ивает счастье двух молодых влюбленных, сумев при
этом удовольствовать привередливых родителей невесты, вряд ли могла сама по себе служить причиной того восторженного приема, который публика оказывала пьесе.
Народная жизнь, жизнь крестьян становилась предметом театрального искусства. Впервые главным действующим лицом на русской сцене выступал русский мужик, сметливый, находчивый, не без лукавства и, главное, без подчеркивания в его облике черт грубости
иневежества, какими традиционно наделяли выводимых до этого в русских комедиях крестьян. Не было в пьесе Аблесимова ни верных слуг, ни идеализированных, подобных манекенам поселян, рассуждающих на темы морали и умиляющихся добротой господ, как не было в ней и самих господ.
Проделки мельника – добродушное разыгрывание
из себя колдуна и поочередное одурачивание им своих незадачливых просителей с финальным сватовством и веселым праздником – и составляли сюжетную канву оперы. Такой ход сценического действия обусловливал обильное использование в ней самых разнообразных форм народной поэзии. Фольклорная стихия господствовала на сцене. Это проявлялось и в насыщении речи персонажей народными пословицами, поговорками, прибаутками, и в неоднократном исполнении на сцене подлинных народных песен, и в имитации
обрядов колдовства, и, наконец, в выведении на сцене
некоего подобия деревенского девичника.
Успех «Мельника» был симптоматичен. Но не менее симптоматичной оказалась и разгоревшаяся вокруг пьесы полемика, которая объективно отражала борьбу мнений вокруг одного вопроса: о пределах допустимости изображения в литературе народной жизни, и в первую очередь жизни крестьянства.
Нападки на оперу Аблесимова исходили в первую очередь из тех кругов, для которых было неприемлемо свойственное автору оперы увлечение бытом простонародья. В качестве главных объектов насмешек избирались крайности драматургии Аблесимова – появление в 3-м действии оперы на сцене лошади, перенасыщенность речи отдельных персонажей лексическими вульгаризмами.[1002] Появляются пародийные панегирики творцу «Мельника».
Но помимо прямых насмешек над оперой борьба с тенденцией, столь отчетливо проявившейся у Аблесимова, начинает вестись я сценическими средствами. Создается целый ряд пьес в жанре комической оперы, противостоящих по своему пафосу опере Аблесимова. Появляются такие комические оперы, как «Баба Яга» (1788) и «Калиф на час» (1786) – обе принадлежали князю Д. П. Горчакову, как «Рыбак и
1002 Подробно о полемике вокруг оперы Аблесимова см. в кн.: Иван Андреевич Крылов. Проблемы творчества. Л., 1975, с. 10–14.
дух» (1781) Я. Б. Княжнина, как, наконец, оперы Екате-
рины II «Новгородский богатырь Боеслаевич» (1786), «Февей» (1786), «Храброй и смелой витязь Ахридеич» (1787) и др. Все они так или иначе отражают стремление авторов опереться на фольклорные источники. Но стремление это не переходит границ внешнего обыгрывания традиционных аксессуаров фольклора: подделка под повествовательную манеру народных сказок и былин в речи персонажей, использование мотивов волшебной сказки в сюжетном строении пьес (у Екатерины это дополняется перелицовкой былинных сюжетов), включение музыкальных реприз с исполнением фрагментов народных песен, чаще всего искаженных. Однако комические оперы перечисленных авторов были лишены народности мировосприятия, этого основного условия для органичного бытования фольклора в ткани художественного произведения, будь то в театре, будь то в литературе. Не случайно обращение к сюжетам национального фольклора мирно уживалось у отдельных авторов с использованием в качестве сюжетных источников арабских сказок.
В то же время появляются попытки противопоставить комической опере Аблесимова новый, более приемлемый для благородной публики тип театральных представлений подобного жанра. Народный быт и жизнь представителей низших социальных слоев в таких пьесах были облагорожены и даны в сочета-
нии с водевильными ситуациями из дворянского бы-
та. Образцом такого рода комических опер может служить «Сбитенщик» (1783) Княжнина. Традиции фарсового комизма Мольера сочетаются в опере с попыткой перенесения на русскую сцену отдельных персонажей из драматургии Бомарше. Сбитенщик Степан, главный герой пьесы Княжнина, являет собой своеобразный русский вариант знаменитого Фигаро. Благодаря ловкости и уму Степана устраивается счастье дворянина Изведа и одурачивается его хвастливый соперник Болтай.
Пройдет 10 лет, и известный драматург конца XVIII в. П. А. Плавильщиков напишет комедию «Мельник
исбитенщик – соперники» (1793), где достоинства и недостатки двух известных для своего времени пьес станут предметом шутливого спора героев комедии. Симпатии самого Плавильщикова целиком окажутся на стороне мельника.
Для понимания резонанса, который имела постанов-
ка «Мельника» в литературной жизни России 1780-х гг., следует рассмотреть оперу в контексте тех сценических опытов в данном жанре, которые ей предшествовали. Дело в том, что, открывая собой целую полосу широкого увлечения на русской сцене жанром комической оперы в национальном духе, «Мельник колдун, обманщик и сват» при всей своей художественной оригинальности развивала тенденции, уже наме-
тившиеся в русской литературе ранее. Опера Аблеси-
мова означала своеобразный итог поисков самобытного театрального репертуара в средних и низших драматических жанрах, какими были и опера и комедия.
О самых ранних попытках создания русской комической оперы сохранились только отрывочные сведения. Принято считать таковой пьесу И. Дмитревского «Танюша, или Счастливая встреча» (1756), комическая опера в 2-х д., выдержанная, как явствовало из заглавия, «в русских нравах». Текст ее до нас не дошел; известно только, что действующими лицами оперы выступали русские крестьяне.[1003] Но начиная с 1772 г. после появления оперы М. Попова «Анюта» подобные попытки следуют одна за другой.
В 1774 г. в журнале Н. И. Новикова «Кошелек» печатается одноактная пьеска неизвестного автора под характерным названием «Народное игрище». Жанровая принадлежность пьесы не определялась, но целый ряд признаков ее художественной структуры позволяет считать пьесу родственной жанру комической оперы. В 1776 г. драматург и поэт Н. П. Николев пишет драму с голосами «Розана и Любим» (поставленная на сцене в 1778 г., она была напечатана в Москве в 1781 г.). Еще раньше, чем пьеса Николева, в 1777 г. была
1003 Сохранилась афиша, извещавшая о представлении этой оперы на сцене Санкт-Петербургского театра, см.: Морков В. Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год. СПб., 1862, с. 159.
представлена на сцене Московского театра пьеса В. И.
Майкова «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель». Автор определил ее жанр как «пастушеская драмма с музыкой». Наконец, в 1778 г. была сочинена и в июле того же года представлена «драматическая пустельга с голосами» под названием «Прикащик». Сохранились известия только об авторе музыки к этой пьесе, известном в Москве музыканте д’Арсисе. Вместе с появившейся в середине 1779 г. комической оперой Я. Б. Княжнина «Несчастье от кареты» (поставлена на сцене в ноябре того же года) и оперой М. М. Хераскова «Добрые солдаты» (1779) все названные пьесы и составляют круг тех русских опер, которые могут рассматриваться в цепи явлений, подготавливавших непосредственное создание «Мельника» Аблесимова либо сопутствовавших ему.
Что характерно для всех перечисленных пьес? Прежде всего, несмотря на известный разнобой в жанровых определениях, которые давались им авторами, все эти пьесы принадлежат к жанру комической оперы.[1004] Главное, что их сближает, – это музыкальное сопровождение, при наличии которого исполнение по
1004 Показательный пример колебаний, которыми сопровождалось осмысление жанровой природы пьес этого типа, дает Николев в предпосланном тексту «Розаны и Любима» «Объяснении»: «Сию Драмму с голосами, или Комедию с песнями, или Оперу комик, или Пастушью драмму с музыкою, или Пастушью драмму с чем кто изволит, сочинил я в 1776 году» (Николев Н. П. Розана и Любим. М., 1781, Предисловие).
ходу действия на сцене песен, куплетов, иногда пля-
сок составляло необходимейший элемент драматургической системы комической оперы. Но если отвлечься от момента сценического бытования пьес и обратиться к анализу источников, определяющих характер развития самого драматического действия, т. е. к чисто сюжетной стороне их структуры, то мы увидим, что почти во всех случаях источники эти восходят не к комедийному жанру. Мелодраматический в большинстве своем характер фабульной основы комических опер заставляет видеть источники их преимущественно в «слезной» мещанской драме. Этому способствовало отчасти то обстоятельство, что предмет комической оперы на первых порах ограничивался исключительно изображением жизни крестьян. Как мы видели, сами понятия «опера комик» и «пастушья драмма с музыкой» в жанровом отношении являлись полностью идентичными. В силу этого функция жанра комической оперы нередко осмыслялась в неразрывной связи с жанром идиллии. Традиционная для литературы XVIII в. тема непорочности мирной сельской жизни в ее противопоставлении разврату и суетности жизни города неизменно присутствует в комической опере. Собственно, на столкновении морально несовместимых норм жизненного уклада этих двух систем миропредставления и строится по большей части конфликт, определяющий драматизм оперного действия.
Структурные свойства «слезной» мещанской драмы
проглядывают почти во всех ранних русских комических операх. Сюжет таких пьес, как «Анюта» М. Попова, или «Розана и Любим» Николева, или «Добрые солдаты» Хераскова, или, наконец, «Прикащик», а отчасти и «Народного игрища», строится на использовании традиционного для мещанской драмы мотива утесненной добродетели. Обычно благородное происхождение героя или героини, выросших в крестьянской среде, временно скрыто («Анюта», «Добрые солдаты», «Народное игрище»). Иногда добродетельность героини – крестьянской девушки, ее чистота и непорочность становятся даже причиной нравственного перерождения барина («Розана и Любим»). Возвращение добродетельным героям того места, на которое дает им право их душевное благородство, наказание порока, а точнее, исправление заблуждающихся и как следствие – приведение всех к счастливому взаимопониманию, – таков обычный финал комической оперы. Традиционный праздник с песнями, плясками, хороводами являлся обычным для завершающих сцен в пьесах данного жанра.
Таким образом, в рамках комической оперы дворянские авторы пытались воплотить перед благородным зрителем нравственный мир русского крестьянства или, шире, – народную жизнь, как она им представлялась в идеале. В формировании структурно-
го облика русской комической оперы ведущая роль
принадлежала традициям «слезной» драмы. При отсутствии в России третьего сословия носителями душевных добродетелей среди трудящейся части населения объявлялись представители крепостного крестьянства. Отношение к крестьянской жизни, как оно выражено в комических операх учеников и последователей Сумарокова (таких как В. И. Майков, М. М. Херасков, Н. П. Николев, молодой Я. Б. Княжнин), находит свое логическое объяснение в идеологической атмосфере, сложившейся в этот период в кругах просвещенного дворянства.
Обостренное внимание к крестьянской теме, сам факт появления этой темы на сцене именно в конце 1770-х гг. во многом были связаны с общим потрясением, вызванным восстанием под водительством Пугачева. Для дворянских авторов крестьянин предстает чаще всего как объект, требующий сострадания. Тяжелое положение крестьянина, несправедливые притеснения объясняются в их сочинениях исключительно наличием отдельных дурных помещиков или обманывающих своих господ злых приказчиков. Решение социальной проблемы переносится при таком подходе в сферу сугубо нравственную.
Через все почти русские комические оперы XVIII в. проходит идея поиска социальной гармонии. Достижимость гармонии утверждается путем выведения на
сцене идеальных помещиков.[1005] Иногда счастливый
финал оказывается результатом прозрения и нравственного перерождения заблуждавшихся ранее, но добродетельных по природе дворян. Тема единения господ и крестьян, взаимной любви заботливого доброго барина и благодарных счастливых поселян является узловой для большинства названных выше пьес, особенно последователей Сумарокова – Майкова, Хераскова, Николева.
В этом театрализованном мире социального согласия, покоившемся на идее утопического единения правящего и угнетенного сословий, важная роль отводилась фольклору. Непримиримость социальных противоречий снималась в свете идиллической проповеди естественного равенства. Фольклор и выполнял функцию объединяющего начала в этих поисках гармонии между миром господ и угнетенными массами трудового крестьянства. Специфика жанра комической оперы открывала для этого особенно благоприятные возможности.
Такова совокупность причин, обусловивших распространение комической оперы в 1770–1780-е гг. в твор-
1005 Исключение составляет одна ранняя пьеса Я. Б. Княжнина «Несчастье от кареты», в которой сатирически высмеивается чета галломанствующих дворян Фирюлиных. О связи этой оперы Княжнина с традициями новиковской сатиры см. в кн.: Иван Андреевич Крылов. Проблемы творчества, с. 9.
честве драматургов дворянского лагеря.
Неповторимая оригинальность оперы Аблесимова заключалась как раз в том, что ему удалось найти такой поворот трактовки традиционной для данного жанра фабулы, при котором налет идеализации крестьянской жизни на сцене, известный «карнавализм» действия комической оперы оказались полностью художественно оправданными. Органическое слияние сюжетного действия и интриги со всей системой развернутых и чрезвычайно обильно представленных фольклорных и музыкальных реприз и целых сцен и лежало в основе сценического успеха «Мельника».
На первый взгляд, компромиссное решение, которое находит мельник, устраивающий судьбу однодворца Филимона, как будто бы служит идеализации крестьянской жизни и находится в русле традиционного воспевания невинной безбедности деревенского житья. Но при более внимательном анализе содержания оперы Аблесимова приходится признать, что смысл ее далек от проповеди идиллических радостей сельской жизни. За беспечной веселостью, сопровождающей все действие «Мельника», за легкостью, с какой разрешается конфликтная ситуация, проглядывает своеобразно понимаемое и наивно выраженное представление об идеале тех норм крестьянской жизни, какие были доступны народному сознанию данной эпохи.
русской литературы в последнюю треть XVIII в. к ран-
ним этапам отечественной истории следует считать издание Н. И. Новиковым «Древней Российской Вивлиофики» в 10 томах, выходившей с 1773 по 1775 г. Издание Новикова было по-своему подготовлено целой серией капитальных исследований по русской истории 1760–1770-х гг., принадлежавших М. В. Ломоносову, В. Н. Татищеву, М. М. Щербатову и А. Манкиеву.[1007] В 1760-е гг. начались работы по подготовке научного издания русских летописей. Позднее, в 1780–1790- е гг., благодаря усилиям И. Н. Болтина и А. И. Муси- на-Пушкина становятся достоянием науки такие выдающиеся памятники истории Древней Руси, как «Русская правда» Ярослава, «Завещание Владимира Мономаха», древнейший список Лаврентьевской летописи.
Внимание к вопросам национальной истории не было новостью в русской литературе XVIII в. Историческими разысканиями помимо Ломоносова занимались и Сумароков, и Барков, и Херасков. Попытки внести свой вклад в распространение интереса к истории на-
1007 Таковы «Древняя российская история от начала Российского народа до кончины Ярослава Первого» М. В. Ломоносова (СПб., 1766); «История Российская с самых древнейших времен…», ч. I–IV, В. Н. Татищева (М., 1768–1784); «История Российская от древнейших времен», т. I– VII, князя М. М. Щербатова (М., 1770–1791); наконец, «Ядро Российской истории» – капитальный труд, приписывавшийся в XVIII в. князю А. Я. Хилкову, но на деле принадлежавший А. Манкиеву (М., 1770).
блюдаются в творчестве М. И. Веревкина, Ф. А. Эмина,
И. Ф. Богдановича. Острый интерес к вопросам истории проявлял постоянно А. Н. Радищев. В главе «Новгород» своего знаменитого «Путешествия» автор демонстрирует глубокую осведомленность в источниках по древней отечественной истории, видя в исконности для Древней Руси «вечевого принципа» своеобразное подтверждение договорной теории общественного устройства, развивавшейся просветителями.[1008] Научная ценность этих разысканий у разных авторов неравнозначна. Но важно отметить другое. Обостренный интерес к проблемам национальной истории был для деятелей русской культуры XVIII в. далеко не случайным явлением. История, подобно журналистике, подобно сатире являлась полем идеологической борьбы. Именно этим можно объяснить и тот факт, что увлечение русских авторов вопросами истории не прошло незамеченным для Екатерины II.
В 1783 г. на страницах «Собеседника любителей российского слова» Екатерина II начинает печатать свои «Записки касательно российской истории». В предисловии к ним императрица так объясняла свой замысел: «Сии записки касательно Российской истории сочинены для юношества в такое время, когда выхо-
1008 См. подробнее об этом в статье: Моисеева Г. Н. Русская история в творчестве Радищева 1780-х годов. – В кн.: А. Н. Радищев и литература его времени. Сб. «XVIII век», вып. 12. Л., 1977, с. 40–51.
дят на чужестранных языках книги под именем Исто-
рии Российской, кои скорее именовать можно сотворениями пристрастными; ибо каждый лист свидетельством служит, с какой ненавистью писан».[1009]
Историками, труды которых имела в виду Екатерина II, были два француза: Н. Леклерк, служивший медиком в России при Елизавете Петровне и выпустивший по возвращении во Францию обширный шеститомный труд «Histoire physique, morale, civile et politique de la Russie ancienne et moderne» (Paris, 1783–1787), и П.-
Ш. Левек, историк философии, также служивший некоторое время в России и также по возвращении на ро-
дину написавший труд «Histoire de Russie» (Yverdune, 1782). Екатерина сама указала их имена в письме к Ф. М. Гримму от 19 апреля 1783 г. Известив своего корреспондента о собственных занятиях историей, она в заключение своего известия подчеркнула: «Это выйдет противоядием негодникам, уничижающим Российскую историю, каковы Леклерк и учитель Левек, оба скоты и, не прогневайтесь, скоты скучные и глупые».[1010]
Но в своем порыве императрица, как это бывало и прежде, руководствовалась не просто желанием восстановить истину. Ее волновали мотивы, о которых она предпочла не заявлять, но которые довольно скоро
1009 Собеседник любителей российского слова, 1783, ч. 1, с. 104. 1010 Русский архив, 1878, № 10, с. 88.
всплыли на поверхность, как только книги французских
историков стали предметом серьезной научной критики со стороны знатоков национальной истории в России.
С резкой отповедью Леклерку выступил И. Н. Болтин, выпустивший в 1788 г. свои «Примечания на историю древния и нынешния России Леклерка» (ч. 1– 2). Труд Болтина содержал подробный и аргументированный разбор всех ошибок и неточностей, допущенных французским историком в его книге, дававшей искаженное представление о раннем периоде русской истории.
В свете труда Болтина становятся ясными истинные цели и исторических увлечений Екатерины II.
Дело в том, что, как признавал сам Леклерк, значительную часть своих сведений по древней истории России он получил из рук князя М. М. Щербатова. И в ряде критических замечаний Болтина на книгу Леклерка содержались весьма прозрачные намеки по адресу Щербатова, своеобразного научного консультанта французского историка.[1011] К Щербатову восходили не
1011 В свое оправдание князь Щербатов вынужден был написать «Письмо… сочинителя Российской истории к одному его приятелю на некоторые скрытые и явные охуления, учиненные его истории от ген.-майора Болтина» (СПб., 1789). На это Болтиным был написан резкий ответ. Позднее им был проделан подробный разбор «Истории» Щербатова, появившийся в печати после смерти автора в двух томах под названием «Критические примечания на историю князя Щербатова» (СПб., 1793–1794).
только предвзятые и во многом неверные представле-
ния о ранних этапах истории Древней Руси, но и сама идеологическая интерпретация ряда принципиальных вопросов, связанных с созданием русской государственности.
Именно эта интерпретация более всего и не устраивала Екатерину II.
Представитель партии старой аристократической знати, критически относившийся к тем переменам, которые произошли в результате реформ Петра I, князь Щербатов воплощал собой одну из наиболее колоритных фигур идеологической оппозиции времени правления Екатерины II. В порядках, установившихся при русском дворе в правление преемников Петра I, в практике фаворитизма и ограничении возможностей родовой дворянской аристократии участвовать наравне с царями в управлении государством Щербатов видел причину нравственного упадка дворянства. И в концепциях, которые развивал Щербатов в своих исторических сочинениях, эта его идеологическая позиция находила прямое отражение.
Это-то больше всего и беспокоило Екатерину II, когда она с присущей ей энергией принялась за написание исторических трудов, мобилизовав для этого целый штат помощников.[1012] За ссылками на заботу о
1012 Подробнее об этой стороне деятельности Екатерины II см.: Пыпин А. Н. Исторические труды Екатерины II. – Вестник Европы. СПб., 1901, т.
ние без сохранения феатральных обыкновенных пра-
вил, из жизни Рюрика» (СПб., 1786). Далее последовала пьеса «Начальное управление Олега. Подражание Шакеспиру. Без сохранения феатральных обыкновенных правил» (СПб., 1787). Третья пьеса, которая должна была быть посвященной княжению Игоря, осталась незавершенной.
В драматургическом отношении пьесы Екатерины II действительно представляли собой подражание историческим хроникам Шекспира. Отказ от «сохранения феатральных обыкновенных правил» означал в условиях XVIII в. несоблюдение в пьесе на серьезный исторический сюжет норм классической трагедии.
Из названных пьес Екатерины II особый интерес представляет первая – «Из жизни Рюрика». С этой пьесой связано появление в русской литературе темы Вадима Новгородского, возглавившего согласно летописной легенде восстание древних новгородцев против Рюрика. В пьесе основное внимание уделяется другому событию, а именно: призванию новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора.
Историческая концепция, положенная в основу пьесы, взята Екатериной из 1-го тома ее «Записок…». Оттуда в пьесу перешли и характеристика Гостомысла, по завещанию которого Рюрик с братьями якобы был призван в Новгород, и описание действий Рюрика после прихода на Русь, и изложение его фантастической
родословной. Изменение претерпело лишь изображе-
ние судьбы Вадима. И в летописных известиях, и во всех трудах историков XVIII в. (в том числе и самой Екатерины II) Вадим гибнет после подавления восстания от руки Рюрика. В пьесе Екатерины II эта версия нарушается. Ее Рюрик милостиво прощает побежденного бунтаря, сопровождая принятие такого решения пышной тирадой: «…пусть Рюрик в сей день окажется каков есть; он видя винных пред собою, с горячею ревностью возьмется всегда за исследование общему добру причиненного ущерба или обиды; но кой час вина уже известна, винной изобличен и надлежит вынув меч приступить ко мщению (вынимает меч из ножен), тогда меч, тот которой не выпадал никогда из моей десницы, благодаря богов, противу общих неприятелей (уронит меч), падает из дрожащих рук моих, и в винном вижу я лишь человека. Теперь судите сами, отдам ли я на осуждение брата моего двоюродного, князя Вадима. Бодрость духа его, предприимчивость, неустрашимость
ипрочие из того истекающие качества могут быть полезны государству вперед…
Вадим (становясь на колени): О государь! ты к побе-
дам рожден, ты милосердием врагов всех победиши, ты дерзость тем же обуздаешь… Я верный твой подданный вечно».[1013] Так заканчивается пьеса Екатери-
1013 Екатерина II. Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика.
ма Новгородского начинает привлекать к себе внима-
ние. В контексте идеологических сдвигов и назревания событий во Франции обращение к теме древнего Новгорода, с которым связывались представления о вольности предков древних славян, приобретало особую остроту. Последствий своего обращения к легенде о Вадиме не предвидела, по-видимому, и сама Екатери-
на II.
Первым последователем и своеобразным оппонентом императрицы в сценической разработке темы древнего Новгорода явился Я. Б. Княжнин (1742– 1791). Плодовитый драматург и переводчик, автор многих трагедий, комедий и комических опер, Княжнин вошел в историю русской литературы главным образом как автор «мятежной трагедии» «Вадим Новгородский» (1789). Тираноборческий пафос пьесы, насыщенность ее необычайно смелыми тирадами, обличающими деспотизм самодержавной власти, в условиях разразившейся Великой французской революции явились причиной резко отрицательного отношения к пьесе со стороны официальных властей после выхода ее из печати в 1793 г. Последовало личное указание Екатерины II об изъятии и сожжении всего тиража траге-
дии.[1015]
1015 Обобщающий разбор материалов, связанных с преследованием трагедии «Вадим Новгородский», содержится в комментариях Л. И. Кулаковой к тексту трагедии в кн.: Княжнин Я. Б. Избр. произв. Л., 1961, с.
Судьба трагедии «Вадим Новгородский» и легенда,
возникшая вокруг имени Княжнина, сделали это произведение на несколько десятилетий своеобразным знаменем оппозиционного свободомыслия. Тема Вадима, борца за вольность древнего Новгорода, стала одной из излюбленных тем романтизма, в особенности вольнолюбивой поэзии декабристов. Ей отдали дань Рылеев, молодой Пушкин, позднее Лермонтов. Сохранились известия о восторженном отношении к трагедии Княжнина со стороны молодежи 1810–1820-х гг.[1016] В результате Княжнин стал нередко рассматриваться в ряду идеологических предшественников декабристов, как один из представителей русской просветительской мысли XVIII в.
Для решения вопроса об идеологической позиции Княжнина в его последней трагедии следует учитывать как обстановку, существовавшую в России в конце 1780-х гг., так и те традиции, которые драматург развивал в своей пьесе.
Преувеличенное представление о степени оппозиционности автора «Вадима Новгородского» проистекало во многом от того, что анализ трагедии производился зачастую в идеологическом контексте периода формирования идей декабризма. Необычайная судьба пьесы заслоняла от исследователей остальные
729–735. (Далее ссылки на это изд. в тексте). 1016 Там же.
произведения автора, и «Вадим Новгородский» объек-
тивно был вычленен из общего процесса творческих поисков драматурга 1780-х гг., завершением которых он по существу являлся.
Княжнин писал своего «Вадима Новгородского» до начала Великой французской революции. Он создавал высокую трагедию, следуя тем традициям, которые сложились в данном жанре со времен Сумарокова. С другой стороны, Княжнин был не чужд тенденциям, имевшим место в творчестве просветительски настроенных французских драматургов второй половины XVIII в., последователей Вольтера, таких как Б. Сорен, автор трагедии «Спартак» (1760), как А. Лемьерр, создавший трагедию «Вильгельм Телль» (1776), и в особенности Ж. Ф. де Лагарп, трагедии которого «Граф Уорик» (1763), «Кориолан» (1784), «Виргиния» (1786)
являли собой своеобразную школу гражданской и республиканской добродетели.
Поэтому не случайно центральной фигурой в трагедии Княжнина оказывается не Рюрик, а мятежный республиканец Вадим. Драматическая коллизия, в которую был облечен подсказанный пьесой Екатерины II исторический сюжет, не является оригинальной. В структурном отношении «Вадим Новгородский» Княжнина восходит к сумароковской «Семире». По своему пафосу утверждения духовной стойкости гибнущих героев эти пьесы также родственны.
Но при всем внешнем сходстве структурного обли-
ка трагедий проблематика пьесы Княжнина несла в себе принципиально новое качество. Оно заключается
вновом решении традиционной для жанра трагедии XVIII в. проблемы. Долг, определяющий нравственную норму поведения трагического героя, утрачивает обязательную связь с утверждением идеи монархической государственности, как это было у Сумарокова. Следование долгу подданного в трагедиях Княжнина все чаще перестает осознаваться как высшая общественная добродетель, ибо сама идея государственности приобретает национально-патриотическую окраску. Высшую ценность представляют интересы отечества, перед которыми должны быть равны все. И соответственно сыны отечества, а не просто подданные монарха, становятся носителями этого высшего долга.
Такое решение проблемы прослеживается уже в
трагедиях Княжнина 1770-х гг., таких как «Владимир и Ярополк» (1772) и «Титово милосердие» (1778). Но особенно отчетливо это выразилось в трагедии «Росслав» (1784). В лице главного героя Росслава драматург попытался создать образ идеального представителя русской нации. Главным мотивом всех его поступков является не верность долгу подданного, а любовь к отечеству, вмещающая в себя и верность чести, и верность уставам добродетели:
Чтоб я забыв в себе Российска гражданина,
Порочным сделался для царска пышна чина! Отечество мое чтя выше и тебя, Могу ль его забыть я, троны возлюбя… –
(с. 197)
восклицает Росслав в ответ на предложение своей возлюбленной Зафиры разделить с нею шведский трон. Во втором действии российский посол Любомир излагает Росславу план, предложенный великим князем для его освобождения из плена. Для этого князь готов возвратить шведам отвоеванные ранее тем же Росславом русские города. В ответ герой чуть ли не упрекает князя в измене отечеству:
О стыд отечества! Монарх свой долг забыв
Исан величия пристрастьем помрачив, Блаженству общества себя предпочитает
Ивред России всей в очах вельмож свершает.
……………….
Но князь за что меня, за что так мало чтит, Что в дар отечеству мне жизнь отдать претит?
(с. 202)
Подобная патриотическая самоотверженность граничит с полным забвением героем его чувств подданного. В этом отношении «Росслав» наиболее показательная трагедия Княжнина.
Вы можете венец в ничто преобразить
Иль оный на главу Вадима возложить.
(с. 300–301)
Но народ хочет видеть своим правителем Рюрика. Тем самым участь Вадима предрешена. Помилованному Рюриком, ему ничего больше не остается, как заколоть себя, что он и делает.
Главное, что создало «Вадиму Новгородскому» репутацию бунтарской пьесы, были рассеянные по всем действиям декларации против тирании, вроде, например, известного восклицания Пренеста из 4-го явл. 2- го действия:
Кто не был из царей в порфире развращен? Самодержавие повсюду бед содетель, Вредит и самую чистейшу добродетель И невозбранные пути открыв страстям, Дает свободу быть тиранами царям.
(с. 271)
Именно подобные тирады больше всего напугали Екатерину II. Но следует помнить, что между временем написания трагедии и моментом ее опубликования пролегло четыре года. И за это время произошло событие, коренным образом изменившее обстановку в Европе. Началась французская буржуазная революция.
Смелость Княжнина в насыщении трагедии антиса-
модержавными тирадами основывалась на действиях самой русской императрицы. Княжнину была, повидимому, известна история, связанная с постановкой в Москве в феврале 1785 г. трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир». Главнокомандующий Москвы граф Я. А. Брюс, ознакомившись с трагедией, приказал приостановить постановку пьесы, послав Екатерине II донесение с просьбой о запрещении трагедии. Брюс прямо указывал на содержавшиеся в пьесе выпады против самовластья высших правителей. На это Екатерина II ответила рескриптом следующего содержания: «Удивляюсь, граф Яков Александрович, что вы остановили представление трагедии, как видно принятой с удовольствием всею публикой. Смысл таких стихов, которые вы заметили, никакого не имеет отношения к вашей государыне. Автор восстает против самовластья тиранов, а Екатерину вы называете мате-
рью».[1017]
После 1789 г. положение резко изменилось. Назначенная к постановке трагедия «Вадим Новгородский» в том же году была взята автором из театра. Публикация «Вадима» имела место уже после смерти автора, в 1793 г. К этому времени от былого либерализма Екатерины II не осталось и следа. Был сослан в Сибирь при-
1017 Сын отечества, 1817, т. 36, № 9, с. 96.
сматриваться им с позиций утверждения идеологиче-
ских интересов третьего сословия. Отстаивание приоритета общественных интересов продолжает составлять основу проблематики и в его трагедиях. Однако носителем этих интересов для Плавильщикова становится весь «народ российский», понятие, объединяющее всю массу населения обширной страны. Причем источник могущества государства Плавильщиков видит в тех ценностях, которые создаются трудящимися слоями населения. Сама незыблемость традиционного признания дворянства в качестве единственной опоры монархии начинает казаться сомнительной в свете той трактовки своеволия «вельмож», какую мы видим в образе Вадима в трагедии «Рюрик». На идейном содержании этой трагедии явственно сказалось воздействие революционных событий во Франции. Образом идеального правителя Рюрика автор фактически утверждал идею благодетельности монархии в условиях России. Подобное проявление монархических симпатий со стороны демократически настроенного Плавильщикова свидетельствовало о настороженности, с которой некоторые представители русского третьего сословия начинали оценивать плоды дворянской оппозиционности в свете общественных потрясений, вызванных французской революцией.
Не исключено также, что полемический пафос трагедии Плавильщикова питался тем общим критическим