Добавил:
Вуз:
Предмет:
Файл:
Зрима пісня_Навчальний посібник.pdf
11
в театрі Но є й те, що, незважаючи на символічний
метод гримування в Кабукі (кумадорі),
за допомогою якого також створюються образи
богів, злих духів і привидів, тварин та ін., грим
виконує зовсім іншу функцію, ніж маска. Основна
відмінність полягає в тому, що грим має більш
лицедійське, земне значення. Будь-який грим,
на відміну від маски, не може засобом об’єднання
реального й трансцендентального світу.
Маска означає повне перевтілення, злиття
акторського «я» з персонажем і можливість
максимально, в момент гри, зосередитися
на своїй творчості, занурюючись в медитативний
стан. Маска Но стає не просто деталлю костюма,
а одним з найважливіших компонентів
естетичного ритуалу – видовища, існуючого
в контексті суворої символіки.
Костюм в театрі Но, як й інші його важливі
сценічні елементи, заснований на складному
синтезі ритуальної культури з театральною,
демонструє не тільки самобутню сценічну
форму, але й насичений глибоким змістом всього
традиційного мистецтва Но.
Маски й громіздке вбрання приховують
міміку й рухи тіла актора. Но – це царина жесту.
Велика кількість жестів акторів мають певне
значення, але є й такі, які «просто красиві»
12
і використовуються для загальної гармонії
й цілісності. Іноді актор активно рухається
на сцені в танці, але також може й «застигнути»
в одній позі, і драматизм ситуації будепідсилений
за допомогою реплік і ритмічного наспіву хору.
Моменти напруження почуттів можуть бути
підкреслені повною відсутністю звуку й руху.
Але це не просто тиша, а напружене мовчання.
Таке мовчання розкаже досвідченому глядачеві
більше, ніж тисяча слів. Великакількість подібних
умовностей надає багатий набір виразних
засобів акторам і дозволяє закцентувати увагу
на найтонших відтінках почуттів, що досить
часто є неможливим для традиційного театру.
Варто зауважити, що небагате сценографічне
рішення сцени й досить одноманітні рухи акторів
ставили собі за мету пробудження уяви у глядача.
Костюми (shozoku) мають орнаментний
візерунок і сповнені символізму. Також існують
специфічні форми костюмів, які характерні
саме для театру Но: широкі штани у чоловічих
персонажів і прикрашені барвисті сукні
у жіночих. Актор у виставі виглядає як жива
скульптура, тому в Но є таке поняття як помічник
актора, який періодично виходить на сцену, щоб
підправити перуки й костюми.
Основою всіх сценічних елементів театру
13
Но (космогонічна умовність сценічного простору,
пластика актора, колірна символіка костюма
та ін.) є ритуал.
Природою театру Но є те, що актор, спілкуючись
з глядачем мовою давніх священних ритуалів,
віддаючи на сцені свого роду молитву богам
іактивізуючисвоїмидіямимістеріальнуатмосферу
видовища, в той же час повністю підпорядкований
законам акторської майстерності.
Видовищність в Но – це неперевершена
майстерність виконавців, що змушує сприймати
кожен рух унікального танцю. Тут немає
акробатичних трюків, актори немов трохи
скуті, їх рухи надмірно точні й одноманітні.
Але це тільки на перший погляд. Якщо
подивитися уважніше, то помічаєш елегантність
і багатство танцю. Кожна складова частина руху
– це відточена форма (ката), одна з яких – хода,
властива лише театру Но, під час якої ступні ніг
актора практично не відриваються від підлоги.
Естетизм і канонічність, синтетичність
і символізм – такі глобальні риси японської
класичної культури й театру Но як найбільшого
її прояву. Навіки непорушним досягненням
театру Но, як і всього японського класичного
мистецтва, залишається заклик до естетичного
освоєння світу й таким чином пізнання його,
14
заклик до досконалої творчості – пориви
безумовно високого духовного порядку
та загальнолюдського звучання.
У середині XX ст., шведський режисер
студентського театру-клубу І. Барклай створив
програму «зримих пісень» з назвою «Пісня ніколи
не закінчується». Дотримуючись принципу
японського театру Но, він використовував
у постановках алегоричні засоби виразності.
У Польщі молодіжний театр «Сигма» поставив
театралізовану виставу «Пісні і зонги Брехта»,
яка включала в себе музику, графіку й пантоміму.
А в театрі «Класичиї» відбувалося театралізоване
дійство «Не прийти до тебе сьогодні», в основу
якого було покладено пісні воєнних років.
Найбільш активно «зрима пісня» стала
використовуватися в масових святах
на початку XX ст., особливо в агітаційних дійствах
1920-х рр. театрального колективу «Синя блуза».
Цей творчий колектив був дуже популярний. В
Україні відомими були колективи «Синьої блузи»
шахти № 28-29 ст. Щотове «Червоний шахтар»
на Луганщині, київського клубу металістів
«Вечірній фільтр», житомирської облпрофради
«Ленінець», села Зятківців на Київщині
та ін. «Синя блуза» використовувала у своїй
творчій діяльності такі найбільш характерні
15
прийоми: викриття, контраст, гра з предметом,
безперервність роботи. Серед засобів емоційного
впливу на глядачів були: мова, слово-гасло, жест,
плакат, спів, музика, агітрух, рух фізкультурний,
рух акробатичний, ексцентричний танець.
Сценічна інтерпретація пісень, віршів Д. Бєдного,
О. Безименського, В. Еллана, В. Маяковського,
В. Сосюри, П. Тичини та ін., а також власні
місцеві твори стали основою нового репертуару
колективу.
«Синя блуза» – найяскравіший представник
післяреволюційного театру мініатюр. Виник
театр у 1923 році як «жива газета» Інституту
журналістики. Поштовхом до назви творчого
колективу, гаслом якого було «вранці в газеті,
ввечері – в куплеті», був звичайний робочий
одяг – вільна синя блуза і чорні штани (спідниця),
в якій виступали артисти. Артисти театру носили
значки: один з них – символічне зображення
робітника, який був і на печатці театру, і на його
афішах, а інший – у вигляді прапора. Надалі,
близькі по духу артисти інших театрів та естради,
громадські діячі нагороджувалися значком
з присудженням звання «синьоблузника».
Вистава тривала годину. Усі номери були
чітко вивірені, ніяких пауз не допускалося.
Точність, ритмічність, правильні переходи – все
16
це створювало чіткий та енергійний спектакль,
де глядач не нудьгував. Репертуар змінювався
щотижня, реагуючи на події в країні. Згодом
у виставах «синьої блузи» провідне місце стали
займати танці й пантоміма, а не римовані тексти
й пісні.
Багато було в репертуарі частівок – це коротка
віршована форма, яка надавала можливість
швидко змінювати текст. Широко застосовувались
прийоми ексцентрики. Були створені перші
шумові оркестри, до складу яких входили не
звичайні музичні інструменти, а листи жерсті,
каструлі, пляшки, гребінці та ін.
Важливою рисою агітбригади була
синтетичність. «Синя блуза» поєднувала в собі
елементи естради, цирку з клоунадою, гімнастичні
вправи й елементи театру. Варто зауважити,
що синьоблузники опиралися на традиції
народного театру й фольклору, використовували
досвід дореволюційної естради й цирку, проте
наповнювали все це новим змістом. Особливістю
синьоблузників, що сприяла їх популярності, були
актуальність теми й доступність у викладі.
Колективи синьоблузників складалися з 12–15
чоловік і були дуже мобільними, вони могли
виступати на будь-яких майданчиках: у великих
концертних залах і заводських цехах, невеликих
17
приміщеннях різних установ. Виступи на заводах
проходили, зазвичай, в обідню перерву, тому жарт
і сміх тут були більш доречні, вони виконували
ще й функцію релаксації.
Синьоблузники виступали навіть у пивних
закладах, прагнучи до витіснення старої культури
на всіх рівнях. Специфічність закладу вимагала
й відповідної ефективної форми подачі матеріалу.
Постановки синьоблузників в пивних закладах
і організаціях громадського харчування були
настільки успішні, що керівники як державних,
так і приватних підприємств громадського
харчування, зокрема й власники пивних, стали
запрошувати «синю блузу» для виступу в своїх
закладах.
Найімовірніше, причиною цього був
економічний інтерес. Мабуть, концертні програми
синьоблузників привертали увагу публіки, а отже
кількість відвідувачів даних закладів зростала.
Обмеженість, лаконічність видовищних
прийомів «синьої блузи», викликані умовами її
пересувної роботи в побутових обставинах, не
вимушене збіднення, а природний наслідок нових
вимог, нових завдань, що постали перед сучасним
театралізованим світом. Автомобіль не тому
є лаконічніше палацової карети, що люди стали
біднішими, а тому, що люди навчилися робити
18
речі утилітарні, не витрачаючи сил і коштів
на сьогодні вже нікому не потрібну бутафорську
декоративність. Однак ця стислість, ця економія
коштів і сил належить не тільки до зовнішнього
оформлення «синьої блузи», а й до всіх інших
елементів, які складають це видовище.
І текст, і акторська гра, і костюми повинні бути
розрахованіналаконічнуударнудію.Стаціонарний
театр може собі дозволити спектакль тривалістю
в 3–4 години, тому що в театр приходять люди,
які спеціально звільнили собі час для цих
театральних видовищ. Цим людям поспішати
нікуди – вони із задоволенням проведуть час
в добре обладнаному, комфортабельному
приміщенні, милуючись феєрією театральних
ефектів, які їм демонструють зі сцени.
«Синя блуза» знаходиться в іншому положенні.
«Синя блуза» приходить до людей, які тільки
що відпрацювали свій робочий час, часто
поспішають на нове засідання, на нову роботу
і в невеликі проміжки часу отримують від «Синьої
блузи» необхідну їм вольову зарядку. «Синя
блуза» найменше має на меті розважати дозвільних
людей, які насолоджуються своїм неробством.
«Синя блуза» переважно має справу з людьми,
які завжди зайняті, які розраховують свій час
і не бажають витрачати його на дрібниці» [7].
19
Таким чином «Синя блуза» стала новою малою
формою естрадного мистецтва. Вона активно
використовувала різні форми сміхової культури:
частівки, пародії, комедії, водевілі, що дозволяло
вирішувати їй різні завдання: пропаганди
і просвітництва, заміщення попередніх авторів
новими, нівелювання старих цінностей, і, врештірешт, формування нового світогляду.
Відлунням «синьої блузи» в 1960–1980 роках
стали агітбригади, як жанр самодіяльної народної
творчості, а потім в виникли клуби веселих
і кмітливих (КВК), що й донині функціонують
у нашому суспільстві, які широко поширилися
на всій території країни, як і «синя блуза»
в 20-х роках ХХ століття. Варто зауважити,
що багато сучасних ток-шоу беруть свій початок
відагітаційного мистецтва 20-х років ХХ століття.
Також, свого часу, жанр «зримої пісні»
розробляли естрадні виконавці Леонід Утьосов,
Олександр Вертинський, Клавдія Шульженко,
Лідія Русланова, Ружена Сікора, використовуючи
у своїй діяльності пластичні засоби виразності.
Однак з 1930-х рр. популярність «зримої
пісні» поступово знижується, і тільки в 1960-і рр.
жанр отримує новий розвиток. Г. Товстоногов,
який викладав у Ленінградському інституті
театру, музики і кіно, однією з форм навчання
20
і виховання режисерів запропонував «зачини»
(творчі розминки) на основі пісень і віршів.
Ця форма стала невід’ємною частиною саме його
театральної школи.
У 1966 р. вже на більш досконалій
методологічній основі Г. Товстоногов створив
студентську виставу «Зрима пісня», яка
тріумфально була представлена на всіх сценах
Східної та Західної Європи. Ця вистава в 1967
р. була представлена на Всесвітньому фестивалі
студентських театрів у французькому місті Нансі
представниками молодіжного театрального
мистецтва, а згодом ця трупа була запрошена
на гастролі в Париж.
Кожна пісня у цій виставі перестала бути просто
віршами, покладеними на музику. Незримі
її герої, ледь позначені, виступили, як портрети
з рам, знайшли обличчя, характер, невідомі нам
раніше подробиці існування, дії. Пісня «ожила».
То ліричні з гумором, «кольорові» пісні «І хто
його знає», то гострогротескні, чорно-білі – такі,
як «Пісня Офелії» (слова А. Вознесенського,
музика В. Висоцького), вони постають перед
нами, немов кадри про дуже знайомих людей
і події фільму.