Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:На перевале
.pdf
НА ПЕРЕВАЛЕ
роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и
словом, сознательным и бессознательным доведена до
конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни:
стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник – проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а
в выражении своего внутреннего «я»; это «я» – есть
стремление и путь к будущему; он сам – роковой символ того, что нас ждет впереди.
Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме; формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в
слове, есть мост между миром мертвого материала и
красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала,
стиль, ритм, средства изобразительности не случайно
подобраны художником; в соединении этих элементов
отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.
И потому-то художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мертвый
академизм, а стремление к еще более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.
Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма,
11
Андрей БЕЛЫЙ
как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма.
Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и
классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение
искусства символично. Теперь это признает даже...
Луначарский.
Но не следует забывать, что этот лозунг искусства
по-новому выдвинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к
символизму всяческого искусства?
На проявлении в истории литературы XIX столетия
всех трех существенных сторон символизма (реализма,
романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об
этом достаточно скажет любая история литературы; она
назовет Гёте – классиком, Байрона – романтиком и
Золя – реалистом. Эволюция всех трех сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных
школ реализма, романтизма и классицизма. И что же?
Классик Гёте венчает свое творчество глубоко символической второй частью «Фауста»; но символизм «Фауста»
глубоко созерцателен; он говорит вообще о символизме
человеческого развития. Романтик Байрон дает нам своего глубоко символического «Манфреда»; а реалист Золя
в последний период творчества дает символическую трилогию «Лурд – Рим – Париж»; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлеченны.
Все три школы в высочайших своих точках развития
ведут к символизму; судьба человека и человечества
дана здесь в образах.
Литературная школа символизма открывается с
Бодлэра, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не при-
12
НА ПЕРЕВАЛЕ
ходят к символизму, а отправляются от него; Бодлэр по
приемам своего письма не разрывает с парнасцами;
Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю
жизнь остается Ницше.
Однако всех трех соединяет нечто; и, однако, всех
трех отвергает официальная критика своего времени;
и, однако, все три – отверженцы общества.
Все три указывают на глубочайший кризис человечества; все три враги компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлэр и образами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К
будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового человека; более того: он как бы видит самый
лик этого человека; «сверхчеловек» – созданная им
икона; на нее молится Ницше. «Третье царство Духа»
провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядет
это царство.
Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди; проповедуют самые
образы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущаемые картины возрожденного человечества; лестница возможных
превращений человеческого духа начертана в образах
гениев XIX века; символическое течение последнего
времени образами своими указывает на то, что уже мы
превращаемся, вырождаемся от старого к новому; одни
говорят, что мы вырождаемся к смерти; другие отвечают: «Нет, возрождаемся к жизни».
Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.
13
Андрей БЕЛЫЙ
Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно
действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя
заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.
1909
ШАРЛЬ БОДЛЭР
I
Два патриарха «символического течения» всей своей
жизнью и творчеством выгравировали лозунги нового
искусства в литературе второй половины XIX столетия;
эти патриархи – Бодлэр и Ницше.
Ницше – законодатель символизма германской расы.
Бодлэр – законодатель символизма расы романской.
Быть может, расовое различие их обусловило тот
факт, что, будучи оба творцами нового отношения к
действительности, они по-разному истолковали свои
творческие порывы; разность истолкования поставила
их во главе двух фракций единого по существу «символического движения в Европе».
Один провозглашает непримиримый дуализм человеческого существа. Другой провозглашает монизм человеческого творчества. Оба углубляют и обостряют
свои лозунги так, как никто, никогда: оба проводят в
жизнь свои принципы так, что становятся живыми
символами собственных миросозерцании. У обоих слово учений становится плотью жизни.
Оба поэтому не только доказывают свое, но и показывают себя, и оба отталкиваются от прошлого.
Один устанавливает примат дуализма созерцания;
другой – примат единого творчества. Один указывает
на то, что жизнь ветхого человека есть смерть: в обострении человеческих противоречий поэтому – восторг
творчества; но творчество убивает ветхого человека.
Другой указывает на то, что смерть ветхого человека
есть рождение нового человечества: восторг творчества
15
Андрей БЕЛЫЙ
поэтому, убивая ветхого человека, созидает будущее; но
ветхий человек убивает творчество.
Оба спасаются от настоящего: один – в прошлое, которое оживает в царстве Мечты; другой – в будущее, которое
пробуждает нас от смертного сна к Жизни. У одного сон
становится Жизнью; у другого Смерть есть только Сон.
У одного над земными обломками жизни золотая взлетает радуга романтизма. У другого в радужном океане романтизма образуется блаженный остров новой земли.
Один проповедует свое миропонимание в законченном, классически построенном стихе, генетически связанном с лучшими традициями прошлого; подчас в
классических формах исповедует иной и новый свой
романтизм. Проповедь другого высказывается в готическом стиле романтики: он романтически воскрешает
пред нами классический мир древней Греции.
Оба соединяют в своих личностях реализм и идеализм, романтизм и классицизм; и это новое соединение
миропониманий расчищает себе дорогу под девизом
символизма.
Символизм Бодлэра, оставаясь миросозерцанием,
порождает новую литературную школу, центр развития которой – Франция.
Символизм Ницше, запечатлеваясь и в истории, и
как литературная школа, порождает проповедь о новых формах человеческих отношений.
Романская раса создает новую литературную школу.
Германская раса создает новое отношение к действительности.
Новая форма встречается с новым человечеством:
они облекают туманом недавно ясные контуры бытия.
16
НА ПЕРЕВАЛЕ
Но над этим туманом возвышаются две колоссаль-
ные героические фигуры: Бодлэр и Ницше.
II
Одна школа психологии устанавливает соответствие,
а не зависимость, между движением и сознанием, вну-
тренне переживаемой жизнью и органами внешнего
выражения ее движений: мы открываемся себе и извне,
и изнутри; символически мы образуем две параллельные линии бытия.
Но условием соответствия является некое постулируемое единство.
Психофизический параллелизм устанавливает соответствие между актами сознания и актами движения
из невозможности объяснить целостность нашего «я»
суммой механических слагаемых; психический ряд есть
в сущности не ряд, а постулат физического ряда. Психофизиологическая причинность есть лишь эмблема психической причинности: диалектически параллелизм
развивается в монизм; графически это развитие изобразимо так:
Рис. 1
(где «аа» — психический ряд,
«bb» — физический, а линии
«cabd» суть границы возмож-
ного проведения рядов)
с
а
b
d
с
а
b
d
17
Андрей БЕЛЫЙ
с
а
ааеееbbbb
d
Рис. 2
(где «аа» — психический ряд,
«bb» — физический, «cd» —
граница проведения рядов, а
«е» — единство их за пределами сознания)
Но если внутренний ряд оказывается лишь постулатом внешнего, если эмпирическая психология не устанавливает всех пар соответствий (ab, a
, a2b2, a3b3,
1b1
и т. д.), то весь психический ряд «a» оказывается за границей возможного проведения рядов; параллелизм становится психическим монизмом, а физический ряд «b»
символом ряда «а». Фигура I посредством II переходит
в фигуру III.
а
b
Рис. 3
(где «bb» есть символ «а», находящегося за границей ряда)
b
Фигура I: эмблематически изображает символизм
Бодлэра с его учением о «соответствиях». Символ для
Бодлэра есть параллель между внешним и внутренним;
18
НА ПЕРЕВАЛЕ
образ есть модель переживания: каждому элементу «b»
соответствует элемент «а».
Фигура III: эмблематически изображает символизм
Ницше с его учением о монизме творчества. Символ
для Ницше есть единый, новый, грядущий человек (а),
открывающийся в глубине души, ибо душа – только
стремление к дальнему, а видимость (b) существует постольку, поскольку она отражает «а». Во всех «b» (b
b
, b4, и т. д.), отражается единое «а».
3
, b2,
1
Фигура II: эмблематически изображает общеарий-
ский корень символизма Бодлэра и Ницше; здесь «Ь»
(физический человек), как и «а» (душевный) одинаково
суть лишь проявления некоего «е», т. е. Духа.
III
Таково отношение Бодлэра к Ницше. Мы не станем
останавливаться на учении Бодлэра, поскольку оно открывается в «Oeuvres posthumes», в «Дневнике», в «Petits
po mes en prose» и в стихах; Бодлэр выгравировал свое
учение в форме, его произведения являют нам идеальное воплощение его учения о соответствиях: форма и
содержание перекликаются в них.
Поэтому особенно интересно проследить, как слагалась у Бодлэра форма его стихотворений.
В форме Бодлэра запечатлелось сложное взаимодействие самых разнообразных влияний; здесь видно влияние и латинских поэтов (как известно, Бодлэр был латинист), и французских классиков, и парнасцев, и романтика Виктора Гюго, и импрессиониста Эдгара По;
но взгляды Бодлэра на задачи формы сложились, глав-
19
Андрей БЕЛЫЙ
ным образом, под влиянием Сент-Бёва и теоретика Теодора де Банвиля; это влияние сказывается при анализе рифмы, ритма и словесной инструментовки бодлэровского стиха.
В эпоху, когда складывалась поэзия Бодлэра, эстетические вкусы хорошего тона требовали от стиха прежде всего богатых рифм. Такого мнения придерживался Сент-Бёв, – и к нему присоединялся де Банвиль, полагавший, будто в рифме заключена, главным образом,
магия стиха («Petit traité de poésie franèaise»); прибли-
зительно то же развивал и W. Tenint; Ланде и другие
составляли особые словари рифм; богатство и изысканность рифм, трудность их нахождения, развивали гибкость в победе над ограниченным словарем рифм;
редкие рифмы влекли к неожиданным поэтическим
ассоциациям, к неожиданному столкновению образов
и идей; так, анализируя рифму Бодлэра, Albert Cassagne
в своем «Versifi cation et métrique de Ch. Baudelaire» ука-
зывает на то, что к рифме ane можно подобрать до
160 полных рифм, а к рифме vane можно подобрать
только 7 полных рифм; между тем, как к avane существует только три полные рифмы (caravane, savane,
pavane). Бодлэр с мучительной трудностью подбирал
редкие рифмы, что влияло, по мнению Cassagn’a, на
обилие контрастов, неожиданных сопоставлений в поэзии Бодлэра, так: Бодлэр употребляет слова, где несколько слогов полностью рифмуются друг с другом
(clavicules, ridicules), пользуется звуковым богатством
слова (archer, marcher), рифмует nous avons с nous
savons и даже рифмует слова, оканчивающиеся разными согласными, что вовсе запрещалось многими теоре-
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]