Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:На перевале
.pdf
НА ПЕРЕВАЛЕ
стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное
отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.
Появление кукол не удивило бы в «Балаганчике».
В «Балаганчике» нас удивляет совсем другое: заявление
автора устами Пьеро о картонной невесте; эта невеста – символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно-женственного А. Блока о том, что
это вечно-женственное начало – картонное; удивляет
бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о
том, что священная кровь трагической жертвы есть
кровь клюквенная. Марионетный характер субстан-
ции блоковского символизма в «Балаганчике» – вот
что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а,
так сказать, техническое. Вот как могло оно получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы –
громоотвод кощунства. И коренное противоречие
между необходимостью мистерии и невозможностью
ее в укладе современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного
действа в самую область символов вместо того, чтобы
оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это уже кощунство. Ведь смысл в трагедии – в
очищении и просветлении.
Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр техни-
101
Андрей БЕЛЫЙ
ческой стилизации на единственно правильный путь,
но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и
убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их
марионетками, попытаться распространить этот метод
по возможности на все символические или даже quasiсимволические драмы.
Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать:
было бы жаль губить ее талант.
Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах «Сестры
Беатрисы», «Чуда странника Антония», «Вечной сказки». Разве вельможи, составляющие совет короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами?
Разве не размещены они с картонной симметрией по
обе стороны сцены. Также и монашки в «Сестре Беатрисе». Это уже не люди – почти голубые, мистические
колокольчики. Зачем же мучить живых людей?
А черные сюртучники «Чуда странника Антония»?
Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлоттоном? Они великолепны, когда они
бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то
элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.
Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо
прислуживающая, когда она моет пол, или кюрэ. Это
потому, что они – люди. А между тем, они ослабляют
впечатление от пьесы.
Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из «Вечной сказки». Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского
102
НА ПЕРЕВАЛЕ
от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского – традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме
ложносимволический лоск, но и оставляют простор
личности артиста. И потому-то Комиссаржевская – великолепная Сонка. И потому-то постановка «Вечной
сказки» указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна
борьба двух течений, влекущих в разные стороны; к марионеткам, к мистерии, к старому театру.
И оттого-то красочная пестрота – вся эта смесь из
небесных тонов в стиле «Голубой Розы», мистических
восклицаний, клюквенного сока и барабанного «бум-
бум». Мистика – и бум-бум: заря – и, как заря, красный клюквенный сок!
Нет – равнодействующая всей этой красочной
сложности явно склоняется в сторону марионеток, и
вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они – люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной
стилизации доходит г-жа Волохова.
Нет, освободите людей; как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними – сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но
она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.
Все же «левые устремления» в области сцены и толь-
ко сцепы подчеркивают тот факт, что символическая
драма уже выходит из сферы искусства.
103
Андрей БЕЛЫЙ
Перенесенная на сцену, она полна духа тяжести, с
которым так упорно боролся Ницше. Ведь и на этой
почве он оборвался: тут заложено начало катастрофы
великого страстотерпца.
Не забудем его; нас предостерегает его страдальческая тень.
1907
REALIORA
Символизм реален; символ не может быть только
иллюзией. Деятельность истинного художника провиденциальна. Вот мысль, достаточно известная. Вот смысл
воззрений на искусство Вл. Соловьева, которого обсуждали мы семь лет тому назад, взгляды которого вошли в
плоть и кровь многих из нас, видоизменяясь еще в то
время, когда литературная деятельность уважаемого
Вяч. Иванова не была нам известна.
Вся литературная деятельность Д. С. Мережковского,
поскольку он обращался к искусству, направлена против иллюзорности и эстетства, которого никто из нас не
разделяет. Спор может идти не о реальности символизма, а о понимании характера этой реальности.
Еще в 1905 году В. Я. Брюсов решительно высказался
о провиденциальном значении художника в статье
«Священная жертва» («Весы» No 1, 1905 г.): «Мы тре-
буем от поэта, – писал он, – чтобы он неустанно приносил свои „священные жертвы“ не только стихами, но
каждым часом своей жизни, каждым чувством, – своей
любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь.
Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как
огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не
боясь, что на нем сгорит его жизнь. На алтарь нашего
божества мы бросаем самих себя. Только жреческий
нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта».
Моя статья «Апокалипсис в русской поэзии» есть
попытка отметить «ens realissima» в русской лирике.
Мой протест против современной символической дра-
105
Андрей БЕЛЫЙ
мы вытекает из моего убеждения, что символическая
драма уже не может быть формой искусства, а есть обряд религиозный.
Еще в 1904 году я писал: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом... Глубокий художник
уже не может быть назван ни реалистом, ни символистом в прежнем смысле» (т. е. в иллюзионистическом
смысле). И далее: «Символ... углубленный и расширенный аналогично идее, связан с мировым символом. Этот
последний – неизменный фон всяких символов. Таким
символом является отношение Логоса к Мировой
Душе, как мистическому началу человечества» («Весы»
1904 г. No 8 и 12).
Уважаемый Вяч. Иванов дважды прочел в Москве
свою лекцию «Две стихии в современном символизме»,
носящую характер платформы, которую он выдвигает
против таинственных символистов-иллюзионистов (для
приличия названных идеалистами); всякий, следивший
за полемикой последних лет в лагере символистов, без
труда подставит имена этих иллюзионистов. В виду
того, что г. Иванов игнорирует работы нежелательных
для него авторов, еще несколько лет назад высказавшихся по этому поводу в его смысле, я считаю необходимым заметить, что платформа, выдвигаемая им в
«пику» кому-то, давно высказана, и что в лекции его нет
ничего неожиданного, кроме неудачного употребления
терминов и странного освещения истории искусства в
свете приписываемых им себе взглядов.
Вот краткое резюме реферата:
У художника два способа отношения к собственным образам творчества. Творческий образ может
106
НА ПЕРЕВАЛЕ
быть воспринят, как иллюзия и как реальность. В первом случае задачи творчества осознаются им, как преобразование действительности; во втором случае задачи творчества получают «ознаменовательный» смысл,
т. е. художник относится к видениям творчества, как к
знамениям некоей действительности, более реальной,
чем мир явлений. «A realibus ad realiora» – провозглашает В. Иванов.
Но что же тут нового? Какой же истинный художник не поступает так? Но г. Иванов специально измышляет какой-то символический идеализм, который
определяет или совсем туманно (например: в музыкальной мелодии видит идеализм, тогда как мелодия
связана с ритмом, этой реальнейшей основой музыки), или знаками минус, отнимая от него последовательно и романтиков, и Данте, и Гёте, и даже добрую
половину Бодлэра.
Если г. Иванов еще и признает за художественной
грезой характер бого(или демоно)-явления, а за творчеством – обусловливающую явление молитву (богоделание, теургию), то творчество окажется религиозным
актом в более реальном (превосходном) смысле, а не в
сравнительном только («realiora»), многосмысленном,
ивановском смысле; но именно г. Иванов останавливается на полпути, представляя под реализм в истинно
символическом смысле свой театральный иллюзионизм
(с хоровым началом и прочими «аксессуарами» театра,
только театра). Знает ли г. Иванов, что есть реальность
более реальная, чем словесное утверждение реальности
за мифотворчеством с эстрады перед скучающей публикой? Между тем, утвердив за своей собственной
107
Андрей БЕЛЫЙ
(иллюзионистической) религией реальность, он опускает существующие реальности религиозного опыта.
Когда говорят «о» искусстве, «о» религии, часто забывают, что слово «о» еще не есть религиозное исповедание, еще не есть художественное «credo». Говорить
неопределенно «о» глубоком и важном – это наиболее опасная форма идеализма и иллюзионизма («о» гораздо более опасная форма, нежели скромное занятие
прикладными вопросами техники и формы). Такому
«реализму» в кавычках действительно можно противопоставить идеализм без кавычек, т. е. объективный
анализ эстетических и религиозных фактов с точки
зрения теории знания, одинаковой для реалистов и
иллюзионистов.
Вот почему я и позволил себе возразить г. Иванову
совершенно формально (ведь религиозное «credo» свое
он утаил и не дал возможности говорить по существу;
но, утаив свою «res», он, где мог, подрывал доверие к
действительности религиозного опыта других); и тем,
что г. Иванов уклонился от ответа формально, и в то же
время не высказался до конца субстанционально, он доказал, что реферат его насквозь риторичен.
1) Доклад г. Иванова (столь уравновешенного и столь
лавировавшего между логикой и исповеданием своего
«credo») не есть ни философский доклад, ни проповедь,
ни молитва.
2) А раз его реферат не мог быть отнесен к религиозному деланию, поэзии или к вероисповеданию, то к
нему применимы законы общепризнанной терминологии; между тем г. Иванов до крайности неопределен-
108
НА ПЕРЕВАЛЕ
но оперировал с терминами «реализм» и «идеализм»,
требующими методологической обработки.
В таком положении реферат г. Иванова представлял
странное явление: за вычетом далеко не оригинальной
мысли (многократно высказанной) о реальности символизма, он оказался слишком холодным для того, чтобы внушить слушателям непосредственно основные
черты мировоззрения г. Иванова, и слишком шатким с
точки зрения общих логических оснований.
Характерен и лозунг г. Иванова: «A realibus ad
realiora»: от положительной степени к сравнительной,
т. е. относительной, а не к превосходной. Еще пять лет
тому назад я выставил превосходную степень (выражаясь словами Иванова «a realibus ad realissima») в
статье «Символизм как миросозерцание», где в символике цветов достаточно ясно показал, за каким миросозерцанием я считаю право быть реальным в положительном и превосходном смысле, а не только в
сравнительном.
Вопрос вовсе не в том, имеем мы (идеалисты по
терминологии г. Иванова) реальную религию или не
имеем (кто помнит нашу литературную физиономию,
тому нечего кричать без повода о нашей «святыне»):
открытый переход от искусства к религии вовсе не в
том, опознаем ли мы нашу интуицию, как «res» или
нет; вопрос – 1) в методах оформливания своих интуиции; 2) в условиях переживаемой эпохи: мы требуем
от искусства, чтобы оно было осязаемой формой
(«res»), а не бесформенным хаосом мистики; 3) но, как
люди, имеющие свою религию, мы требуем также, чтобы туман мистической бесформенности, вносимый в
109
Андрей БЕЛЫЙ
сферу искусства, не навязывался нам, как религия, ибо
предмет религии «realissima res», т. е. он есть определенное «что» (образ Бога, Его имя), а не дионисическое «как», превращающее всякую «res» либо в фонтан
иллюзионистических переживаний, либо в фонтан риторических, только риторических утверждений религиозного творчества.
Истинный художник, как и истинно религиозный
человек, всегда предпочтет до времени облечься броней
научно-философского мировоззрения своей эпохи перед обществом (как, например, Гёте), а если уж будет
говорить открыто, то открыто и честно назовет имя
своего Бога, а не станет бессильно слоняться между
Идолом (Дионисом) и Богом, по мере надобности принося жертвы и тому, и Другому.
1908
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]