Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:На перевале
.pdf
НА ПЕРЕВАЛЕ
грываемых действ. Действо перестает быть действом.
Оно становится религиозным актом.
Тогда-то и возникает вопрос, от которого зависит
все будущее символической драмы: реален ли религиозный путь, начало которого коренится в условиях сцены, продолжение – в разрушении этих условий, да и
условий современной жизни вообще. Если этот путь
недействителен, символическая драма есть ни положительная, ни даже отрицательная величина в современном искусстве, а просто величина мнимая. А если
так, то совлечение покрова с символов драмы, т. е. стилизация, в наиболее узком и глубоком смысле, как бы
она ни осуществилась, есть профанация драмы, т. е.
низведение ее к калейдоскопу внесмысленных образов, ведущему к производству ненужных вычислений
над мнимыми величинами. Это – игра в пустоту, быть
может, и занимательная, но не имеющая никакого
значения в пределах истинных задач драматического
искусства. Вот почему решительный шаг в сторону
символических драм может быть предпринят с высоко
серьезными намерениями, с чувством тяжкой ответственности как за будущее современного искусства,
так и за искусство будущего. Повторяю: первая задача,
лежащая на этом пути, есть уничтожение театра. Но
она предполагает знание не только пути, но и определенных форм этого пути.
Следует заметить, что за нами стоит блестящее
прошлое театра: за нами театр Софокла и Эврипида,
Шекспира и Кальдерона, Мольера и Корнеля, Шиллера
и Гёте.
91
Андрей БЕЛЫЙ
Вот почему только в подчеркнутой скромности и отсутствии притязаний – оправдание символического
театра наших дней. Следует помнить, что действительные шаги в сторону мистерии еще невозможны, и все
новаторство в области сцены есть Privat-Sache небольшого кружка убежденных исследователей путей будущего – еще только небольшие экскурсы во все стороны, а не действительно и решительно сделанные шаги.
И, вообще, поменьше восклицаний, побольше критики: ведь, она – только показатель действительной
веры в возможность будущей трагедии, а не желание во
что бы то ни стало «подсидеть» новшество.
С другой стороны, возможна и такая постановка новейших драм, где, наоборот, разгадка символического
фона остается на совести зрителя, а задача режиссера
сводится к умению дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора. Здесь
автор говорит из рамы сценических условий непосредственно со зрителем в более узком и внешнем, но и более осуществимом масштабе. В таком смысле театр является не единственным условием взаимодействия
между автором и зрителем, а только наиболее удобным.
Но и здесь возникает необходимость, чтобы постановка была подчинена единообразной норме. Так возникает стилизация в более широком и поверхностном смысле – стилизация не символическая, а, так сказать, тех-
ническая. Но такая стилизация, воплощая мечту автора,
скорее удаляет символический фон драмы, как вообще
попытка воплотить мечту удаляет от мечты, когда воплощение происходит не под условием преображения
92
НА ПЕРЕВАЛЕ
зрителя. И это независимо от того, имеем ли мы дело с
постановкой в стиле модерн, symbolisme или в какомлибо ином стиле.
Стилизация в более глубоком и тесном смысле только одна: стилизаций в более широком смысле – бесконечное количество. Вот почему прежде, нежели говорить о постановке драм Метерлинка, Пшибышевского
и Блока театром Комиссаржевской, мы должны твердо
выяснить себе возможное разнообразие отношений к
символическим драмам, возможность смешений и путаницы на этой почве.
Ведь и театр Станиславского ставил Метерлинка,
Гамсуна, Ибсена. Ведь и там мы имели дело со стилизацией («Драма жизни»). И, однако, если театр Комиссаржевской задается целью проложить новые пути в
развитии сценического действа, то эти шаги уже определяют всю значительность и вместе с тем едва ли не
полную неосуществимость его задачи в настоящий период истории.
Здесь мы имеем дело с попыткой приблизить драму
к мистерии, т. е. тут – начало коренной революции в
театре. Тут стремление превратить театр в начало, созидающее новые формы жизни. Тут мы имеем дело с
разрушением театра.
Вот почему нас озабочивает вопрос, понимают ли
руководители театра, на какой путь они неизбежно
должны вступить, какой простор профанации, фальсификации и кощунства на этом пути?
Вот почему руководителям следует или твердо стремиться к разрыву с прошлым и вместе с тем строго бо-
93
Андрей БЕЛЫЙ
роться с возможной провокацией, неизбежно подстерегающей на этом пути, или пока не поздно, вернуться
к более скромным, более испытанным и верным путям,
т. е. к сохранению театра.
II
Гастроли Комиссаржевской – какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фиглярства: и мертвые силуэты запутанных во все
голубое – мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители
театр, говорят о костюмах, о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.
Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?
И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое,
слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда:
но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?
То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений, и
лучом зажженные мгновения проливаются в мир из
души каскадом алмазов, рубинов, и мир – самоцветная
радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.
94
НА ПЕРЕВАЛЕ
Но картина ли символическое действо? И не спросит жрец тайно-действия у собравшихся на молитву:
«Картинно ли я стоял, проливая елей?»
Это было бы кощунством.
Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство, не превращение символа в феерию?
Мы уже указали на те серьезные задачи, которые
вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен
пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все
во власти руководителя: метод его отношения к драме
(приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве
интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?
Нет, он немыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это – верный показатель того,
что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.
Сценический ансамбль Станиславского поставил
индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных
границах. Метод театра Комиссаржевской – стилизация – вовсе устраняет личный почин артиста: талант
определим здесь в терминах отрицания: умением сту-
шевываться. Между тем дарование Комиссаржевской – дарование положительное. Минус на минус дает
плюс. Минус, это – метод постановки символических
драм в петербургском театре. Плюс, это – сама Комиссаржевская, Минус на плюс дает минус.
95
Андрей БЕЛЫЙ
Стилизация превращает личность в манекен. Такое
превращение есть первый и решительный шаг на пути
к разрушению театра. Только там, за пределами сцен,
по-иному воскреснет личность участников действа, но
там уже не театр: там созидание новых форм жизни;
там актер священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова.
А пока?
А пока, гиератически застывшая перед Мадонной
Беатриса в водопаде бирюзовых токов – не статуя: она
говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации, как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком, но тогда к чему стилизация; лучше ей
стать совсем виньеткой, но тогда зачем у нее положительный талант?
Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр – contradictio in adjecto.
Тут пока – коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки – в стили-
зации.
Мы отделили символическую стилизацию от
технической.
Один род стилизации, это – тиран: он пробивает
брешь между театром и мистерией; такая стилизация
творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей
его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация – воистину революционна: разрушая театр, сози-
96
НА ПЕРЕВАЛЕ
дает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ,
выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.
Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителем: но рама и отделяет.
Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.
Перенесение театра в раму есть перенесение храма
на плоскость; тогда получаем картину храма.
Вот почему невозможно совмещение обеих форм
стилизации: она затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой
почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в
которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.
И потому-то задача технической стилизации – уничтожить не только личность актера, но и самые чер-
ты человека в человеке. Надо выделить основные черты
героев и их запечатлеть в застывшем, безличном типе.
Только так реализуется тип: участие человека в действе,
где все – только типы, разлагает типы; останавливает
возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или
даже театр китайских теней есть неожиданный, но
вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.
Если это абсурд, то и техническая стилизация – абсурд тоже. А между тем она – необходимый аполлини-
ческий ковер (если верить Ницше) над невоплотимой
бездной тайн, к которым влечет нас символическое
действо, но совершенно невоплотимое в современных
97
Андрей БЕЛЫЙ
условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене
тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить
тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены,
в солнце, и сказать: «Я доволен». Да, это так.
Лучше поставить доску с надписью: «храм», чем на
фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих
храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески, сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это – люди, а не цветы.
И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему
только они не шумят, зыблемые ветерком – нет, не
шумят?
Колокольчики говорят человеческими голосами и
даже более: пытаются передать в слове мистический
трепет тайн. О, зачем же они – арабески, зачем они
раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая
стилизация раздробляет единство действа множеством
символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.
В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя
вот так, а не эдак – эдак, а не вот так. Нельзя требовать
от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и
превращения в художественную арабеску. Это – надругательство над человеком.
Марионетка – не человек. Марионетка все выполнит; устранит актера и сохранит действие.
98
НА ПЕРЕВАЛЕ
А если марионеточное действо – предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для
марионеток), то желательны все оттенки приближения
к марионеткам. Вот почему следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком человеческих черт в
«Чуде странника Антония», «Вечной сказке» и «Сестре
Беатрисе».
О «Балаганчике» А. Блока скажу особо.
Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего
личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут
быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых
мертвецов, совершенно безучастных к произносимым
словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.
Только так выявится основной замысел автора в
рамках технической стилизации. Каждому автору следовало бы дать трафарет: описать внешность героев и
обстановки, в которой они действуют, что мы и видим в
«Жизни человека» Л. Андреева.
Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованнный на сцене трафарет.
Так будет проведена непереступаемая черта между
технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм.
Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет
возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие – священнодействием.
Символическая драма возможна и в театре марио-
неток, и в жизни людей.
99
Андрей БЕЛЫЙ
Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр
символический.
Его задача – стать театром марионеток.
Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая
заслуга театра.
Вспомним постановку «Балаганчика» А. Блока.
Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки
Кузмина: раз, два – бум, бум. «Трах» – проваливается в
окно, разрывает небосвод. «Бум» – разбегаются маски.
Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы; ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук – и по столу пробегает что-то
гадкое, – будто мышь. Все как по команде проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры.
И контуры взвиваются с колоннами и столом.
Все это очень сильно, но это сильно потому, что
мистики – полумарионетки: сюртуки их вырезаны из
картона.
Вот, если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения
театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро
картонным.
Появление картонных исполнителей не унижает
высоту символических драм в пределах технической
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]