20. Философское содержание «Маленьких трагедий» Пушкина. Мастерство психологического анализа.

В «Маленьких трагедиях» поэт обратился к узловым этапам западноевропейской цивилизации, определившим ее целостный облик и обнажившим ее смысл. Западный мир дан здесь в историческом развитии от позднего Средневековья («Скупой рыцарь») к Возрождению («Каменный гость») и далее к эпохе западноевропейского Просвещения («Моцарт и Сальери»). Этот мир представлен в главных человеческих страстях: деньги («Скупой рыцарь»), искусство («Моцарт и Сальери»), любовь («Каменный гость»). Увенчивает цикл «Пир во время чумы», в котором западноевропейская личность поставлена перед главным испытанием – смертью. В экстремальных ситуациях обнаруживается слабость западной духовности - культа человеческой индивидуальности, оборачивающегося разрушительным индивидуализмом. Драматические произведения, написанные в Болдине в конце октября — начале ноября 1830 года: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», получили в пушкиноведческой литературе жанровое определение «маленькие трагедии». Термин этот принадлежит Пушкину. 9 декабря, находясь в Москве, он в письме-отчете своему другу и издателю П. А. Плетневу сообщал обо всем написанном в болдинскую осень. Среди перечисленных произведений было и «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Пушкин отлично знал, что написал он именно «драматические сцены», но объяснять подробно, в чем своеобразие и каковы особенности этого жанра, не стал, приписал — «или маленькие трагедии». Служебно-комментаторский характер этого определения совершенно очевиден. Не случайно в дальнейшем Пушкин не воспользовался этим термином и, издавая свои драматические сочинения, не называл их «маленькими трагедиями». И не мог назвать, ибо понятие «маленькие трагедии» лишено содержания. Трагедия как жанр имеет свои законы, и в соответствии с ними она не может быть «маленькой». А если она «маленькая», то она не трагедия. Иначе этот эпитет объяснял Г. А. Гуковский. В своих произведениях, писал он, Пушкин использовал «вечные» сюжеты и образы и тем самым ориентировал зрителя и читателя на «ассоциации с другими, классическими» Дон Жуанами, Скупыми... Это «дает возможность Пушкину быть столь кратким в своей маленькой трагедии: он может сосредоточить свое творческое внимание на дифференциальных признаках своего понимания темы, а остальное дать пунктиром, легким очерком, рассчитанным на то, что этот очерк заполнится красками, хорошо известными читателю заранее». Пушкин не отказывался от поисков возможных иных определений жанра. Красноречивый пример тому — публикация в «Современнике» «Скупого рыцаря» как «сцен из трагикомедии». Утверждение Пушкина, что современная драма «заведывает» страстями человеческими, что зритель ждет от драматического писателя «истины страстей» было объявлено своеобразным ключом к его «Драматическим сценам». Три из них — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — посвящены, писали многие исследователи, Скупости, Зависти и Любви - общечеловеческим страстям. Сосредоточенность на психологическом анализе именно общечеловеческих страстей определила и использование поэтом «вечных» сюжетов и образов — Скупого, Дон Жуана, и выбор формы — трагедии, в духе французского классицизма (Расина). Так устанавливалась внутренняя связь между формой и идеей произведений: форма — трагедия (сам же Пушкин назвал их «маленькими трагедиями»!) — предопределяла психологическую разработку именно общечеловеческих страстей, а эти страсти как объект изображения обусловливали выбор формы. «Маленькие трагедии» Пушкина по своей форме они противостоят большой шекспировской трагедии. Как в новелле, так и в пушкинской «маленькой трагедии» через один эпизод жизнь раскрывается с такой достаточной полнотой, что не возникает необходимости в пространных сообщениях о судьбе человека до и после конфликта. Тем самым Пушкину удалось создать особую форму трагедии — «афористическую». «Моцарт и Сальери». Источник трагедии Сальери, пишет И. М. Нусинов, «разлад между безграничной его любовью к музыке, его безграничным чувством гармонии и ограниченной возможностью творить эту гармонию. Этим своим разладом он трагически прекрасен. В муках этого разлада — то прекрасное недовольство собой, которое роднит Сальери с гением. Эти муки — глубоко и прекрасно человеческие». «Моцарт и Сальери», пишет Д. Д. Благой, — трагедия зависти». Белинский первым определил идею «Моцарта и Сальери» как решение вопроса «о сущности и взаимных отношениях таланта и гения». «Сущность» эта практически сводится к «зависти», возведенной Сальери в ранг той «истины», которая подвигает его на убийство Моцарта во имя существования и процветания «всех жрецов и служителей музыки». Способность творить не была дана Сальери, он вырабатывал её. Что-то героическое есть в этом противоборстве человека с Природой, с ее приговором. Может быть, это первый образ человека, не желающего подчиниться закону неба. Возможно Сальери имеет право на большее уважение, чем Моцарт, которому гениальность досталась даром? По его словам Сальери, искусство — это сумма правил, которые можно выучить. Его творчество — наука, овладевая ею, он неминуемо убивает истинное искусство («Звуки умертвив, Музы́ку я разъял, как труп»). Моцарт же — это вспышка гения, и только. В своих выводах Сальери откровенен. Существенные черты личности Моцарта: искренность, его детскость, наивность. Он говорит «непринужденно, как в жизни», не боится уронить своего сана Гения. Заставив Сальери уже после того, как он отравил Моцарта, впервые проливать слезы, Пушкин как бы говорил: кто плакал впервые в своей жизни, слушая «Requiem», тот мог осознать беспримерность своего преступления против Моцарта, преодолеть в себе завистника, прийти к осознанию своей посредственности и дойти до того предела отчаяния, которое явилось бы справедливым возмездием за совершенное им преступление против искусства. Слезы помогают увидеть Сальери обыкновенным человеком, а не воплощением злодейства. Они подчеркивают чуткость его натуры к восприятию прекрасного. Пушкиным создан характер нового времени — талант, искренне наслаждающийся творениями гения и убивающий гения; это символ жестокости и бесчеловечия общества, породившего эгоизм как необходимую форму самоутверждения человека. В финале трагедии Сальери рассуждает: если он- гений, как сказал сам Моцарт, то как же расценить убийство? Моцарт «прав, И я не гений?», раз: « Гений и злодейство //Две вещи несовместные». «Скупой рыцарь». Пушкин задумал произведение о скупом, но с позиций своей новой эстетической концепции: решительным образом изменился характер изображения страсти — впервые в литературе она объяснена условиями исторического и социального бытия человека. Действие в «Скупом рыцаре» отнесено в прошлое. Но обращение к истории диктуется стремлением Пушкина, опираясь на ее опыт, понять современность. То, что начиналось несколько веков назад, окончательно победило в Западной Европе в XIX столетии. «Победа принципа капитала — это в сюжете «Скупого рыцаря» трагедия не только Барона, но и всей Европы» (Г. А. Гуковский). Почему это тема трагедии? Два главных героя трагикомедии — Барон и Альбер, отец и сын — оба рыцари. Только один — невольный скупец, а другой — сознательный, избравший путь накопления денег через ростовщичество. И. М. Нусинов объявляет «Скупого рыцаря» «трагедией независимости». «Трагедия Барона — трагедия людей, ищущих свободу на путях, враждебных самой природе свободы. Он стремился к свободе и независимости, но пользовался средствами, которые ведут к еще более позорному порабощению». Развитие характеров Барона, Альбера, Соломона и Герцога обусловливало внутреннее единство комического и драматического начал. В судьбе Барона нет трагической коллизии — он сам свободно выбирает путь к власти. Скупость Альбера искажает рыцарский кодекс, рождает недостойные мысли и чувства. Ее проявления или жалки, или смешны. Смешное компрометирует Альбера, это позволяет раскрыть человеческий характер молодого рыцаря, его непосредственность. Душа юноши еще не развращена «ужасным веком» власти капитала (отказывается убить отца). Философия эгоизма, болезнь века, поразила Барона: «Едва умру, он, он! сойдет сюда Под эти мирные, немые своды... Он сундуки со смехом отопрет, И потекут сокровища мои …». Смысл драмы Барона в жажде бесконечного наслаждения своей властью и невозможности удовлетворения этого желания. Драматическая ситуация второй сцены (у сундуков) вскрывает безумие и бессмысленность всей уродливо-подвижнической жизни Барона.Третья сцена «Скупого рыцаря» — финальная, в ней через характеры, прежде всего характер Барона, и раскрывается истина «ужасного века». Она состоит не в демонстрации страшных «предрассудков», губительной силы эгоизма и властолюбия, не в иллюстрации вывода герцога — «ужасный век, ужасные сердца». Истина — в суде Пушкина над этим ужасным веком. Финальная сцена построена как испытание Барона, рыцаря, человека. Он во власти своей страсти и не может признаться в этом, стыдясь этого, обманывая герцога и вызывая этим справедливое негодование сына. Барон умирает жалкой смертью, не подобающей герою трагедии. «Каменный гость». Томашевский писал: «В нем (Дон Гуане) сочетается циник-жуир с искренне увлекающимся влюбленным. Лаура и Дона Анна — две героини, в отношении к которым сочетаются эти две стороны характера; Герой Пушкина не расчетливый и холодный сластолюбец Мольера, надевающий на себя маску ханжи, и не авантюрист XVIII века, вроде Казановы или Фобласа, данный у Байрона. В образе Дон Жуана Пушкин дает психологическое обобщение, выходящее за пределы страны и эпохи». Долгое время литература не могла разгадать «тайну» героя легенды и судила его как отступника от нравственной нормы. Романтизм же объявил нормой его поведение; убеждения, осуждавшиеся раньше, признал свойством высшей натуры. Пушкин, передав «дух» Возрождения, объяснил Дон Гуана его временем: любовь, жажда наслаждений, жизнерадостность и религиозное свободомыслие Дон Гуана и было воплощением этого «духа».Дон Гуан у Пушкина — человек Ренессанса. Раскрытый в нем тип сознания приурочен к определенной исторической эпохе самоутверждения личности, осознавшей свою свободу от всех запретов, от церковного мировоззрения. Оттого-то его и зовут «безбожником» и «развратником». Пушкин воссоздает в «Каменном госте» «дух» эпохи Возрождения, атмосферу «жизнерадостного свободомыслия», когда «все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется», время, когда ниспровергший сословность человек почувствовал себя абсолютно свободной личностью. Пушкин решительно отказался от показа своего Гуана как развратника. Он лишь упоминает, что «молва» именует его «развратным, бессовестным, безбожным». Пушкин знакомит нас с двумя героинями его романов — Инезой и Лаурой. Из двух он искренне любил только Инезу. Отношения с Лаурой — свободная связь свободных людей, которым именно плотская страсть доставляет высшие радости жизни. Сцена с Лаурой — одна из важнейших в драме. Дон Гуан смел, откровенен в своей страсти, исполнен энергии в достижении цели. Под стать ему и его возлюбленная. Она на очередную ночь оставляет Дон Карлоса. Приход Гуана — кульминация сцены. Он убивает нежданного соперника и тут же, возле трупа, торжествует любовную победу. Именно в этой сцене впервые в «Каменном госте» возникает ощущение некоторой призрачности и болезненности жизненных идеалов Дон Гуана и Лауры. Богатые и одаренные натуры, на что они тратят щедро отпущенные им природой талант, красоту, энергию? Жизнь человеческая отдана минутным утехам. Односторонность понимания Дон Гуаном жизни раскрывается в самом действии, в поступках героя. Именно эта, Искренняя, захватившая Гуана страсть к Доне Анне и раскрывает вполне его характер. Мы видим героя в тот момент его жизни, когда он самозабвенно отдается любви, проявляя богатство своей натуры. Не может не привлекать к нему искренность, с какой он говорит о своем чувстве, его горькие признания о былой поре жизни, когда он был «покорным учеником разврата», и его мужество: он признается в обмане и объявляет Доне Анне свое настоящее имя — имя убийцы ее мужа. Все это черты незаурядного характера, натуры благородной, волевой и решительной. Но сведение всего смысла жизни к наслаждениям плоти, сосредоточенность лишь на сердечных делах обнаруживали односторонность его идеалов, гибельных для личности. Отсюда двойственность позиции Гуана даже тогда, когда он охвачен большим чувством. Мы воспринимаем страстные объяснения в любви Доне Анне через призму его уже известных нам отношений с Инезой и Лаурой. Он искренен в этих признаниях, ибо сам верит в свое чувство. Но в его поступках, речах и признаниях видны и опытность удачливого любовника, и тонкая хитрость, и искусство соблазнителя.В легенде и во всех ее литературных обработках Дон Жуан встречается с дочерью Командора. Пушкин отступает от традиции и делает Дону Анну вдовой убитого Гуаном Командора. Измененная ситуация как раз и обусловливает все поступки Дон Гуана и все его чувства. Вспомним этапы романа Гуана. Желание познакомиться на кладбище с неизвестной ему женщиной возникает лишь после того, как он узнает, что незнакомка — вдова убитого им Командора. Лепорелло, отлично знавший своего хозяина, комментирует: «Мужа повалил, Да хочет поглядеть на вдовьи слезы». Гуан хочет хитростью покорить вдову и переодевается монахом, чтобы беспрепятственно видеться с нею. Его любовные речи смущают Дону Анну, она уступает его просьбам и назначает свидание у себя дома. Дон Гуан с покоряющей непосредственностью признается Лепорелло: «Я счастлив...» В чем же счастье Дон Гуана? Конечно, в исполнении желания, в восторженном чувстве ожидания предстоящего свидания с любимой женщиной. Но не только в этом. Жизненные идеалы Дон Гуана предопределили его самоутверждение в любви. Нет, не коллекционирование соблазненных женщин увлекает его, но преодоление трудностей, мешающих счастью. Трудности — это догмы религиозные и моральные, созданные обществом. Они опутывают человека, мешают свободному проявлению искреннего чувства. Такими догмами опутана и Дона Анна. Выйдя замуж за Командора не по выбору сердца («Нет, мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару, Мы были бедны, Дон Альвар богат»), она жила без любви с богатым мужем. Став вдовой, она подавляла свои чувства, как повелевал религиозный долг. Ниспровергнув догмы, бросив вызов общепринятой морали, Дон Гуан почувствовал свою силу, утвердил себя как незаурядную личность. Только в этой сфере борьбы он находил полноту жизни. Оттого выигранное первое сражение — Дона Анна назначила свидание — и наполняет его сердце счастьем. Но Дон Гуан не хочет воровски воспользоваться слабостью Доны Анны, он стремится и ее освободить от чувства долга перед умершим мужем. Во время свидания он просит любимую назвать ее врага — «убийцу мужа», добивается признания, что «по долгу чести» она питает вражду к Дон Гуану. И тогда он объявляет ей свое имя. Дона Анна в отчаянии, падает в обморок. И тут-то «импровизатор любовной песни» своими искусными и горячими речами завораживает Дону Анну. С неслыханными дерзостью и кощунством он, сразу после получения разрешения Доны Анны прийти к ней в дом, приглашает туда же Командора присутствовать при его любовном свидании... Это последнее обострение сюжета было также отступлением от традиции — у всех предшественников Пушкина Дон Жуан приглашает Командора к себе домой на ужин. И в таком жесте проявлялось лишь озорство, религиозное свободомыслие Дон Жуана. Желание это безнравственно (у Пушкина - и кощунственно). Оно оскорбляет и женщину, которую любит Дон Гуан, и само чувство.Встретив статую Командора, первый раз в своей жизни Дон Гуан испытал страх – обыкновенное неведомое ему человеческое чувство. Просветление, озарившее Дон Гуана в момент гибели, и было высшим наказанием. В лаконичном последнем возгласе Дон Гуана: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!» — «воплощено все громадное содержание финала «Каменного гостя». Это возглас страдающего человека. Страдание на один миг подняло Дон Гуана к высотам иной жизни, раскрывая ложность тех идеалов, которым он самозабвенно служил. «Пир во время чумы». «Поводом» к созданию «Пира во время чумы» послужила драматическая поэма английского поэта Вильсона «Чумный город» об эпидемии чумы, поразившей Лондон в XVII веке. Формально «Пир во время чумы» — перевод, часть одной из тринадцати сцен драматической поэмы. Пушкин вставил две новые строфы в песне Мери и новый текст гимна Председателя Вальсингама — родилось новое произведение. Но почему же драматическая поэма названа трагедией? Видимо, Пушкин полагал необходимым, чтобы драматическая сцена «Пир во время чумы» воспринималась в ореоле трагического, высокого, исполненного поэзии жизни. Опираясь на поэму Вильсона, Пушкин создает произведение, посвященное раскрытию поведения человека в условиях, грозящих ему неминуемой гибелью.Пушкин предельно обостряет конфликт между обстоятельствами и человеком. Опыт свидетельствует, что когда на людей обрушивалась стихия — они искали помощи в религии. В прошлом обреченные «боязливо бога просят Успокоить души их», в настоящем они также обращаются «с мольбой святой». Священник, оскорбленный поведением «безбожных безумцев», требует прекратить пир: «Прервите пир чудовищный, когда Желаете вы встретить в небесах Утраченных возлюбленные души. Ступайте по своим домам!» Итак, выход все тот же — молитва, смирение, робкая надежда покорностью заслужить милость божью и свидеться в небесах с уже умершими. У Вильсона сцена пира иллюстрирует эпикурейство «безбожных безумцев». Председатель у Вильсона поет песню, в которой славит чуму за то, что она несет лучшую, более легкую смерть. Жажда чувственных наслаждений — девиз участников разгульного пира. У Пушкина пир носит философски-целомудренный характер. Участники пира отказались от «святой молитвы», ушли из дома, дерзко пируют на улице чумного города. Вызов как бы разбудил в них лучшие стороны души. Это прежде всего относится к двум главным лицам трагедии — Мери и Вальсингаму. При всей удивительной лаконичности сцены мы видим, как меняются эти герои. Задумчивость Мери и Вальсингама передавала их нравственную сосредоточенность, процесс духовного прозрения. Мери («погибшее, но милое созданье») вспоминает о своей юности, о жизни дома, поет песню, и в последних двух ее строфах (написанных Пушкиным) рассказывается о благородстве умершей Дженни. Умирающая от чумы Дженни, исполненная любви к Эдмонду, заклинает его нарушить традицию, покинуть селение, сохранить себе жизнь. Дженни не принадлежала к тем, кто «боязливо бога просит успокоить души их» (как священник и др.герои сцены), умирая, она думала о жизни другого человека. Кульминация внутренней духовной работы — гимн Председателя — подготавливалась испытанием других героев - Луизы и молодого человека. Луиза не выдерживает испытания — при виде проезжающей телеги с мертвыми телами ей делается дурно. Молодой человек, как истый эпикуреец, просит Вальсингама: «спой Нам песню, … буйную, вакхическую песнь». Тут-то и наступает перелом: Председатель отказывается петь вакхическую песнь и предлагает гимн, им самим сочиненный «прошедшей ночью». Гимн запечатлел результат его духовного обновления, вызванного испытанием, рождение нового взгляда на смысл человеческой жизни. Еще недавно он чувствовал себя обреченным, ожидая покорно смертного часа, прощался с умершей женой. Теперь Вальсингам иной — он бросает вызов судьбе, но это не вызов эпикурейца, жаждущего вакхическими наслаждениями заглушить страх смерти. Вместо «бешеных песен» Вальсингам поет свой гимн, определяющий иное поведение человека, отличное от верований священника и эпикурейцев. Начинается он с определения ситуации, ставящей перед каждым человеком роковой вопрос — что делать перед лицом грозных испытаний. Освобождение от страха перед неизбежной смертью помогло обрести нравственную свободу. Оттого Чуме поется хвала! Следующие строфы — центральные в гимне, — раскрывая обретенное Вальсингамом понимание смысла человеческой жизни, прославляют упоение боем. Смирившийся человек нравственно гибнет раньше своей физической смерти. Смысл бытия — в свободе распоряжаться своей жизнью. Вызов судьбе, обстоятельствам, «здравому смыслу» есть высший момент жизни человека. Дело не в результате боя — он может кончиться трагически, — но в обретении в этом бою свободы. Пир во время чумы превращается в пиршество духа свободного человека, в торжество духовного начала. «Пир во время чумы» подводил итог драматическим исследованиям человека нового времени. Решая еще раз важнейшую проблему эпохи — взаимоотношение человека и обстоятельств, Пушкин приходит к выводу о реальной возможности для человека противостоять их злой воле, вступать с ними в единоборство. По-своему, но с эгоистических позиций, с обстоятельствами сражались Барон, Сальери, Дон Гуан и потерпели крах. Образом Вальсингама Пушкин утверждал активную роль человека на земле.