15. Теория коммуникации в развитии музейного дела во второй половине XX – начале XXI века.

Коммуникация (лат. сommunico – делаю общим, связываю, общаюсь) — передача информации от одного сознания к другому. Понимание — сущность коммуникации, и предполагает единство языка её участников, единство ментальностей, единство или сходство уровней социального развития. Возможна коммуникация культур, разделенных друг от друга временем и пространством; в таком случае далекая культура реконструируется по законам обработки информации, принятой в воспринимающей культуре.

Источники коммуникационного подхода. Понятие «коммуникация» принадлежит к числу ключевых общенаучных понятий второй половины ХХ в. Оно родилось вне рамок музееведения и было заимствовано. Музейный коммуникационный подход является формой перенесения в сферу музееведения общенаучных представлений о коммуникации. Современный общенаучный коммуникационный подход имеет в основе два источника. Первый - это разработанная в 1949 г. К.Шенноном математическая теория связи, в которой были намечены основные элементы акта передачи информации: источник информации, передатчик, канал, приемник, адресат и шум, и получившая дальнейшее развитие в кибернетике. Вторым источником является концепция канадского философа М.Мак-Люэна, который в ряде работ, опубликованных в 1960-е гг. и завоевавших на Западе большую популярность, предложил рассматривать развитие человеческого общества как развитие средств коммуникации, включающих широкий круг разнообразных явлений - язык, дороги, деньги, печать, телевидение, компьютеры и т.д. Соединение структурных представлений Шеннона и широкого гуманитарного взгляда Мак-Люэна привело к формированию коммуникационного подхода и его распространению в различных областях знания.

Музееведение до развития коммуникационной теории. Распространение коммуникационного подхода в музееведении было обусловлено несовершенством системы сообщения музея с его аудиторией. До появления коммуникационного подхода музееведческие представления были в основном сфокусированы на музейных собраниях и на институциональной организации музейной деятельности. «Увлеченные созданием коллекций, загипнотизированные собиранием и изучением, музеи забывают об ответственности перед публикой», - Теодор Лоу. Для традиционных музейных методов характерно однонаправленное монологическое воздействие на аудиторию; практикуя книжную повествовательную подачу знаний, музей аппелирует единственно к интеллекту человеку и совершенно не учитывает его эмоциональной сферы, и вынуждает посетителя играть непривлекательную роль молчаливого ученика, творчески безответственного потребителя культуры. Не передача знаний, но приобретение реального подлинного опыта столкновения с историей и окружающей средой — основная коммуникационная задача музея в диалоге с посетителем. Этого не могут предоставить человеку ни книги, ни современные сми, ни школа. Создание в музее условий для приобретения опыта требует пристального изучения аудитории, её интересов, дифференцированное удовлетворение которых является необходимым условием современного музея. Таким образом, коммуникационный подход, выступавший на первых порах как апология посетителя, добавил еще одну фокусировку - на музейной аудитории, и стимулировал интенсивную разработку коммуникационной проблематики: изучение музейной аудитории, экспозиционной деятельности музея, языка вещей как средства коммуникации.

Теория Камерона. В музееведении коммуникационные представления появляются в 1960-е гг., на волне «музейного бума», быстро завоевывают статус радикального теоретического нововведения, революционизирующего музейную науку. Пионером разработки коммуникационных представлений стал Дункан Камерон, предложивший рассматривать музей как особую коммуникационную систему, он же ввел термин «музейная коммуникация». Обратившись к общенаучным представлениям о коммуникации, Камерон выделил базовые компоненты, на основе которых выстраивается коммуникационная схема взаимодействия субъектов музейного общения: посетитель, экспозиционер, вещь; выявил специфические черты музея, отличающие его от других коммуникационных систем. Главный акцент в его теории был сделан на визуальный и пространственный характер музейной коммуникации; все попытки линейной, книжной организации экспозиции, по его мнению, вступают в противоречие с визуально-пространственной спецификой музейного языка и должны быть преодолены. Музейная коммуникация осуществляется путем зрительного восприятия посетителями музейных предметов — преимущественно трехмерных вещественных объектов, размещенных в определенном экспозиционном пространстве. Общение посетителя с музейными экспонатами - «реальными вещами» будет эффективным, если музей будет выстраивать с помощью экспонатов такие невербальные пространственные высказывания, какие могут быть адекватно восприняты посетителем. Коммуникационный подход исходит из уравновешенности позиций всех участников музейной коммуникации, равного внимания к их точкам зрения.

Акт музейной коммуникации сводится к следующему. Всякое собрание предметов, изъятых из среды бытования, возникает как собрание осмысленное. Это означает, что у его истоков стоит субъект (индивидуальный или групповой), наделяющий вещи ценностными значениями. Он реализует при этом определенную культурную норму отношения к предметному миру или впервые ее задает. Помимо субъекта, формирующего осмысленное собрание, всегда существует также субъект воспринимающий, который тоже является носителем некоторых культурных установок. И если его установки близки установкам первого, между ними возможно взаимопонимание, и смысл, вкладываемый в собрание, будет адекватно воспринят. Если же культурные установки субъектов различны, коммуникация может оказаться нарушенной.

Подход позволил Кэмерону сформулировать ряд предложений по преодолению несовершенства системы взаимодействия музея и аудитории. Он предложил ввести в музей новых специалистов. Художники (дизайнеры), профессионально владеющие языком визуально — пространственной коммуникации, будут принимать полноправное участие в создании музейной экспозиции наряду с хранителями — экспозиционерами. Музейные педагоги будут обучать «языку вещей» тех посетителей, которые этим языком не владеют, а не просто подобно экскурсоводам переводить визуальные высказывания в вербальную форму. Музейные социологи и психологи посредством исследований будут обеспечивать «обратную связь» с аудиторией. В результате этого укрепятся связи между музейной и живой культурой, значительно снизится отчужденность музеев от общества.

В 1980-е годы происходит оформление теории музейной коммуникации. Существенный вклад в её разработку наряду с трудами Камерона, внесли исследования Ромедера, Хелленкемпера, Хуппер-Гринхилл, Глузинского, Хадсона, Странского, Гнедовского, Дукельского и других.

Модели музейной коммуникации. Структурные представления, или модели музейной коммуникации, используемые различными авторами, не имеют единых типологических оснований. Одна из наиболее распространенных моделей состоит в том, что посетитель общается с сотрудниками музея с целью получения знаний, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. (J.Knez, A.Wright, 1969, К.Хадсон). Эта модель всегда подразумевается, когда основной задачей музейной коммуникации считается передача посетителю знаний. Такое общение может быть как непосредственным, так и опосредованным. В последнем случае в роли высказывания, адресованного посетителю, выступает экспозиция. В рамках данной модели может реализовываться как однонаправленная монологическая коммуникация, так и двухсторонняя.

В рамках другой модели посетитель общается с экспонатом, который приобретает при этом самоценное значение (G.Osborne, 1985; D.Weiler, 1983). Цель такого общения — чувственное восприятие, а не получение книжных знаний. Такая форма коммуникации в большей степени характерна для художественных музеев, которые вместо сообщения искусствоведческого материала создают для музейной аудитории условия для эстетического переживания. Но область применения данной модели не ограничивается сферой художественных музеев. Исторические музеи, по мнению Вандена Брандена Ж.П., также должны аппелировать не только к интеллекту, но и к чувствам посетителя, воспитывая умение наблюдать, анализировать, восхищаться.

Структурная модель, предложенная Ю. Ромедером (1977г.), Х.Хелленкемпером (1984г.) исходит из представления, что в музее посетитель общается с представителями иных поколений или культур, выражением которых является музейный предмет. Ромедер рассматривал музейный предмет не как самоценный, так как он всегда является лишь «знаком некоторого общественно-исторического содержания». Музейная экспозиция в данном случае предстает как знаковая система, отображающая различные историко-культурные явления процессы через экспонаты как знаковые компоненты. Причем отображается не сама действительность, а её понимание автором экспозиции, которое представлено в виде определенной логики (концепции) и художественного образа (дизайна). Эта модель коммуникации используется для общения с иной культурой, и главное в ней — преодоление культурно-исторической дистанции. При этом сотрудник музея выступает в роли посредника в общении между двумя культурами. Близкой является и позиция Хелленкемпера, который рассматривает музей как место, где происходит общение посетителя с теми, кто создал, владел или пользовался выставленными предметами. В то время как экспозиция является связующим звеном в процессе коммуникации, задача которой восстановление связи между прошлым, настоящим и будущим. Оба автора подчеркивают условность данного общения.

Разработки Хуппер-Гринхилл. Некоторые исследователи, в частности Э.Хупер-Гринхилл, подвергали критике модель музейной коммуникации Камерона за свойственную ей односторонность, так как процесс коммуникации согласно модели Шеннона-Камерона, сводится только к передаче заранее заданного сообщения, и, следовательно, предполагается, что зритель сам не конструирует новых смыслов, а только воспринимает готовые. Анализируя специфику музейной коммуникации, ученая определила адресанта (экспозицию) как генератора информации, а адресата (посетителя) не только как ее потребителя, но и как активного создателя смыслов. Данная концепция позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом. Чем шире область совпадения смыслов, заложенных музейными работникоми и смыслов, сконструированных посетителем, тем более успешной может быть признана коммуникация. Схема, предложенная Хупер-Гринхилл, объясняет возможность различного восприятия одной и той же экспозиции разными посетителями.

В дальнейшем предпринимались попытки предложить варианты построения экспозиционного пространства, связанного с сознательным влиянием на выбор направления этих смыслов с помощью средств объяснения экспонатов. Эти средства - внешние (этикетаж, тексты, экскурсии) и внутренние (цвет, свет, пространственное размещение предметов) позволяют влиять на использование посетителями тех и или иных культурных кодов, необходимых для осмысления экспозиционного материала.

Странский З. о музейной коммуникации. Впервые теория музейной коммуникации как блок теоретического музееведения была выделена в работах словацкого музееведа З. Странского, посвященных определению структуры музееведения. Предложенное им понимание структуры музееведения позволило рассматривать теорию коммуникации как фундаментальную теорию музееведения. Странский назвал музей своеобразным средством массовой коммуникации; и был первым, кто указал на возможность расширения границ понимания музейной коммуникации, отметив в 1980-е гг., что через экспозиционную коммуникацию реализуются все итоги охранной (научно-фондовой) и музейно-познавательной (научно-исследовательской) деятельности. Таким образом, появляется возможность рассматривать музей как особую коммуникативную систему, коммуникационные процессы которого пронизывают все направления его деятельности, а не реализуются в каком-то определенном направлении. И хотя в дальнейшем его теория не получила развития, в 1990-е гг. и последующее время музееведы обращают внимание на возможность более сложного толкования понятия «музейная коммуникация». Коммуникация в музее многомерна и разнонаправлена, но её основа — своеобразная точка отсчета — музейный предмет.

В теории музейной коммуникации Странский различает демонстрационную, издательскую и общую формы коммуникации. Наиболее специфична, по мнению музеолога, именно демонстрационная коммуникация, которая определяется как «целеустремленная творческая деятельность, вытекающая из присущей музейности внутренней коммуникационной потребности, и посредством музейных форм осуществляющая наглядно-предметную передачу научных познаний о сущности музейной реальности». Основными формами этой коммуникации являются экспозиции и выставки, связанные с коллекционным фондом и отражающие его состояние и степень научного истолкования.

Экспозиция как знаковая система. Экспозиция — основной канал музейной коммуникации. Более того, именно эта форма коммуникации признается специфически музейной, не воспроизводимой другими общественными институтами. В рамках семиотической концепции культуры музейные предметы рассматриваются как знаки - носители информации о культуре, её событиях и явлениях, а сама музейная экспозиция как знаковая система, представляющая «модели» культуры, демонстрирующая широкие контексты её понимания. Демонстрация материальных вещей в определенных комбинациях направлена на актуализацию смысла эпохи и указывает на систему ценностно-познавательных ориентиров конкретного исторического этапа. Утратив свои утилитарные функции, музейный предмет приобретает новое аксиологическое (ценностное) звучание. Именно знаковый, символический статус вещи позволяет эффективно осмысливать язык культуры на основе её образной (предметной) модели. Данный своеобразный код предметного поля культуры необходимо творчески расшифровывать. Благодаря использованию материального предмета — фрагмента репрезентируемого объекта культурно-исторического наследия - в качестве знака, музейный язык разрушает границы пространственно-временной локализованности человеческого опыта.

Значение теории. Сегодня коммуникационный подход принадлежит к числу магистральных направлений музееведческой мысли, определяющих стиль мышления мирового музейного сообщества. Коммуникация является одним из ее важнейших параметров музейной деятельности. Развитие коммуникационной теории открыло пути совершенствования экспозиционно-выставочного, культурно-образовательного направлений музея.

На базе теории коммуникации получила развитие музейная педагогика — теоретическая основа культурно-образовательной работы музея с аудиторией. Музей выполняет необходимые социуму функции самоидентификации и мемориализации. Музейное образование есть трансляция культурных кодов, заложенных в музейных предметах. (концепция разработана З.А.Бонами, М.С.Каганом, Т.П.Калугиной). Сущность его сводится к овладению человеком определенным количеством культурных кодов, позволяющих ему адекватно взаимодействовать с культурной средой и другими людьми в ней. Поэтапное освоение культурного пространства музея осуществляется через многообразные формы культурно-образовательной работы и возможно только лишь при активизации посетителей. В данном контексте работа музейных педагогов направлена не на передачу научных знаний о выставляемых предметах как таковых (что делает экскурсовод), но на приобщение человека к культурным кодам, формирование определенных качеств личности человека, целостности его мировоззрения. В процессе диалога, когда посетитель может не только слушать, но спрашивать, высказывать свое мнение, спорить и сопереживать, он через свои личные впечатления, переживания и действия начинает осознавать себя как полноценного участника коммуникации и воспринимать музейное пространство не как чужое, но как понятное ему, «свое».