80-х годов было создано Общество им. Н. Ф. Фёдорова. В Музее-читальне им. Н. Ф.Фёдорова регулярно работает научно-философский семинар, где идеи Фёдорова обсуждают физики и биологи, философы и литературоведы, политики и бизнесмены. В 1988 году в г. Боровске, где в одной и той же школе с интервалом в 30 лет работали Н. Ф. Фёдоров и К. Э. Циолковский, были проведены Первые Всесоюзные Фёдоровские чтения. Традиция Фёдоровских чтений стала регулярной, а в 2003 году был проведён Международный Конгресс в Белграде «Космизм и русская литература. К 100-летию со дня смерти Н. Ф. Фёдорова».

Федоров говорит о музее как оживом организме.

«Для музея сама смерть не конец, а только начало. Для музея нет ничего безнадежного, «отпетого», то есть такого, что оживить и воскресить невозможно; для него и мертвых носят с кладбищ, даже с доисторических; он не только поет и молится, как церковь, он еще и работает на всех страждущих, для всех умерших. Только для одних, жаждущих мщения в нем, нет утешения, ибо он – не власть и, заключая в себе силу восстанавливающую, бессилен для наказания: ведь воскресить можно жизнь, а не смерть». Н. Ф. Федоров уверял, что музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь, а не отнимать ее.

Федор Иванович Шмит (1877–1937) – искусствовед, византолог с мировым именем,

академик, музейный деятель, автор оригинальных музееведческих трудов: «Исторические,

этнографические, художественные музеи» (1919), «Музейное дело : Вопросы экспозиции»

(1929). Образование Шмит получил на историко-филологическом факультете

Петербургского университета, после окончания которого длительное время занимался

изучением памятников византийского искусства. После революции, живя в Харькове,

активно включился в дело сохранения памятников искусства и старины и реорганизацию

музейного дела на Украине. Одной из многих его акций было создание Музея детского

творчества. Харьковский период жизни Шмита закончился его арестом. Он был условно

приговорен к трем годам общественно-принудительных работ за участие в подписании

харьковской интеллигенцией Воззвания к ученым Запада. С 1921 г. Шмит живет в Киеве,

где помимо интенсивной преподавательской и научной работы (он ректор Киевского

Археологического института, директор Киевского НИИ искусствознания), участвует в

спасении Киево-Печерской лавры, в которой первоначально предполагалось разместить

органы СОБЕС. Благодаря усилиям Шмита и его единомышленников Лавра получает

статус «музейного городка», здесь создается Центральный музей культов (Шмит является

его директором, а также директором Софийского собора). Одновременно он продолжает

работать над идеей детского музея и организует при Всеукраинской академии наук

Кабинет по изучению детского творчества.

В 1924 г. Шмит вынужден покинуть Киев в связи с ростом националистических

настроений (Шмит по происхождению был немцем). Его дальнейшая судьба связана

главным образом с Ленинградом, где он возглавляет Государственный институт истории

искусств (ГИИИ). Одной из задач института, согласно концепции Шмита, было изучение

музееведения и педагогики, что, казалось бы, вновь делало актуальной идею музея

детского творчества. Но в атмосфере непрерывной и суровой борьбы с идеализмом, с

антимарксистскими взглядами, с классово-враждебными элементами, в которой протекала

деятельность института, такие новации были нереальны. После реорганизации ГИИИ в

1930 г. Шмиту фактически закрывают доступ к активной исследовательской и

преподавательской деятельности, которую требовала его деятельная и в высшей степени

одаренная натура. В 1933 г. его арестовывают по обвинению «в немецком шпионаже».

Шмит отбывает ссылку в Акмолинске, а затем, с 1935 г., живет в Ташкенте, где, в

частности, около года работает в Республиканском музее искусств Узбекской ССР. Там он

проводит выставку детского рисунка. В августе 1937 г. Ф.И. Шмита вновь подвергают

аресту и вскоре после этого приговаривают к расстрелу.

Как свидетельствует краткий обзор жизни этого замечательного человека ,

создание детского музея было лишь одним из эпизодов его многогранной деятельности.

Однако в основе этого «эпизода» лежала хорошо продуманная концепция.

Ф.И. Шмит был сторонником адресного музея. В частности, его классификация музеев

предполагала не ставшее привычным деление «по профильным группам», а основывалась на

структуре аудитории: музеи для ученых, учащихся, широкой публики. Учебный, или

образовательный музей мог, считал он, представлять собой мастерскую, где «возможны

замены подлинников слепками, копиями, моделями, фотографиями памятников» . Одновременно с тем, что детский музей как вариант учебного является

мастерской, образовательным пространством, местом проявления активности ребенка, он, по

замыслу Шмита, представляет ценность как центр изучения психологии детского

творчества. Ему предстояло «выработать методы всестороннего исследования всех

художественных проявлений детей» . В этом Шмит наиболее

близок Бартраму, который создавал свой музей как центр изучения игровой деятельности

ребенка.

Свою идею Шмит воплотил в Музее детского творчества, организованном им в 1920 г.

в Харькове на базе Первой художественной выставки. Он стал частью созданного Шмитом

музейно-эстетического комплекса (рядом с ним располагался Церковно-исторический музей,

Музей наглядных пособий по истории искусства, Центральная художественно-эстетическая

библиотека), максимально приспособленного для осуществления стоящих перед ним задач.

Музей-мастерская и центр изучения детского творчества были открыты для всех.

Дети, разные по уровню развития, художественной одаренности и социальному

происхождению, выполняли рисунки, которые потом экспонировались в музее.

Первостепенное значение имели не эстетические достоинства работ, а их ценность как

источника изучения детского художественного творчества. Поэтому каждый рисунок

содержал подробную аннотацию, в которой сообщались сведения об авторе: имя, возраст,

образование, социальная среда происхождения, а также замысел художника.

Концепцию и деятельность этого музея Ф.И. Шмит представил в книге «Почему и зачем

рисуют дети : Педологический и педагогический очерк» (1925), в которой описано начало

жизни музея. Однако о дальнейшей судьбе Музея детского творчества нам ничего не

известно. Едва ли она была благополучной в контексте начавшейся в середине 1930-х гг.

борьбы с «педологическими извращениями» и в связи с арестом создателя музея.

Музей, созданный Ф.И. Шмитом, свидетельствует об эволюции модели музея-

мастерской, с которой началась история отечественного детского музея. В 1920-е гг. этот тип

музея трансформируется в музей детского творчества, что отвечало поискам в сфере

эстетического воспитания. Без эстетического элемента, отмечалось в декларации

Государственной комиссии по просвещению, написанной при участии А.В. Луначарского и

Н.К. Крупской в 1918 г., воспитание «было бы обездушенным, ибо радость жизни в

любовании и творчестве есть конечная цель и труда, и науки» .

К сожалению, эти замечательные слова действительно оказались всего лишь

декларацией. Власть, первоначально содействовавшая созданию детских музеев и

использующая их как аргумент для доказательства действенности советской системы

образования, уничтожила свои же начинания. Как свидетельствует экскурс в историю

детского отечественного музея, судьба его была драматичной. И это вполне логично. История

свидетельствует, что создание детских музеев в основном совпадает с процессами

демократизации общественной жизни и культуры, реформами образования, а их закрытие,

уничтожение, да и просто отсутствие – с периодами «закручивания гаек», господства

догматической педагогики, направленной не на развитие личности, а на формирование

исполнителя чужой воли.

Романов Николай Ильич(1867 – 1948) – один из крупнейших специалистов в области истории искусства, доктор искусствоведения, педагог, музейный деятель. Он получил образование на филологическом факультете Московского университета. В 1898 – 1899 годах был секретарем Комитета по устройству Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве). С 1900г. читал лекции в Московском университете и преподавал на Высших женских курсах. Его непосредственно музейная деятельность была связана с работой хранителя отдела изящных искусств Румянцевского музея (1910- 1923) и с должностью директора Музея изящных искусств (1923- 1928). С 1941 года Романов являлся профессором МГУ , где вел курсы по описанию и анализу памятников искусства и по истории искусства Возрождения. Особый интерес для нас представляют научные труды Романова, содержащие концепцию природы искусства, на основе которой он разработал методологию и методику экскурсий в художественных музеях, а также его система взглядов на организацию музейного дела.

В работах Романова значительное внимание уделяется методическим проблемам влияния художественного музея на творческое развитие детей. Свои взгляды он обобщил в статье «О задачах и методах экскурсий по искусству», опубликованной в 1916году в журнале «Экскурсионный вестник». В ней нашел отражение его опыт музейной работы, на основе которого он сформулировал собственную концепцию изобразительного искусства, а затем предложил методику его осмысления исходя из авторского понимания природы искусства. Суть ее заключается в следующем. «Человеку свойственна способность воспринимать мир, как зрительные впечатления», но обычно люди не задерживаются долго на этих впечатлениях, так как они воспринимают их, как правило, лишь в качестве импульса для возникновения собственных новых мыслей и понятий. Но, «исходная потребность человеческого духа воспринимать мир как видимость» иногда «развивается до степени потребности», удовлетворение которой становится не «вспомогательным средством для возбуждения других сторон душевной деятельности, но само является центральным моментом душевного переживания».

Эта потребность воспринимать мир как «видимость» и переживать ее как таковую лежит в основе природы искусства. Феномен искусства заключается в стремлении человеческого духа всегда «видеть содержание через форму, а не терять впечатление формы, как расплывшееся в содержании». Мир реальности – это случайная и изменчивая видимость; искусство же, отражая жизнь, всегда ищет идеал; «оно придает формам ясность и характер, подчиняет основные их тенденции и организует их». Суть искусства заключается в «организации видимости», поскольку «художник претворяет спутанные формы мира в новые, облегченные для восприятия впечатления». Причем каждый художник выражает свое отношение к миру соответственно своему идеалу. Такое понимание искусства определяет и специфическую роль художественного музея, как хранителя и толкователя этой «идеальной видимости». Как писал об этом Романов, «только перед памятником искусства можно пережить всю своеобразность вызываемого им впечатления, достигнуть наибольшей полноты результатов в стремлении почувствовать, понять данное произведение».

Эти положения научной концепции природы искусства, разработанной Романовым, были положены в основу музейно – педагогической методики организации и экскурсий в художественных музеях. «Экскурсия в музей художественных оригиналов становится необходимой, когда произведения искусства изучаются не ради других наук, не для того, чтобы извлечь из него материал, ценный для истории культуры или общей истории, но как явление совершенно самоценное, в интересах чисто эстетических, то есть с точки зрения законов самого искусства». Таким образом, отказавшись от господствовавшего в то время иллюстративного метода в проведении экскурсии, Романов предложил новый подход, который рассматривал экскурсию как самостоятельную форму педагогического воздействия на посетителей музея. Ее специфика заключается в образно – художественном решении, аналогичном произведению искусства.

Ученый выделял 3 фазиса в структуре экскурсии.

- 1 фазис характеризуется необходимостью «побудить участников экскурсии пережить произведение искусства», так как именно переживание, по его мнению, является основой формирования интереса у участников экскурсии к показываемому руководителем произведению. Особенностью данного этапа является то, что руководитель заранее продумывает и задает наводящие вопросы, чтобы вызвать у экскурсантов «переживание всего художественного содержания произведения». Николай Ильич полагал, что необходимо «заставить экскурсантов внимательно вглядеться в каждый образ, понять его движения, перевоплотиться них». Эти вопросы должны прежде всего «поддерживать духовную активность зрителя, возбуждать внимание», усиливать очевидность тех или иных характеристик, «созданных на основе наблюдений и фактов, отмеченных самими экскурсантами».

- 2 фазис предусматривал необходимость выработки собственных суждений об искусстве в контексте его исторического развития. В рамках этого этапа предполагалась работа «с экскурсантами более зрелыми по возрасту и умственной подготовкой», начиная с учащихся старших классов гимназии. Это связано с необходимостью учитывать весь спектр переживаний, полученных от конкретного произведения искусства, чтобы в дальнейшем «выяснить типичные особенности его форм, характер линий, светотени и определить из этих данных стиль произведения, как известный закон организации форм, стоящий в связи с определенной исторической психологией и самой сущностью искусства». Наконец, поскольку «образы произведения» выражают известные чувства и определенные идеи, важно выяснить эти последние «в их историческом и общечеловеческом значении».

- 3 фазис предполагал закрепление усвоенного материала и проверку эффективности педагогического воздействия в ходе проведенной в музее экскурсии. Это осуществляется путем сознательной самостоятельной работы учащихся, например, написание рефератов по своим впечатлениям от посещения музея или самостоятельная разработка темы, «родственной той, которая служила предметом беседы в музее». Таким образом, целью экскурсии в музеях художественного профиля или по терминологии Романова «экскурсии по искусству» является осмысление произведения искусства, которое «должно быть понято и пережито, как особый мир форм, полных красоты и выражения, и таинственная сила образов должна быть прочувствована».

Предложенная Романовым методика ведения экскурсии требовала определенной подготовленности посетителя, «с известной серьезностью ума и интересов», то есть наличия конкретных знаний, некоторого социального опыта. К такой категории посетителей автор относил учащихся гимназий не младше 14 лет.

Особо следует отметить внимание, которое ученый уделял методике работы с детьми младшего возраста (от 8 до 14лет). По его мнению, они порою непосредственно и очень тонко чувствуют искусство. Методика работы с этой категорией посетителей художественного музея должна учитывать их возрастные особенности. Эту мысль Романов иллюстрирует наблюдением из собственной практики: дети «интересуются искусством лишь в определенные моменты, когда эти занятия привлекают их самих», поэтому заставить их смотреть на то, что их не интересует, крайне сложно. Детям этого возраста чуждо сознательное отношение к переживанию, которому Н.И.Романов уделял первостепенное внимание в своей методике «экскурсии по искусству». Поэтому самое лучшее, с его точки зрения, дать маленьким детям возможность искать и смотреть в музее то, что им нравится. Таким образом, Ник. Ильич не отрицал возможности при особенно благоприятных условиях в качестве эксперимента проводить такие «экскурсии по искусству» с детьми от 8 до 14 лет. Однако ввиду «серьезности задач» данные экскурсии все же более всего подходят для учащихся старшего возраста. Именно с этой категорией посетителей возможно достижение наиболее полных результатов музейно- педагогического характера.

Акцентируя роль художественного музея, он определил место «экскурсии по искусству» в этом процессе. Он предлагал не ограничиваться только изучением представленного в музее материала, а учил видеть прекрасное в окружающем реальном мире.

Со временем его музейно- педагогические воззрения потерпели эволюцию. В частности изменились его взгляды на возможности взаимодействия художественного музея и детей младшего возраста. В середине 1920-х гг., ознакомившись с опытом работы А.У. Зеленко в залах Музея Изящных Искусств с детской аудиторией, он пришел к заключению, что для детей 8-14 лет надо использовать специфические формы и методы работы с учетом психологических особенностей детского возраста.

Он полагал, что музей может и должен стать для детей домом, где они могут действовать, творить, живо чувствовать. Сначала дети смотрят на музей как на место забавных игр и интересных занятий, но постепенно, вместе с ростом их знаний и общего развития под влиянием музея, они начинают воспринимать его как «излюбленную школу». «Развиваясь эстетически, они приходят в музей ради удовольствия видеть те произведения, которые им кажутся особенно красивыми». Во время таких занятий дети получают возможность играть, проявляя двигательную активность, не ограничивать полет своей фантазии, чувствовать себя комфортно, что в конечном итоге формирует потребность посещения музеев. Вероятно, изменение взглядов Романова на взаимодействие музея с детской аудиторией было обусловлено объективными причинами, связанными с появлением новых подходов к проблеме детства и возможностям использования ценностного потенциала музея в работе с детьми.

Романов был одним из первых, кто попытался определить функциональные характеристики музейного сотрудника, осуществляющего непосредственное взаимодействие с посетителем в музее. В книге «Местные музеи и как их устраивать», он назвал его руководителем экскурсий. Несмотря на условность термина, видно, что Романов пишет об экскурсоводе или методисте в их современном понимании.

Многолетний опыт музейной деятельности позволил Романову создать оригинальную концепцию эстетического воспитания, разработать методику организации и проведения экскурсий в художественных музеях, выявить специфику направлений взаимодействия музея с детской аудиторией, определить профессиональные характеристики специалиста, работающего с музейным посетителем.

Новаторские идеи Романова не утратили своей действенной силы и поныне. Многие из этих идей представляют научно-теоретический интерес для исследователей музейно- педагогической мысли, а ряд методик может быть внедрен в практическую деятельность современных музеев.