Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:На перевале
.pdf
НА ПЕРЕВАЛЕ
тиками (d’or и s’endort). Быть может, теория богатых
рифм, вызвавшая в Бодлэре умение сопоставлять несо-
поставимое, явилась лишь средством запечатлеть в форме его теорию соответствий.
Ритм Бодлэра соединяет основные черты классической ритмики с разнообразием ритмических модуляций, так резко выразившихся впоследствии в «свободном стихе». Cassagne указывает на то, что из 167 сти-
хотворений Бодлэра 112 написаны александрийским
стихом; такое предпочтение, оказываемое Бодлэром
александрийскому стиху, опять-таки понятно, если
принять во внимание величавость и строгость бодлэровской музы (здесь опять встречает нас строгое соответствие содержания с формой). Вместе с тем александрийский стих у Бодлэра принимает подчас триметрический ритм Виктора Гюго; но, вопреки Морису
Граммону, бодлэровский триметр изображает величавые движения души (вместо движений стремительных,
по Граммону); Бодлэр часто пользуется переносом
предложения из строки в строку (enjambement): «le
soleil – (перенос) – rougit». Здесь Бодлэр идет вопреки
Ла-Гарпу вместе с теоретиком Бек де Фукьером.
Cassagne указывает на то, что любимый ритмический
ход Бодлэра есть комбинация «enjambement» с триметром или с капризной игрою цезур; все эти черты уже
отличают бодлэровский стих от классиков; двойственность стиля видит в нем и Теофиль Готье; с другой стороны, заявление Стефана Маллармэ о том, что молодые
поэты пытаются создать лишь большую гибкость стиха
в пределах основных правил классической метрики,
тесно сближают Бодлэра с последующей эпохой фран-
21
Андрей БЕЛЫЙ
цузского символизма. К числу особенностей бодлэровской ритмики относится обилие многосложных слов,
которые, по мнению Cassagne и Брауншвейга, способствуют замедлению темпа.
Но более всего параллелистический характер бодлэровского символизма воплощен в форме соответствия между содержанием образа и его словесной инструментовкой; во французской поэзии нет равного
Бодлэру инструменталиста; поразительно обилие (и
как бы чрезмерность) аллитераций и ассонансов в поэзии Бодлэра.
Бодлэр сознательно искал аллитераций, вероятно,
под влиянием С.-Бёва и еще более под влиянием
своего великого учителя и таинственного двойника,
Эдгара По
1
.
Есть неизменное соответствие между звуком и
смыслом; присутствие звуковой гармонии в значительной мере ослабляет доминирующую роль рифмы; придавая гибкость и своеобразность стиху французских
классиков, играя цезурой, насыщая стих ассонансом и
аллитерацией, Бодлэр является отдаленным предтечей
свободного стиха, который Г. Кан обосновывает именно на игре аллитераций и ассонансов. Граммон развивает оригинальную теорию о модуляции гласных; развивая эту теорию, можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду,
терцию, кварту и т. д.), что дало бы возможность отожествить гамму из двугласных и гласных с хроматической
1
Существуете сочинение Бек де Фукьера «Traité gênerai de
versifi cation franèaise», где уже давно отмечена роль ассонансов
и аллитераций.
22
НА ПЕРЕВАЛЕ
или диатонической музыкальной гаммой; в последнем
случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у
различных поэтов.
Среди излюбленных форм Бодлэра мы встречаем сонет (по Cassagn’io на 167 стихотворений 75 сонетов).
Сент-Бёв считает единственно правильным тот вид сонета, которым пользовался Malherbe (схема его рифм
такова: abbaabbaccdede); этой сонетной схеме следуют
Сент-Бёв, Банвиль и Леконт де Лиль; между тем Бодлэр
бесконечно видоизменяет эту схему.
Кроме того: Бодлэр обильно пользуется рефренами,
повторениями слов, параллелизмами.
Сложность структуры сочетается всюду у него с простотой, верность традициям классиков с новаторством.
Странный и двойственный стиль Бодлэра является живым воплощением странной и двойственной его жизни; а эта жизнь есть воплощенное учение о соответствиях; символ Бодлэра есть соответствие и только соответствие образа переживанию; в основе этого
соответствия – неумолимая двойственность в осознании себя и мира.
Более чем о ком-либо можно сказать, что форма лирики Бодлэра есть сам Бодлэр. И потому-то невозможен перевод Бодлэра, или он возможен еще в самом
далеком будущем.
1909
ОБ ИТОГАХ РАЗВИТИЯ НОВОГО
РУССКОГО ИСКУССТВА
Новое искусство в России имеет историю своего возникновения. Еще недавно определяли это искусство,
как продукт разложения утонченного слоя буржуазного общества, не более. Между тем представители искусства второй половины XIX века с небывалой остротой и
решимостью выдвинули ряд принципиальных вопросов, касающихся проблемы творчества и жизни. Они
углубили и обострили противоречие между бытием и
художественным творчеством, с одной стороны, между
творчеством и познанием – с другой. В глубоко прочувствованных образах выдвинули они противоречие между личностью и обществом, свободой и необходимостью, красотой, как началом незыблемым, статическим,
и красотой, как началом созидательным, двигательным,
динамическим; противоречие между идеей, как логической нормой, подчиняющей себе творчество, и идеей,
как символом. Это противоречие некоторыми из художников решалось в том смысле, что идея есть символический образ, предугадывающий в пределах искусства новые формы жизненных отношений. Наконец,
понимание идеи долга, как формального вменения, и
идеи долга, как призыва к сознанию ценностей, вменяемых в формах императива, – эти понимания идеи со
всей решительностью столкнулись в лирических излияниях Ницше, во многом оправданных впоследствии
данными наиболее строгих теоретико-познавательных
изысканий. В своих выводах в области морали, эстети-
25
Андрей БЕЛЫЙ
ки, психологии новое искусство не раз опережало медленный путь научно-философского мышления; и там,
где наука и философия еще не давали ответа, этот ответ
давался художником. Методологическая схема в той
или иной области знания не раз оправдывала впоследствии творческие выводы художников и поэтов как в
области форм искусства, так и за пределами этих форм.
Там, где еще недавно видели мы «безумие», мы начинаем ценить глубокую искренность, мудрость, иногда и
горькую правду.
И если новое искусство есть явление вырождения,
то вырождение охватывает во всяком случае не отдельные кружки отрешенных мечтателей: оно есть показатель начала вырождения всей культуры. Эти дерзкие мечтатели только потому упадочники, декаденты,
что они первые, так сказать, причалили к скалистому
берегу новой жизни – причалили и не могут взойти на
утесы, бьются, разбиваются, гибнут: все буржуазное
общество принимает, хотя и отвлеченно, общие лозунги современной культуры; с большей реальностью воплотили их художники «декаденты». А скалистый берег, не дающий возможности чающим новых форм
жизни создать воплощения этих форм, – суть условия
социального неравенства; о них-то и разбиваются все
новаторские попытки.
Пусть так называемое декадентство в искусстве есть
показатель вырождения всего современного буржуазного уклада жизни. Современные искатели в области
искусства в таком случае выражают кризис современной жизни; если это и художники, то скорее не вырождения, а перерождения.
26
НА ПЕРЕВАЛЕ
Ведь формы возможного, жизненного возрождения
неотделимо связаны с разлагающимися формами: они
только являют собой иную перегруппировку основных
элементов, на которые вообще разложима жизнь.
И потому-то глубокие противоречия, выдвинутые европейским искусством, крик отчаяния, тоски, иногда
безумной надежды – только муки рождения новых
творческих форм. Да, заря новой жизни сверкала в пролетах грозовых туч, которыми Ницше, Ибсен, Мережковский закрывали горизонт наших чаяний. И если мы
склонны винить «новое искусство» за болезненные гримасы, которые, надо признаться, присущи ему, мы
должны были бы обвинять и женщину, испытывающую муки рождения, за холодный пот смертного томления, выступающий на челе. И не будь этого, не было
бы и крика: «Боже мой, Боже мой, почто ты оставил
меня!» – Воскресный восторг Магдалины не зажег бы
сердца бедных рыбарей галилейских. «Или, или, ламма
савахвани», говорит нам страдающее существо Ницше,
Верлена, Бодлэра, Верхарна. Крик предостерегающего
отчаяния смущает благополучную сонливость, О, как
хотели бы многие из нас уменьшить этот крик, превратить его в смех. О, как было бы спокойно многим из нас
отделаться от крика лишь словами: «Это крик сумасшедших; их уберут, – все пойдет по-прежнему». Сказать и впасть в сон.
Но нет, нет и нет!
Даже в серии статей я не имел бы возможности коснуться всех тех вопросов, которые поднимает собой
новое искусство. Поэтому я остановлюсь только на
одной черте, характеризующей лучшие образцы этого
27
Андрей БЕЛЫЙ
искусства – на символизме, потому что символизм –
коренная черта современного творчества. С другой стороны, только в символической критике, как строго
очерченном методе оценки, лежит действительное
оправдание нового искусства.
Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от
условий воспринимающего сознания переносит центр
тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит в импрессионизм. Но еще
шаг – и внешний опыт объединяется с опытом внутренним в понятие содержания сознания. Содержание
сознания, поскольку оно выразимо при помощи образных моделей, пользуется формами видимости и их
связью для уяснения переживаний, подобно тому, как
отвлеченная мысль в науке пользуется для краткости
графически методом изображения логических звеньев.
Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний
образами и есть символизм.
Символическая школа искусства так относится к
иным возможным школам, как критическая философия Канта относится к догматизму докантовской философии. И существующие школы искусства (реализм,
романтизм, классицизм) символизм рассматривает не
с точки зрения права их существования: он стремится
понять способ, каким переживанием содержание сознания воплощается в системе образов в той или иной
школе искусства. В протесте против самодовлеющего
28
НА ПЕРЕВАЛЕ
догматизма, а не в стремлении к разрушению той или
иной школы – освобождающая сила нового искусства.
Существующие школы символизм узаконяет: он
предваряет размышления о задачах искусства в пределах существующих форм вопросом о том, каким образом творческая деятельность запечатлелась в методах
той или иной школы.
Так, если переживание налагается на образ, взятый
из видимости, то мы имеем дело с реалистической школой. Но и здесь вся сила в переживаемом содержании
сознания, а не в образе видимости. И символизм дает
вечные права реалистической школе в искусстве; но как
скоро догматики реализма ограничивают творчество
пределами эмпирической действительности, символизм восстает против этого догматизма, выдвигая образы вымысла на первый план. Кроме того, независимо от
вопроса, оперирует или не оперирует художник образами фантазии, символистическая школа обращает
внимание на путь творчества. Если метод символизма
есть установление параллели между переживанием и
образом, то возможен двоякий путь нахождения этой
параллели: во-первых, образ вызывает группу содержаний сознания; во-вторых, группа содержаний сознания
выражает образ.
Первый путь творчества есть метод так называемого
классического искусства. Второй – романтического.
С точки зрения символической школы может существовать противоположение между символистом-романтиком (Верленом) и символистом-классиком (Мореасом), но не может существовать противоположения
между классиком и символистом. И реализм, и фанта-
29
Андрей БЕЛЫЙ
стика равно законны в искусстве. Преимущественное
значение той или иной формы – отрицает символизм.
И появись сегодня эстетика, отдающая преимущество
художественной фантастике, символизм обязан восстать на защиту реализма.
И символистическая теория вовсе не была бы догматикой искусства, а только планомерным перечнем способов оперировать с образом.
Символизм надеется в эстетике теоретически обосновать свой метод, подобно тому, как кантианство
или экономический материализм теоретически принимаемы, как методы отношений (либо к познанию,
либо к исторической связи фактов), а не истины в форме догматов.
И потому-то первые символисты отправлялись не
столько от того или иного схоластического взгляда на
искусство, сколько от протеста против монополии того
или иного способа творчества в ущерб иным. Там, где
процветал культ формы (например, во Франции), провозглашался культ настроения («De la musique avans
toute chose»). Где господствовала тенденция (Россия), –
провозглашали культ слова и формы.
Символисты, в противовес догматикам творчества,
противопоставили самую энергию творчества безотносительно к способам выражения этой энергии. И в
часто парадоксальных утверждениях первых символистов мы усматриваем ряд еще не вполне раскрытых
миросозерцаний, требующих для искусства максимума свободы.
Все художники, поскольку они были художники,
оставались стихийно верны этому завету. Не всегда, од-
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]