Добавил:
Вуз:
Предмет:
Файл:
Зрима пісня_Навчальний посібник.pdf
51
бути пісні «Журавлі» (сл. Р. Гамзатова, муз.
Я. Френкеля) у виконанні Марка Бернеса
і пісня з кінофільму «Білоруський вокзал»
(сл. і муз Б. Окуджави) у виконанні Ніни Ургант.
У пошуках сценічного рішення подібних
пісень величезну роль може зіграти монтаж
виконуваної пісні з відеорядом. У цьому
випадку велике значення мають колір, світло,
проекції і режисерська композиція самого
кінофотомонтажу.
У театралізованій виставі, яку було здійснено
в Ленінграді до сорокаріччя Перемоги у Великій
Вітчизняній війні пісня «Журавлі» виконувалася
солістом, а на екрані було чисте блакитне небо
й сотні розкиданих по ньому червоних зірочок,
ніби обелісків. Небо поступово темніло й зірочки,
які було перебудовано спочатку в ряд, а потім
в один клин, збільшувалися. Один за іншим лунали
залпи, які супроводжувалися спалахами: 1941,
1942, 1943, 1944, 1945. При цих спалахах зірочки
заповнювалися обличчями солдатів з фотографій
періоду війни... І знову блакитне небо, в якому
обличчя зникали, як в тумані. З’являлися тонкі
стовбури беріз. Вони поступово збільшувалися,
об’єктив ковзав по стовбурах вгору, на секунду
зупинявся на пожовклих кронах, різко злітав
в небеса. Було видно клин журавлів, що летить.
52
Особливо важка й відповідальна робота над
піснями героїко-патріотичного характеру,
піснями-плакатами, такими як «Бухенвальдський
набат», «Хатинь». Подібні пісні-заклики вкрай
складні в плані пошуку засобів виразності, тому
що конфлікт тут лежить поза піснею, і разом
з тим він необхідний для побудови сценічної дії.
Вирішуючи таку нелегку проблему, потрібно
бути максимально обережним і тактовним, щоб
не пошкодити художню тканину самого твору.
Успішному сценічному вирішенню цих пісень
може сприяти монтаж пісні з пантомімою або
робота фонової групи.
Коли дозрів задум майбутнього спектаклюпісні, де постановник знає, про що хоче сказати
глядачеві, виникає ще цілий ряд найскладніших
проблем, що пов’язані з знаходженням
виражальних засобів втілення, з пошуками
режисерського рішення. Саме в цій частині
роботи над піснею найважливіше значення
має музика. Вона визначає майбутній малюнок
і ритмічну структуру мізансцени.
53
4. СПЕЦИФІКА РОБОТИ
НАД ПОСТАНОВКОЮ
ПІСНІ-КЛІПУ
Пісенний кліп як аудіовізуальний твір
відрізняється надзвичайною жорсткістю форми.
Відеоряд в кліпі існує тільки в єдності з піснею
(за винятком тих моментів, коли кілька секунд
преамбули передують пісню або самостійними
виявляються якісь кадри в середині, в навмисних
паузах). Відповідно, таймінг кліпу збігається зі
стандартом для пісенної композиції: в середньому
4 хвилини.
Іншим обов’язковим моментом виявляється
ритмічне співвіднесення відеоряду з музичною
композицією. Воно може бути точним,
випереджаючим, запізнілим, але так чи інакше
повинне витримувати ритм пісні.
Сучасний пісенний кліп, за винятком
трансляційних кадрів, заснований на абсолютно
новому й повному створенні зображуваного
сюжету.
На відміну від музичних фільмів-вистав,
в лібрето яких, так чи інакше вже спочатку
закладений якийсь сценарний план для відео,
в пісні такого сценарію немає. А словесний текст
може тільки побічно вказувати на драматургічну
54
лінію майбутнього музичного міні-фільму або
ж взагалі контрастувати з ним.
У пісенних кліпах неодмінно присутній зв’язок
з вокалізацією та інсценуванням фільмів-опер
і кіномюзиклів, хореографічними рухами фільмів-
балетів, а також літературною постановкою.
Кращі зразки кліпів ввібрали всі ці традиції
екранного мистецтва і є органічним синтезом
перерахованих жанрів. Прийом поєднання музики
й зображення умовно можна назвати сюжетним.
Необхідно враховувати й те, що в кліпі
видовищність переважає над подієвістю. Глядач
ніби абстрагується від дійсності й неминуче
синхронізує свої асоціації з образотворчим
рішенням пісні, що істотно впливає на його
сприйняття. У кліпі значно зростає роль
авторського першочергового задуму. Ми
можемо погоджуватися з автором кліпу чи ні,
проте завжди відчуваємо його позицію.
Для кліпу, як і для будь-якого художнього
твору, характерна нескінченна варіативність
і унікальність засобів виразності. Перемикання
з однієї просторово-часової площини в іншу
відбувається за допомогою композиції. Кліп
може ґрунтуватися на прийомі сюжетного
поєднання музики й зображення. Відеоряд
повинен викликати враження у глядачів:
55
запам’ятовуватися, подобатися, виправдовувати
очікування. Крім того, необхідно враховувати
відповідність кліпу іміджу виконавця.
З точки зору естетичного сприйняття для кліпу
характерні асоціативність, здатність знаходити
і встановлювати зв’язки між несумісними на
перший погляд явищами й образами за принципом
подібності або контрасту, подолання фіксованості
речей, відкриття їх нових функціональних значень.
Кліп – візуальний коктейль, де швидко змінюються
картинки, декоративна, орнаментально-монтажна
розкадровка простору, розрахована виключно на
чуттєвий резонанс в аудиторії.
На цій основі цілком можлива поява нових
форм художньої творчості.
Кліп тісно пов’язаний з естрадними пісенними
жанрами. Цілісною, неподільною основою
в ньому є музичний ряд, образотворчий, зазвичай,
характеризується деякою фрагментарністю,
мозаїчністю, колажністю. Кліп – колажний
музичний жанр, широко використовує символи,
алегорії, алюзії, асоціації.
Як новий тип об’єднання зображення й музики,
кліп і сьогодні знаходиться на стадії становлення,
експерименту. Його творці прагнуть активізувати
сферу підсвідомості і в той же час зберегти
здатність фіксувати всі його прояви. У центрі
56
уваги художників – їх внутрішній стан, власні
фантазії. Образний лад пісенної або музичної
фонограми є при цьому імпульсом до створення
адекватного візуального фону.
Асоціативність зорового ряду в кліпі
поєднується з багатозначністю музичних образів.
Це досягається за допомогою трансформацій
простору й часу. Пісенний кліп народжується за
допомогою особливого способу монтажу – це
так званий швидкий монтаж, який послідовно
поєднує стрімко мінливі зображення. Монтажний
принцип може організовувати композицію творів
різних видів мистецтва й літератури. Відкриття
даного явища належить С. Ейзенштейну, завдяки
якому поняття «монтаж» набуває універсального
характеру.
Свого часу режисер казав про так званий
«рубаний» монтаж (монтаж атракціонів):
атракціон – «будь-який агресивний момент театру,
тобто будь-який елемент його, що піддає глядача
чуттєвому або психологічному впливу, дослідно
вивіреному і математично розрахованому на
певні емоційні потрясіння того, хто сприймає,
в сукупності єдино обумовлюють можливість
сприйняття ідейної сторони демонстрованого –
кінцевого ідеологічного висновку» [61].
На думку С. Ейзенштейна, атракціон базується
57
виключно на відносному – реакції глядача,
і такий підхід «докорінно змінює можливості
в принципах конструкції побудови, що впливає:
< ... > замість статичного «відображення»
даного, за темою потрібної події і можливості
її вирішення < ... > через вплив, логічно
з такою подією пов’язаний, висувається новий
прийом – вільний монтаж довільно обраних,
самостійних (також і поза даною композицією
і сюжетної сценки діючих) впливів (атракціонів),
але з точною установкою на певний кінцевий
тематичний ефект – монтаж атракціонів» [61].
Найважливішою передумовою психології
сприйняття твору мистецтва С. Ейзенштейн
вважає не якість самого матеріалу, а принцип його
подачі, спосіб обробки, при якому найважливішу
роль виконує внутрішня структура видовища.
Саме тому режисера надзвичайно турбують
причини потужного впливу п’єс і кінофільмів
зі слабким сюжетом. За Ейзенштейном, саме
народження третього сенсу (з двох з’єднаних
кадрів), відмінного від видимого й чутного, надає
фільму (і не тільки фільму) якість, що називається
художністю.
Розробляючи свою теорію, С. Ейзенштейн
виходить далеко за межі кінематографа
й трактує монтаж як особливий спосіб мислення
58
в мистецтві, літературі, науці. Прообрази цих
композицій він спостерігає у «Полтаві» О.
Пушкіна і «Милому другові» Г. де Мопассана,
в китайському пейзажі і літографії О. Дом’є,
в архітектурних фантазіях Дж. Б. Піранезі
і плафонах Я. Тінторетто, в живопису В. Сурікова,
В. Сєрова, Ель Греко.
Вплив кінематографічного монтажу на різні
види мистецтва й всілякі напрямки XX століття
зводиться в цілому до підвищення дискретності,
розчленованості композиції твору. Звідси –
посилення символічності, знаковості, смислової
множинності кожної деталі художнього тексту
і їх сполучуваності. Це дозволяє підключити до
авторської ідеї і сприйняття образу, особистий
досвід глядача (слухача), що народжує процес
співпереживання.
Варто зазначити, що в XX столітті монтаж стає
одним з творчих принципів сучасної культури
і показником якісно нового мислення, що
базується на пошуках об’єднання полярних
контрастів і несумісних даностей. Також
монтаж виявився однією з оптимальних форм
відображення в музиці різноманітної дійсності
нашого часу, спробою знайти компроміс між
спонтанністю і раціоналізмом, почуттям
і логікою, реальністю і вигадкою, традицією
59
і новаторством.
Ексцентричний театр створює сценічне
видовище як процес обробки аудиторії засобами
сценічного впливу. Монтаж вистави є винаходом
і відбором таких положень, які викликають
максимальний психологічний ефект.
Такого роду положення називаються
атракціонами. Актори, речі, звуки є елементами,
з яких будується атракціон; режисер винаходить
атракціони і поєднує їх між собою, виходячи із
завдань вистави. Атракціони повинні будуватися
за методом гіперболи, фокусу, пародії, які
запозичені з цирку і вар’єте, тобто видовищ,
складених з окремих трюків, що не мають
між собою сюжетного зв’язку, щоб глядач був
насторожений, заінтригований і реагував би
сміхом і розрядкою напруги. Щоб він в жодному
випадку не сприйняв атракціон за «ілюзорне
становище». Так що «кліпова нарізка» існувала
задовго до появи самого жанру.
Якажшвидкістьцієї«нарізки»?Деякідослідники
вважають, що найчастіше використовується
монтаж зі зміною планів через 2–4 секунди.
Але дуже часто застосовується і більш дрібна
«нарізка».
Наведемо класичні приклади – кліп «It’s my life»
(«Моє життя») Доктора Албана або запальний
60
рок-н-рол «Great balls of fire» («Великі кулі
вогню») Джеррі Лі Льюїса, де основна швидкість
зміни планів становить всього одну секунду. А
в ультрасучасних кліпах (друга половина 1990–
2000-і рр.) школа відеомонтажу взагалі являє
собою другі і навіть четверті частки секунди. Так,
в кліпі Мадонни «Music» («Музика») в кінці пісні
відбувається поділ ритму секундного монтажу
– це надає відеоролику додаткової динаміки.
А в «I’m a slave for you» («Я твій раб») Брітні Спірс
кадри «нарізки» менше секунди зустрічаються
протягом всієї пісні. І таких прикладів чимало.
У ліричних композиціях, навпаки,
відмовляються від швидкого кліпового монтажу.
Тут частіше можна побачити плавний рух камери
і напливи зображень (Кріс де Бург – «Lady in
red» («Леді в червоному»), Сем Браун – «Stop»
(«Стоп»), Джордж Майкл – «Careless whisper»
(«Безтурботний шепіт»), Барбара Стрейзанд
– «Woman in love» («Жінка в любові») та ін.,
або ж своєрідні компроміси між плавним рухом
і моментами мозаїчності. Кліп «Lifelines» «Лінії
життя» (2002) групи «А-На» зроблений одним
кадром як політ над Землею, на тлі якої в якості
«нарізки» миготять фігурки людей.
Основний прийом, який використовується
в кліпах для залучення глядацької уваги – це