Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:На перевале
.pdf
НА ПЕРЕВАЛЕ
нако, они умели сознать свое право. Правильно утверждает Кант, что гений – законодатель вкуса: ведь все
эстетические догматики – только результат позднейшего анализа тех или иных образов художественного
законодательства. И попытки сковать новое творчество
старыми догмами шли вопреки Канту. Художникисимволисты впервые написали на знамени своей школы право художника быть законодателем вкуса. Личные
взгляды отдельных художников, как Privat-Sache, пре-
вратили они в параграф художественной платформы
нового искусства.
Наиболее строгие школы современного неокантианства рядом почти неопровержимых теоретикопознавательных изысканий приходят к убеждению, что
творческий характер есть принцип к самому познанию.
В свете этой системы отношения к ценностям нам понятны образные заявления Ницше, Уайльда, Ибсена о
том, что мы носим в себе формы будущей жизни.
Символизм подводит искусство к той роковой черте,
за которой оно перестает быть только искусством; оно
становится новой жизнью и религией свободного человечества. Будущее нового искусства вовсе не в том, что
оно – «искусство для искусства» или «искусство для
жизни»: это – ничего не говорящие догматы. Важно то,
что оно стремится стать нормой будущей гармонии,
открыто и резко протестуя против форм современной
жизни, разлагающей одних и отнимающей у других
плоды высшей культуры.
И пророки новой жизни – Ницше, Ибсен, подобно
религиозным проповедникам прошлого, обратились к
художественной символике. Это глубоко сознал еще
31
Андрей БЕЛЫЙ
Уайльд, понявший Христа и как художника-символиста;
тут символизм еще строже освещает нам существующие школы; не упраздняя, подводит под них более глубокий фундамент.
Вот почему двояко сказалось влияние западного
символизма на молодое русское искусство. Оно породило течение, предписывающее искусству создать новые формы религии жизни; оно готово было часто рассматривать искусство, как несознанные формы религиозных исканий. Так возникла религиозно-эстетическая
теория Д. Мережковского, мечты о соборном творчестве В. Иванова, необоснованный мистический анархизм Г. Чулкова, как попытка разъяснить символ мистической поэзии Владимира Соловьева и Александра
Блока. Так возникают грезы о новом, народном творчестве и о сближении нового русского искусства с искусством народным (Городецкий и Ремизов).
В другом направлении шла работа группы защитников символизма, я разумею, московской. Она не решала
вопроса о продолжении индивидуального символизма
в символизм коллективный в отрицательном смысле,
но всецело сосредоточивалась на изучении приемов
творчества, в пределах существующих форм. Представители этой группы признавали, что существующие
формы искусства такие, а не иные в зависимости от целого ряда причин, не устранимых в текущий период
развития человечества. Эта школа стала анализировать
методы творчества, подчеркивая необходимость свободы творчества, в пределах существующих форм. Группа
критиков и поэтов подошла к истории русской словесности с приемами эстетической критики. Ей удалось
32
НА ПЕРЕВАЛЕ
по-новому осветить хорошо известные факты отечественной литературы. Виднейший представитель этой
группы, Валерий Брюсов, дал нам образцы и драмы, и
стихов, могущие соперничать с лучшими образцами западного символизма.
В настоящее время мы присутствуем при дифференциации первоначально небольшого кружка писателейсимволистов: одно течение стремится выйти из сферы
искусства, облекая свои образы в новые формы жизни.
Другое же течение с большей осторожностью относится к широким лозунгам, углубляясь в изучение конкретных приемов творчества. Представители этого течения
начинают подозрительно относиться к широким лозунгам символистов, усматривая здесь незаметные
уклонения в сторону отживших форм утопического
догматизма.
Наоборот: и неодогматики видят здесь поворот.
Оба течения новейшего русского искусства относятся
друг к другу, как фракция социал-демократов меньшевиков к большевикам.
Большевики и меньшевики. Символисты-больше вики укоряют московскую группу символистов в ревизионизме. А эта группа боится, что символизму новейшей
фомации грозит уклон к утопизму.
Более трезвая группа символистов предпочитает, вопервых, держаться форм современного искусства и с
осторожностью относиться к попыткам осуществить
формы коллективного творчества до коренного изменения условий социального неравенства. Во-вторых,
она защищает полную свободу творчества существующих форм (скульптуры, архитектуры, живописи, поэ-
33
Андрей БЕЛЫЙ
зии, музыки). В-третьих, эта школа символизма среди
задач, возложенных на ее деятелей, подчеркивает необходимость дать анализ возможных школ искусства, т. е.
дать теорию символизма. В-четвертых, признает необходимым осветить историю искусств в свете символической школы.
В разработке этих вопросов – гарантия жизненности и достоинства русского символизма. Мы твердо верим, что ему принадлежит будущее. Эта вера – не вера
в догмат: это вера в великий смысл освободительной
силы творчества: творчество превращает багряницу
страдания в яркий шелк взвихренного огня, а искусство – пока единственная лампада, в которой теплится
огонь духа.
1907
ДЕТСКАЯ СВИСТУЛЬКА
Et vous, vallons mouillés de moelleuses rivières...
Iwan Gilkin
Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм – это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа – только способ символизации образами
переживаемого содержания сознания. И потому-то
смешны противоположения реализма символизму, т. е.
метода тому, что этот метод оформливает. Все слова о
смене символизма реализмом напоминают детскую
свистульку, в которую дуют мальчики, воображающие
себя мудрецами. Все эти выходки нового стиля против
символизма показывают полное невежество свистунов
в вопросах психологии, психофизиологии и теории познания. Прежде нападали на символизм только справа:
это были нападки добродушных людей, часто ничего
общего с искусством не имевших. Эти добрые люди
прикрывали свое зевающее благодушие именами великих художников прошлого; но мы всегда помнили слова Уайльда о том, что гений прошлого в руках обывателя – только средство глушить творчество.
Теперь нападают на символизм слева эпигоны символизма, сами обязанные ему развитием своего творчества. Этих символистов на час, вышедших на зов Ницше, Ибсена, Мережковского из своих душных келий,
только и хватило на то, чтобы похвалить их зовущую
зарю; но идти ей навстречу – это уже подвиг! И вот они
закупорились снова в своих жалких хатах и теперь говорят, что заря угасла.
35
Андрей БЕЛЫЙ
Они говорят, что цикл развития символизма окончен, и ему-де идет на смену неореализм. Когда нечего
сказать, обыкновенно берут первый попавшийся термин и приставляют к нему пресловутое «нео». Для этого не нужно творчества мысли. Некогда символистов
характеризовали, как «нео»-романтиков. Но среди них
оказались и классики; тогда придумали «нео»-класси-
цизм. Теперь налицо оказывается «нео»-реализм. Но
вот что мы видим: корни «нео»-движения в добром
старом символизме. Вместо того чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических
понятий, дать классификацию форм символизации, –
наклеивают, как попало, «нео»-известные ярлычки и на
этой «нео»-глупости строят школу. Мы не восставали
бы против такого занятия с клеем (сидит человек –
свистит в свистульку, клеит ярлычки), если бы здесь не
чувствовался апломб невежества, теоретически всем
обязанного другим и палец о палец не ударившего, чтобы уяснить себе хотя в общих чертах действительные
проблемы символизма.
Мне возразят, что нападки на символизм со стороны
эпигонов символизма направлены на особый вид символизма, родоначальниками которого можно считать
Ницше, Ибсена, Бодлэра, Уайльда (у нас Мережковского, Брюсова и др.). Названные художники ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они
только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух. Мне неоднократно приходилось высказываться о демократизации символов в так называемом новом искусстве.
36
НА ПЕРЕВАЛЕ
Ницше и Гёте связаны субстанцией творчества. Только
Гёте часто набрасывал на свои символы покров обыденности (аристократизма ради), как, например, в «Юно-
шеских годах Вильгельма Мейстера», в «Избиратель-
ном сродстве» и т. д. Но изменение в технике приемов
не касается субстанции творчества.
Символизм в искусстве не касается техники письма.
И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма. Когда мы уединимся в тишину и будем размышлять о проблемах искусства, будем анализировать формы творчества (вне базарных
криков модерн-комиссионеров по поставке толпе новинок), когда мы осветим поставленные проблемы в
свете психологии и теории познания, – только тогда
мы поймем, что такое проблемы символизма. Но на
этих вершинах мысли слышен свист холодного урагана,
которого так боятся Митрофанушки модерна, нежно
насвистывающие похоронный марш символизму.
Во второй половине XIX столетия наиболее крупные
художники осознали символизм всякого творчества вообще. Осознать объекты творчества, символы, значит –
вознести эти объекты над гамом базарной критики. Великие символисты второй половины XIX столетия указали нам с достаточной ясностью, что без разрешения
проблемы творчества мы не разрешим ни социальной,
ни религиозной проблем познания. И техникой письма, и поставленными задачами они показали нам, что
искусство – глубже и независимее, нежели полагали
художники (в своих заявлениях о свободе), и толпа (в ее
заявлении о подчинении творчества интересам эпохи).
Первые символисты (в узком смысле этого слова) были
37
Андрей БЕЛЫЙ
и художниками-символистами (как все художники), и
борцами за право символизма. Этот оттенок проповеди, быть может, более всего влиял на технику их письма, на экспозицию тем творчества.
Я согласен: первые борцы и теоретики раз осознанного символизма творчества увлекались, быть может,
борьбой и с базарными шутами повседневной критики, и с озадаченными буржуа, покой которых смутило
искусство того времени. Вместо того, чтобы всесторонне обсудить вопросы творчества в свете науки, психологии, философии, религии, мистики и социальных отношений, борцы за индивидуализм и символизм часто
формулировали свое «credo» в кратких, афористических положениях; эти положения имели вид непосредственной убедительности, а не строгой доказанности.
Но ведь великие проповедники символизма второй
половины XIX столетия были лишь первыми пионерами проповеди символизма. Они высказали верную
мысль о том, что творчество, будучи фокусом человеческой деятельности вообще, в искусстве пока проявляется с особенной яркостью, и что искусство поэтому
не есть только искусство, а оболочка, из которой вылетит феникс новой жизни. Первые проповедники набросали лишь краткий конспект программы: реализовать эту программу – задача не только нашей эпохи,
но и всего будущего.
Перед нами лежит задача разработки вопросов искусства в свете современной философии. Быстрыми шагами наиболее серьезные (и, по-видимому, наиболее
далекие от искусства) исследователи вопросов познания подходят к решению задач, затронутых независи-
38
НА ПЕРЕВАЛЕ
мо от них теоретиками символизма, наводя, так сказать, инженерные мосты там, где видели лишь радужные арки из символов и афоризмов. Дается возможность
облечь проповедь символизма бронею несокрушимых
методов. Но разве подозревают все это современные
эпигоны символизма, занятые поставкой на рынок неореалистических свистулек? Разве интересно им знать,
что «красивые» афоризмы Ницше (которые они по обя-
занности, с зевком, читали) не только красивы, а и во
многих отношениях убийственно верны! Что и вопрос
о ценностях в свете школы Риккерта и Ласка становится центральным вопросом и символизма, и теоретико-познавательных выводов?
Перед нами задача – обосновать независимую эстетику, как точную науку. Наконец, задачи личности и
общества только в свете символического миросозерцания получают удовлетворяющее нас решение. Словом – вопросы символизма относятся к вопросам эстетики и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. И если выводы из теории
познания касаются наиболее сокровенных вопросов
морали, то и выводы символизма предопределяют
единственно верный путь искусству и религии.
Только в символизме художник обретает право свое
быть свободным исследователем во всех сферах человеческой деятельности: из узких, подземных недр своего
«нутра», из-под тисков отживших и узких догматов
(как-то: догматы теологии, идеализма, реализма, позитивизма и т. д.) он выходит к широкому морю жизни,
и ему предоставляется право – как отвертываться от
оставленных догматов, так и освещать их действитель-
39
Андрей БЕЛЫЙ
ным светом. Здесь художник не может, не смеет насильно отворачиваться от того, к чему неминуемо приводит его размышление над дорогими ему предметами. Здесь получает он не мнимые, а действительные
права на свободу. Здесь получает он возможность изучать образование в сознании символических представлений разнообразных методологий, механизм сложения и классификации символов; а отыскание нормы,
предопределяющей развитие символических представлений, ведет к решению коренного вопроса творчества: как возможны символические представления. А
это и есть вопрос о том, как возможна религия. Задачи
религии изнутри соприкасаются с задачами символизма, как теория символизма извне предопределяется
теорией психологии и теорией знания. Впереди – громадная культурная задача, требующая многих поколений, чтобы реализовать программу, намеченную символистами XIX столетия.
И вот эпигоны символизма жалкими «нео»-вздорными свистульками желают похоронить эту задачу, отказаться от великого наследства... Но успокоимся: ведь
говорит в них только безграмотность! Кто эти эпигоны? Если это не шарлатаны, стремящиеся из ярлычка
создать себе имя провозглашением какой угодно фиктивной школы в искусстве, то часто это просто «певчие
птицы», насвистывающие птичьи песенки и отстоящие за тридевять земель от каких бы то ни было теоретических задач. Но если ты – «певчая птица», если
тебе дороже всего твое бессловесное «нутро», – ты и
пой свои песенки: мы тебе благодарны за это. Только
не иди ты к нам с указаниями и поучениями «соловьи-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]