ским фактом».

Однако и анонимной беллетристике присуща та же художественная и идеологическая пестрота, которая свойственна авторской продукции. Связи с Европой дали переводный рыцарский роман и новеллу. Расширение социальной базы культуры вызвало к жизни смеховую литературу низов. Эти низы – площадные подьячие, грамотное крестьянство, бедное духовенство – заговорили независимым и свободным языком пародии и сатиры.

2. История и вымысел. «Сказочная» повесть об Азове, повести о начале Москвы, повесть о Тверском Отроче монастыре

Один из самых существенных аспектов истории литературы – история художественного вымысла. Дело здесь заключается не столько в достоверности или недостоверности сообщаемой текстом информации (ибо любой документ, любой деловой жанр не свободен от вымысла, не тождествен «истине» и «точности»), сколько в эволюции авторской установки и читательского восприятия. В общих чертах эта эволюция выглядит следующим образом. Для литературы средних веков характерна установка на «правду» описываемого.

Читатель в свою очередь свято и непреложно верит в

эту «правду» («так было»). Если текст по каким-либо причинам возбуждает его сомнения («так не было»), он относит его к разряду «ложных», выводит за пределы духовных ценностей. Ни сочинение, ни чтение такого произведения не могут быть сочтены нравственной заслугой.

Литература нового времени исповедует иной принцип. В ней царит не «правда» (понимаемая как правда факта), но иллюзия правды, правдоподобие («так могло быть»). Литература рассматривается не только как духовная ценность, но также как ценность интеллектуальная, своего рода игра ума, и как ценность эстетическая, дающая «наслаждение», которое не подвластно суду с точки зрения «истины» или «лжи». Иначе говоря, создается другая система ценностей, в которой художественный вымысел занимает одно из первых мест.

Овладение вымыслом – сложный и длительный процесс. Особенно наглядно он проявился в «историческом баснословии» XVII в., в беллетристике на историческую тему. К типичным ее образцам принадлежит написанная в 70-х гг. «сказочная» повесть об Азове, которая позволяет проследить, каким образом историческая беллетристика эмансипируется от историографии.[600]

600 Текст цит. по изд. А. С. Орлова (Русский филологический вестник, Варшава, 1906, кн. 3–4, с. 137–174). Классификация азовских повестей

В фабуле «сказочной» повести объединены оба эпи-

зода азовской эпопеи – взятие крепости донскими казаками в 1637 г. и оборона ее от турок в 1641 г. (см. ранее, с. 328), причем в распоряжении автора были как «историческая», так и «поэтическая» повести об этих событиях. Но из первой он заимствовал лишь считанные фразы. Как видно, документальное описание сборов в поход, подкопов и приступов его не увлекало. Это описание он заменил двумя мотивами, которые со времени «Илиады» связаны с темами войны и осады.

Это, во-первых, мотив похищения знатной женщины. Рассказывается, что азовский паша отдал дочь за крымского хана, что казаки, спрятав в камышах на морском берегу свои легкие струги, захватили корабль, который вез молодую. Ее пощадили, «насилия к пашеве дочери… не чинили», взяли за нее большой выкуп «и зело… от той свадбы разбогатели». Этот вводный эпизод не имеет сюжетных следствий. Однако было бы неверно считать его либо самодовлеющим, либо произвольным. Он выполняет функцию экспозиции: читатель как бы предупреждается, что автор избрал установку на занимательность.

на «историческую», «поэтическую» и «сказочную» принадлежит А. С. Орлову. Необходимо учесть следующее его пояснение: «Термин сказочный употреблен мною в противовес историчности оригиналов, безусловной для повести о взятии и относительной для повести о сидении» (там же, 1905, кн. 4, с. 310). «Сказочность» в данном случае есть синоним вымышленности, беллетристичности.

дар) и в «Повести временных лет», где Олег Вещий

захватил Киев, назвавшись купцом («гость есмь»), в «сказочной» повести об Азове и в преданиях о Стеньке Разине (взятие Фарабада и пресловутая «княжна»), у Вальтера Скотта, в «Тарасе Бульбе», у Дюма и Сенкевича. Современник автора «сказочной» повести архиепископ черниговский Лазарь Баранович в 1679 г. издал по-польски в новгород-северской типографии книгу «Лебедь с перьями», в которой дан каталог «военных хитростей» магометан и христиан.[603] Здесь под № 31 со ссылкой на М. Стрыйковского рассказано, как литовский князь Кейстут взял Вильно, скрыв на подводах под кожами и соломой шестьсот воинов. Под № 5 изложена история троянского коня (по «Энеиде» Вергилия). На этом фоне появление «сказочной» повести выглядит вполне естественным.

Но как отнесся ее автор к «поэтическому» источнику

– повести об осадном сидении? Ощущал ли он разницу между протокольной манерой «исторического» рассказа о взятии Азова и экспрессией второго своего основного источника? Разумеется, ощущал. Об этом говорит хотя бы то, что он перенес в свой текст эмоционально окрашенные речи янычар и казаков. Он понимал, что имеет дело не с «историей», а с «поэзией» – и все-та-

603 Уже в 1683 г. появился русский рукописный перевод этой книги, см.: Калайдович К., Строев П. Описание славяно-российских рукописей графа Ф. А. Толстого. М., 1825, отд. II, № 26, с. 227–228.

ки использовал ее мало. Если в «поэтической» пове-

сти художественной доминантой был стиль, то в «сказочной» акцент переместился на сюжет. Вся ее вторая, посвященная осаде часть – это коллаж из авантюрных ситуаций.

Аналогичные художественные задачи решаются в цикле повестей о начале Москвы.[604] Наиболее популярными были два произведения цикла: «Повесть о зачале Москвы», сложенная во второй четверти XVII в., и «Сказание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы» (возникло между 1652 и 1681 гг.).

В «Повести о зачале Москвы» изложена известная идея «Москва – третий Рим». Но здесь эта идея, так сказать, «деидеологизирована». Судьбы мира и судьбы православия не занимают автора. Он обратился лишь к одному мотиву – древнейшему мотиву строительной жертвы. «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже и над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым: аще и различ-

604Издание и исследование текстов цикла см.: Салмина М. А. Повести

оначале Москвы. М. – Л., 1964. Ср. также: Шамбинаго С. К. Повести о начале Москвы. – ТОДРЛ, т. 3. М. – Л., 1936, с. 59–98; Тихомиров М. Н. 1)

Древняя Москва (XII–XV вв.). М., 1947, с. 11–14, 209–223; 2) Сказания о начале Москвы. – ИЗ, т. 32. М., 1950, с. 233–241; Пушкарев Л. Н. Повесть

озачале Москвы. – В кн.: Материалы по истории СССР, т. 2. М., 1955, с. 211–246. Произведения цикла известны в историко-литературной науке под разными названиями. Мы пользуемся терминологией, предложенной в монографии М. А. Салминой. Памятники цитируются по приложениям к этой монографии.

но суть, но едино кровопролитие». Рим и Константино-

поль были основаны «не без крове». На крови возникла и будущая столица Руси.

В 6666 (1158) г. Юрий Долгорукий, остановившись на берегу Москвы-реки, казнил местного боярина Кучка, который «возгордевся зело и не почти великаго князя подобающею честию». Тогда князь и повелел выстроить здесь «мал древян град» Москву.

Кучкову дочь он отдал в жены своему сыну Андрею Боголюбскому, к нему же были отосланы ее красав- цы-братья. Одним убийством дело не кончилось, понадобилась еще и кровь Андрея Боголюбского. Этот благочестивый князь жил в посте и молитве и скоро отказался от «плотского смешения» с Кучковной. Она подговорила братьев убить мужа. Им отомстил брат Андрея Боголюбского.

Хотя фабула «Повести о зачале Москвы» на этом завершается, в рукописной традиции к памятнику добавляются фрагменты летописного типа – о Всеволоде Большое Гнездо, о «батыевщине», об Александре Невском, его сыне Данииле Московском и внуке Иване Калите. Число и состав прибавлений варьируются. Это означает, что повесть еще не обособилась от историографии.

Такое обособление достигнуто в «Сказании об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы». Здесь господствует стихия чистого вымысла. Вымышлена,

между прочим, кровавая драма в семье Даниила Алек-

сандровича, родоначальника московских князей. Когда он взял на службу двух красавцев-сыновей боярина Кучка, они тотчас приглянулись княгине. «И здумали извести князя Данила». На охоте братья напали на своего господина, но тот успел скрыться, бросив коня. В лесу застала его темная осенняя ночь. «И не весть, где прикрытися: пусто место в дебрии. И нашед струбец, погребен ту был упокойный мертвый. Князь же влезе

вструбец той, закрывся, забыв страсть от мертваго». Кучковичи настигли беглеца, пустив по его следу любимого княжеского пса. За брата отомстил владимирский князь Андрей, который и построил Москву на месте «красных сел» боярина Кучка.

Автор «Сказания» пользовался и книжными источ-

никами, и устными преданиями. Так, из Хроники Манассии, которая была известна ему по Хронографу 1512 г., он заимствовал конструкцию любовного треугольника (в разделе «Царство Никифора Фоки» рассказано, как императрица Феофана убила мужа, чтобы соединиться с Цимисхием, претендентом на византийский престол). Автор ориентировался и на житейскую практику – она, по-видимому, подсказала ему эпизод с княжеским псом. Во второй половине XVII в. побеги холопов и крестьян достигли размеров стихийного бедствия. Господа измышляли самые диковинные способы их поимки. Дело доходило до того, что за беглыми

посылали людей с дворовыми собаками, которые ла-

стились к настигнутым знакомцам: «знае де их».[605] Соединение разнообразных и разнородных мотивов

сделано рукою не компилятора, а художника: в сюжетной конструкции они слились в органическое целое. Цельность «Сказания» обусловлена опять-таки установкой на занимательность. Любовная драма, измена, нападение на охоте, бегство, ночь в лесу – все это непременные элементы авантюрного жанра. То, что автор безошибочно «опознал» их, свидетельствует о его литературной одаренности.

К исторической беллетристике принадлежит и повесть о Тверском Отроче монастыре – одна из самых замечательных повестей середины – второй половины XVII в.[606] Это литературная обработка легенды об основании Отроча монастыря при первом великом князе Твери Ярославе Ярославиче (ум. в 1271 г.). Исторические реалии здесь наперечет. Пожалуй, только самый факт женитьбы князя Ярослава на Ксении можно считать достоверным. Все обстоятельства, женитьбе сопутствующие (включая «подлое» происхождение невесты), – это чистый вымысел. Повесть рассказывает о любовной драме. Дочь деревенского пономаря Ксе-

605См.: Ключевский В. О. Соч., т. 3. М., 1957, с. 188.

606Текст цит. по изд. в кн.: «Изборник», с. 675–683. О датировке повести см.: Дмитриева Р. П. Повесть о Тверском Отроче монастыре и историче-

ские реалии. – ТОДРЛ, т. 24. Л., 1969, с. 210–213.

ния, на которой хотел жениться княжеский «отрок» Гри-

горий, отвергает его в день свадьбы и выходит за князя. Потрясенный Григорий становится лесным отшельником, потом строит Отрочь монастырь, постригается в нем и умирает.

Здесь герои составляют тот же классический любовный треугольник, что и в «Сказании о начале Москвы». Но любовная драма не преподносится в форме конфликта злого и доброго начал. Для повести характерна атмосфера величавой торжественности и красоты. Здесь вообще нет «злых» персонажей, нет борьбы. Подданные живут в добром согласии с господином. Даже после развязки счастливые супруги и отвергнутый Григорий не перестают по-христиански любить друг друга.[607]

Отчего же в этом прекрасном мире удел одних – счастье, а удел других – страдание? Автор (впервые в древнерусской литературе) ищет ответа в сфере чувства. Любовь – вот источник и счастья, и страдания. Любовь – это судьба. Ксения, подобно «мудрым девам» фольклора, наперед знает, что ей «сужен» не Григорий, а князь Ярослав. Последний, напротив, ни о чем не подозревает до встречи с Ксенией. Но и ему не уйти от судьбы.

607 Ср. наблюдения Д. С. Лихачева в кн.: Истоки русской беллетристики. Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской лите-

ратуре. Л., 1970, с. 491–500.

Идея «сужености» в плане выражения реализует-

ся очень искусно. Разрешив Григорию жениться и пообещав быть на свадьбе, князь видит вещий сон. Он выехал на соколиную охоту и «пусти… любимаго своего сокола на птичье стадо; той же сокол, все стадо птиц разогнав, поимал голубицу, красотою зело сияющу паче злата, и принесе ему в недра». Дальше вещий сон повторяется, а затем как бы воплощается в сценах соколиной охоты, которой князь тешился по пути на свадьбу. Читателю, конечно, ясно, что и сон, и охота связаны со свадебной символикой. Но читатель думает, что сокол – это Григорий.

Ошибка обнаруживается, когда князь приезжает в село, где уже все готово к венчанию. «Сам же великий князь поиде на двор, иде же бе отрок его, в дорожном своем платье, не на то бо приехал, но богу тако изволившу». Лишь только Ярослав Ярославич ступил на порог, Ксения сказала Григорию: «Изыди ты от мене и даждь место князю своему, он бо тебе болши и жених мой, а ты был сват мой». Значит, читатель неправильно толковал свадебные символы. Сокол – не жених, а сват (семейно-обрядовый фольклор допускает оба толкования). Истинный жених – это князь (в величаниях жениха называют князем, а невесту – княгиней).

Как видим, принцип сюжетной непредсказуемости здесь выдержан, а это главный принцип свободного по-

вествования. Но автор не делает из занимательности

идола и ничем ей не жертвует. Этим повесть отличается от тех опытов в жанре исторической беллетристики, которые были разобраны выше. В самом деле: о последних нет смысла гадать, печальны они или веселы. Они интересны – и только. Читатель «наслаждается» неожиданными сюжетными ходами, но в общем равнодушен к персонажам (при том, конечно, что он на стороне положительных героев). Такая реакция соответствует авторской установке, предусматривающей отказ от всякой рефлексии. Характерно, например, что «Сказание об убиении Даниила Суздальского» начинается чуть ли не с балагурства: «И почему было Москве царством быть, и хто то знал, что Москве государством слыть?».

Напротив, повесть о Тверском Отроче монастыре – это грустная повесть. Утратив любовь земную, Григорий обрел любовь небесную. Его отвергла Ксения, но приняла богородица, которая, явившись ему во сне, повелела воздвигнуть монастырь и пообещала сократить его печальные земные дни. И все же князь и Ксения счастливы, а Григорий несчастлив. Небесная любовь не компенсировала утраты земной любви. Видимо, в намерения автора не входил такой вывод. Но он закономерен, поскольку стержень повествования – не сюжет, не занимательность, а человек и его чувства.