Добавил:
Вуз:
Предмет:
Файл:
Зрима пісня_Навчальний посібник.pdf
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ
Микола Крипчук
Мирослава Мельник
ЗРИМА ПІСНЯ
НАВЧАЛЬНИЙ ПОСІБНИК
КИЇВ
Видавничий центр КНУКіМ
2023
УДК 792(075.8)
К824
Рецензенти:
Л. Ф. Голубцова – кандидат мистецтвознавства, доцент,
професор кафедри сценічного мистецтва Луганської
державної академії культури і мистецтв (м. Київ).
Р. Г. Набоков – кандидат мистецтвознавства, доцент
кафедри режисури Харківської державної академії
культури і мистецтв.
Схвалено рішенням кафедри режисури естради та масових свят
Київського національного університету культури і мистецтв
протокол № 10 від 4 лютого 2022 року
Рекомендовано до друку Вченою Радою Київського
національного університету культури і мистецтв
протокол № 11 від 14 лютого 2022 року
Крипчук М.В., Мельник М.М.
К824 Зрима пісня : навчальний посібник. Київ : Видавничий
центр КНУКіМ, 2023. 123 с.
ISBN 978-966-602-345-5
Навчальний посібник є спробою комплексного підходу до
осмислення теоретико -практичних проблем роботи над
«зримою піснею», її основні аспекти. Питання теорії
співвідносяться з досвідом видатних режисерів і самостійною
діяльністю авторів в якості сценаристів і режисерів.
Видання розраховане на викладачів, магістрантів, студентів
мистецьких закладів фахової передвищої та вищої освіти,
фахівців дозвіллєвої сфери України, режисерів -практиків й
усіх, хто цікавиться мистецтвом.
ISBN 978-966-602-345-5
© М.В. Крипчук, М.М. Мельник
© Видавничий центр КНУКіМ, 2023
3
ВСТУП
Важливість звернення до проблем сценічного
втілення «зримої пісні» визначається самою
природою сучасної естрадно-концертної
творчості. Нині інсценовані пісні стали
масовим явищем у соціально-культурному
середовищі та є провідними позиціями на
естраді. «Зрима пісня» сьогодні повинна
стати одним з важливих напрямків у програмі
підготовки майбутніх режисерів естради.
Уцьомуконтексті, окрімсутопрактичних навичок,
робота над інсценізацією (постановкою) пісні має
ряд дуже важливих навчально-виховних аспектів
для творчого розвитку майбутніх режисерів.
Робота над «зримою піснею» пов’язана
з розвитком образного та видовищного мислення
студентів, вона розвиває вміння синтезувати
різні види мистецтва, а саме: музику й пластику,
сценографію й слово, і вчить переломлювати їх
крізь призму акторської майстерності.
Прийом «зримої пісні» провокує пошук нових
засобів виразності, які здатні проникати
в таємницю неповторної авторської стилістики,
тренує вміння мислити пластичними образами,
орієнтуватися в сценічному просторі, будувати
4
виразні мізансцени і знаходити зриме вираження
музично-емоційній структурі твору.
Основною метою даного видання
є ознайомлення студентів зі специфічними
особливостями постановочної роботи над
«зримою піснею». У цьому контексті автори
зосереджують увагу на основних типах зримої
пісні та способах її інсценізації, враховуючи
весь сценарно-режисерський інструментарій.
Також закцентовано увагу на основах сценарної
майстерності, що потребують засвоєння
студентами знань і вмінь, необхідних у створенні
сценаріїв «зримих» форм, як необхідної умови
навчання і виховання режисера-сценариста.
У цьому сенсі, передбачено засвоєння студентами
навичок роботи з документальним матеріалом,
перевтілення його в драматургію.
Основи сценарної майстерності починають
вивчати на другому курсі ЗВО, саме тоді, коли
відбувається робота над створенням зримих форм
з навчальної дисципліни «режисура естради».
Основним завданням навчального посібника
є вивчення та засвоєння студентами спеціалізації
«Режисура естради та масових свят» методики
художньо-образної побудови будь-якої форми
масового театралізованого дійства, ознайомлення
5
студентів з основними методами та принципами
створення сценаріїв «зримих» форм.
Зміст даної роботи є не просто викладом теорії
з коментарями та практичними прикладами.
Робота пропонує новий досвід систематизації
існуючих знань у сфері режисури та сценарної
майстерності. У ній вперше розглядається
проблема створення «зримої» пісні та її
різновидів. Викладений матеріал не позбавлений
суб’єктивістського підходу. Це закономірно,
так як режисерська й сценарна майстерність –
це сфера художньої творчості, а вона завжди
суб’єктивна.
6
1. ЗРИМА ФОРМА
(ІСТОРИЧНИЙ АСПЕКТ)
Жанр «зрима пісня» не є новим в мистецтві
й має давню історію. Ще в XIV ст. театральний
режисер Юсакі Сеамі створив зразковий тип
театру «Но» (яп. 能 – майстерність, вміння,
талант) ліричних п’єс і використовував
у постановці синтез поетичного слова, пластичних
рухів, музичного звуку і масок, стверджуючи,
що дія повинна бути короткою та емоційною
в контексті використання засобів виразності. Усі
п’єси театру можна розділити на божественні,
військові, костюмовані (жіночі), п’єси демонів та
п’єси, дія яких відбувається у сучасності.
Сценічні постановки не передбачали тимчасової
та просторової передачі реальності. Небагате
оздоблення сцени та досить одноманітні рухи
акторів ставили за мету пробудження уяви
у глядача.
Вистава Но за своєю суттю – це своєрідна
концентрація японської багатовікової думки «про
ритуал», в єдності сценічного часу й простору.
Основою унікальної сценічної практики
театру Но є японська традиційна культура, яка
зорієнтована на ритуальну самоідентифікацію:
обрядово-культові дійства архаїчного синто,
буддійські традиції, поява та розвиток канону,
7
як фундаментального художнього принципу
в період панування неоконфуціанства. З вище
викладеного матеріалу можемо зробити висновок,
що в основі аналізованої сценічної форми, постає
величезний просторово-часовий пласт культури,
яка орієнтована на ритуальне світосприйняття.
Драматургія в Но ритуальна, як за формою, так
і за змістом. Насамперед, варто зазначити про
особливий принцип побудови сюжету. Практично
у всіх п’єсах, в якості літературних джерел
широко використовуються китайські та японські
міфологічні тексти, повір’я, легенди, цитуються
молитви та вислови японських і китайських
буддійських ченців.
Характерною особливістю такого типу
літератури є циклічна структура часу,
що передусім відповідає японському уявленню
про устрій світу, який простежується з давніх
часів. Створювані за законами циклічного часу
тексти не є в нашому сенсі сюжетними і, взагалі,
з великими труднощами можуть бути описані
засобами звичних нам категорій. Першою
особливістю їх є відсутність категорій початку
йкінця:текстсприймаєтьсяякдеякийпристрій,який
безперервно повторюється та синхронізований
з циклічними процесами природи: зі зміною річних
сезонів, годин доби, явищ зоряного календаря.
8
Усі композиційні елементи постановки мають
єдину ритмічну структуру драми (дзе-ха-кю), яка
вплинула на музичний лад, розробку сюжетних
ходів (принцип годан) і манеру акторського
виконання.
Драматургія театру Но привнесла у виставу
не тільки ідею про циклічність часу, а також
сприяла розвитку й закріпленню в межах
мистецтва Но художніх канонів, що проявилося
у постановці як естетичний ритуал.
Варто закцентувати увагу на використанні
у виставах маски. Для актора Но маска є основою
для побудови характеру героя, бо вона – втілення
сутності персонажа. Перш ніж вибрати маску
(в театрі Но на кожне амплуа існує кілька
масок), зазначав Хата Хісасі, актор повинен був
враховувати як психологію образу, так і костюм,
форму й атмосферу маски [13].
Справжня природа театру Но, її суть найбільш
повновідображенавжіночихмасках(кацура-моно).
Коомоте, вака-онна, дзо-онна, оми-онна, магодзіро,
фукай – в основу цих видів масок був покладений
принцип краси в дзенському розумінні: прагнення
побачити прекрасне в простому, гранично
лаконічному зображенні. Недаремно, саме маски
кацура-моно вважаються для світової культури
символомвишуканої японської краси та естетизму.
9
У вигляді персонажа не повинно бути нічого
зайвого – лише напіввираження, недомовленість,
емоційний «начерк» того настрою, яке висловлює
маска Но.
Існуючи в суворому пластичному малюнку
ритуальної дії, маска як сценічний елемент,
набуває не тільки особливого внутрішнього
змісту, а й особливої зовнішньої форми.
На відміну від інших театральних масок, маска
Но має зовсім невеликий розмір, який не дозволяє
закрити повністю все обличчя. Така мала форма
виконує дві важливі смислові функції: по-перше,
це усуває ефект «лялькового обличчя» й, по-друге,
така маска відповідає естетичним смакам епохи:
вважалося красивим мати маленьку голівку при
великій статурі [33].
Маска і простір взаємозалежні, а саме: будьякий рух маски чітко відповідає загальному
малюнку ролі й трансформує заданий ритуальний
сенс в пластику. Нахилена голова означає печаль
і почуття гіркоти, поворот маски означає напрямок,
до кого відноситься звернення, високо піднята
маска, що дивиться в глядацьку залу, означає
щастя і радість. Таким чином, маска Но є важливим
технічним елементом, що з’єднує акторське
тіло й свідомість в просторі, так і багато в чому
визначаєхарактер сценічногорухуактора на сцені.
10
Причинипринциповоговикористаннямасочного
елемента мають кілька пояснень. Одне з них суто
практичного сенсу. Насамперед, це пов’язано
ще з тим, що театр Но – чоловічий. На початку
масочной традиції існували маски тільки
божественного та демонічного походження,
і використовувалися вони переважно для
виступів в ритуальних і релігійних дійствах.
Трохи пізніше з’явилася маска старця. Стать
в цих випадках не мала істотного значення,
так як завдання маски полягало не у вираженні
конкретного образу, а в створенні відчуття вічності,
трансцендентальності, єднання двох просторів.
Існує також й інше пояснення, більш
принципового характеру. Актор, виконуючий
єдину головну роль – сіте, за естетичними
законами мистецтва Но не може з’явитися
перед публікою з відкритим, реальним обличчям,
як, наприклад, другий персонаж вакі. Персонаж
сіте для середньовічного глядача був героєм –
божеством або героєм-міфом певних історичних
або літературних подій з японської культури.
Маска в цьому випадку була дляактора необхідною
умовою для вживання в цей образ, для повного
ототожнення з героєм шляхом перетворення
й досягнення стану юген – потаємної краси.
Важливою причиною використання маски