Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мышление и творчество
.pdf
ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свобод
ный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты пред
почитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные сущест
ва, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие
божественные”. О, высшая щедрость Богаотца! О высшее и восхи
тительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожела
ет, и быть тем, чем хочет!
...Но ведь если необходимо строить нашу жизнь по образцу херу
вимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам,
плотским и имеющим вкус к мирским вещам, невозможно этого до
стичь, то обратимся кдревним отцам, которые могут дать нам много
численные верные свидетельства о подобных делах, так как они им
близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда
он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херуви
мов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом
и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий. Так
и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о мора
ли порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу,
смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали не
обдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы
наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу све
том естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее по
знанием божественных вещей» [77, с. 507–509].
Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он
должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершен
ства», и в этом случае, с точки зрения эзотерического мироощуще
ния, именно его личность, очищенная, наполненная светом, совер
шенная, выступает образцом высшего существа. Иначе говоря,
мысль Леонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что
прообраз Христа нужно искать в зеркале (увлечение вэпоху Возрож
дения зеркалом как своего рода образцом живописи отмечает, в ча
стности, И.Е. Данилова [40]), что Христос (так же как и Мадонна)
визуально должен быть похожим на самого Леонардо. Но мы под
черкивали, что эзотерическая личность не просто открывает, опи
сывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии
с божественными прерогативами. При этом она опирается на зна
ние законов, знание устройства подлинной реальности. Отсюда ре
нессансная идея «естественного мага», который, с одной стороны,
творит, создает чудеса, с другой – изучает природу и ее законы, ис
пользуя эти знания в процессе творения. Cогласно Пико делла Ми
рондоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест
они сами распространялись и заполняли мир благодаря всеблагости
божией... он вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках
мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках бога, как если бы
201
Глава 4. Творчество, мышление и личность в сфере науки и искусства
сама природа творила эти чудеса» [165, с. 9–10]. Магия, вторит ему
Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными начала
ми – божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь
ее тайн, она – естественна, срединной и математической называет
ся» [20, с. 162–167]. Интересно, что и философ видеальном государ
стве Платона должен сначала изучить божественные законы, в соот
ветствии с которыми демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург
делает то же самое, что и философ: считает, занимается геометрией,
стремится к Благу), чтобы затем на основе этих законов создать иде
альный порядок на земле.
Посмотрим теперь, за счет каких художественных средств и прие
мов художники Возрождения творили и изображали божественный
мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом и Новом
заветах. Вопервых, они брали за образец природу и человека, но не
обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Об
разцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам худож
никэзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и свя
тые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает,
конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знаме
ровская показывает: значение научных представлений в искусстве
Возрождения было столь значительно, что при расхождении свиде
тельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось послед
нему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало «ра
ционалистическому и метафизическому характеру мышления,
присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыс
лению природы» [47, с. 153–155].
Вовторых, художники создавали настоящую иллюзию видения
иного мира – божественного, мистического. Какими свойствами
в представлении художника того времени должен был обладать этот
горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны
быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто ле
тать, не восприниматься обычным глазом (в то же время их както
нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически
и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались
проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом ис
кусстве – с помощью изображения светящегося нимба или световых
лучей мистического света, более тонко с помощью приемов пара
доксального освещения. Например, в «Тайной вечери» реальный
источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема
трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных
спиной к проему, незатенены, а, напротив, озарены. Так лица могут
быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа,
расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа
не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Ле
202
Вадим Розин. Мышление и творчество
онардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое ли
цом Христа.
Изящное решение еще в конце Средневековья нашли художни
ки, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога
(Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего,
где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, на
ходящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на
горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь).
Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется
(ведь всетаки это переход из одного мира в другой) с помощью изо
бражения проема окна или изображения второго плана на фоне
фигуры Бога. И опять же Леонардо помимо данного приема изобре
тает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной
пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перете
кает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия
единства земной природы и Бога, понимания природы как инобы
тия Бога.
Различные приемы используют художники Возрождения для со
здания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые
выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при по
лете одежды, и стартующие вверх в своем движении фигуры, и от
сутствие напряжения рук, поддерживающих младенцаХриста или
тело Христа, которого снимают с распятия, и др.
Однако наиболее сильный прием, помоему, еще не отмеченный
искусствоведами, – создание эффекта иного, мистического мира.
На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными
скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем
в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет ху
дожественных приемов, не позволяющих осуществить то, что мож
но назвать «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием по
дробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую
перспективу, отметил, что, хотя наше видение целостно и симво
лично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, не
целостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных
фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает
и укрепляет восприятие других. Например, при общении и воспри
ятии другого человека мы видим множество отдельных локальных
«видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и те
ла, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не
противоречат друг другу, но, наоборот, подтверждают одни другие
(так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется
мимикой его лица и жестикуляцией рук и легким наклоном на нас
его фигуры). В результате становится возможным визуальная сбор
ка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников
203
Глава 4. Творчество, мышление и личность в сфере науки и искусства
Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать
взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того вре
мени, то в подавляющем большинстве этого сделать не удастся.
Не собираются в какуюто систему и отдельные «виды», они все друг
другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы
лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его ли
ца, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые
«виды» – все это не связано друг с другом, существует (и тематиче
ски и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эф
фект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульпту
ру) и в то же время не видим, наш глаз не может собрать разные
«виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в ре
зультате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти
усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием инди
видуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любо
пытно, что системность человеческого сознания приводит к тому,
что эти же живописные приемы используются художниками
и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне
обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближен
ность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая худож
никовэзотериков.
Ну, а эффект совершенства – общее место и устремление как ан
тичного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там
художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их
(Леонардо говорит, что «красота – это гармония красот»). В обоих
случаях художники стремятся добиться эффекта божественности,
а в ренессансном искусстве – также святости и трагизма. Идущая от
античности концепция конструирования красивого тела и лица из от
дельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), кон
струирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, ра
ботает на ту же цель.
Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает дан
ные приемы и принципы изображениятворения Бога и святых?
Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи
с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом.
На картине М. Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник,
трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из ука
занных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны ин
дивидуализированны, второй план отсутствует, направления взгля
дов и движений синхронизированы иподчинены жизненной задаче,
движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате
Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практи
чески ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда
сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, раз
204
Вадим Розин. Мышление и творчество
личные «Снятия с креста» и «Оплакивания», вопервых, предпо
лагают присутствие обычных людей и обычные действия, вовто
рых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность
с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В боль
шинстве случаев художники, за редким исключением, так и не мог
ли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней
справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Хри
ста народу»).
Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значе
ние выразительных приемов и способов художественного выраже
ния произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой
можно понять, реконструируя два основных плана – эзотерическое
мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что
собой представляет художественное творчество. Другой вывод за
ключается в том, что художественные схемы и нарративы этих про
изведений вводят (погружают) нас в особую реальность – мир небо
жителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения, опять же,
в эзотерическом ключе.
Добавление. Леонардо да Винчи создал образцы инженерного
творчества, которые мы сегодня относим к изобретательской дея
тельности. Галилей вместе с Х. Гюйгенсом открыли путь для инже
нерной деятельности, опирающейся на естественные науки, и рас
четы, основанные на законах природы.
На первый взгляд, оба гениальных мыслителя Нового времени
исходят из одних и тех же оснований и принципов: они придают
первостепенное значение математике, считая ее близкой к божест
венному знанию, стараются строить практику (технику) на основе
научных знаний, для них единственная реальность, кроме Творца,–
это природа. Тем не менее проекты Леонардо – это изобретатель
ская деятельность и «бумажная инженерия», а на работы Галилея
полностью опирается Гюйгенс, создавший первый образец совре
менной инженерии.
Более внимательный анализ, однако, показывает и существен
ные различия. Прежде всего, они поразному понимают, чем дол
жен заниматься инженер. Для Леонардо – это почти прямой акт тво
рения «второй природы»; так, он пишет, что во власти инженера
породить прекрасные или уродливые вещи. Для этого последний
должен опираться на математику, из которой он заимствует кон
структивные принципы, а также природу, где он подсматривает
принципы устройства вещей. В свою очередь, чтобы выявить эти
принципы, необходимы опыты, представляющие собой наблюдение
за природными процессами, которые выбирает и локализует инже
нер. На основе всего этого инженер и создает искусственное соору
205
Глава 4. Творчество, мышление и личность в сфере науки и искусства
жение, представляющее собой вторую природу, где реализованы ма
тематические принципы и принципы устройства вещей.
Как конкретно эти идеи и представления преломлялись в инже
нерном творчестве Леонардо да Винчи? Начинает Леонардо всегда
с опытов, о чем он пишет в своих тетрадях, а именно, в данном слу
чае с наблюдений за падающими телами. В результате ему удается
получить знание, которое он оформляет в виде физического закона:
«Тяжелые тела падают быстро, ускоренно, а легкие– медленно, рав
номерно». Это знание подсказывает Леонардо идею инженерного
сооружения – парашюта. Вероятно, он рассуждал так: если соеди
нить (связать) тяжелое тело с легким и предоставить им свободно
падать с большой высоты, то скорость тяжелого тела затормозиться
легким. Первое воплощение этого замысла Леонардо осуществляет
в графической форме, создавая наброски парашютов. Заметим, что
ответить на вопрос, с какой конкретно скоростью будет падать пара
шют, Леонардо не мог. Чтобы определить эту скорость и понять,
с какими именно легкими телами нужно связать тяжелое тело, не
обходимо было ставить дополнительные, часто многочисленные,
опыты, то есть создавать опытные образцы парашюта (второе мате
риальное воплощение замысла) и проверять на них исходную инже
нерную идею. Таким образом, хотя Леонардо при создании своих
инженерных произведений и использует математические и физиче
ские знания, в полученной конструкции он получает процессы, ко
торые он не может ни прогнозировать, ни просчитать.
Галилей же хочет заставить работать на человека саму природу.
С его точки зрения, природа «написана на языке математики», то есть
если пробиться к ее глубинам, то человек увидит природные процес
сы, подчиняющиеся математическим отношениям. На поверхности
природа выступает иначе, скрывая свою подлинную сущность. Чтобы
заставить природу раскрыться, то есть действовать так, как на это ука
зывает математический язык, Галилей превращает опыт в экспери
мент. В последнем природные процессы трансформируются с помо
щью технических средств таким образом, что начинают себя вести по
логике, предписываемой математической теорией (математическими
моделями). Но понимает Галилей свою задачу как построение новой
науки о природе, позволяющей строить такие технические сооруже
ния, которые действуют на основе законов природы.
В творчестве Гюйгенса оба подхода (леонардовский и галилеев
ский) сходятся. С одной стороны, Гюйгенс создает инженерное со
оружение (часы), реализуя в них закон природы, выявленный вновой
науке (закон изохронного качания маятника), с другой – для этого
ему приходится придумать конструкцию по Леонардо (циклоидаль
ный ограничитель качающегося маятника; при этом использовалась
математика и наблюдения за качанием).
206
Вадим Розин. Мышление и творчество
3. Смысл современного искусства и творчество личности
С точки зрения традиционного философского и научного мыш
ления произведение – это продукт творчества и мышления лично
сти, а интерпретация – истолкование в определенном языке этого
продукта. Все три указанных предмета – произведение, его интер
претация и личность, создающая или понимающая произведение на
основе интерпретации, существуют независимо и не влияют друг на
друга. Напротив, например, Мераб Мамардашвили пишет следую
щее: «В ХХ веке отчетливо поняли старую истину, что роман есть
нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как
личность и как живой человек, а не предшествует как “злой” или
“добрый” дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что
литература, в общем, – не внешняя “пришлепка к жизни” (развле
кательная или поучительная) и что до текста не существует никако
го послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям.
А то, что он написал, есть лоно, в котором он стал впервые действи
тельным “Я”, в том числе от чегото освободился ипрошел какойто
путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестное мне само
му – до книги» [64, с. 158].
А вот мнение Жиля Делёза относительно интерпретаций. В тра
диционном искусстве, более широко – культуре, считает он, произ
ведение было независимым от множества интерпретаций (репрезен
таций), которые все его лишь истолковывали, само же произведение
«удерживалось» в своей самотождественности сознанием традици
онной личности (находилось в «центре большого круга сознания»).
В современном искусстве и культуре интерпретация неотрывна от
произведения, имманентна ему, поэтому при множестве репрезен
таций произведения (в идеале стремящихся к бесконечности) оно
превращается в симулякр. «Бесконечная репрезентация, – пишет
Делёз, – напрасно умножает точки зрения, выстраивая их в ряды;
эти ряды все так же подчинены условию сходимости на одном и том
же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно
умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными
к самодвижению; у этих кругов, тем не менее, остается единый
центр – центр большого круга сознания. Когда, напротив, произве
дение современного искусства разворачивает свои обратимые ряды
и круговые структуры, оно указывает философии путь, ведущий
к отходу от репрезентаций. Чтобы заниматься перспективизмом, не
достаточно умножать перспективы. Нужно, чтобы каждой перспек
тиве точки зрения соответствовало бы автономное произведение,
обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение
рядов, смещение кругов, “чудовище”. Итак, совокупность кругов
и рядов – неоформленный необоснованный хаос, у которого нет “за
207
Глава 4. Творчество, мышление и личность в сфере науки и искусства
кона”, кроме собственного повторения, своего воспроизведения
в расходящемся и смещающемся развитии. Известно, как эти усло
вия были выполнены в таких произведениях, как “Книга” Маллар
ме и “Поминки по Финнегану” Джойса: это сущностно проблема
тичные произведения. В них тождество читаемого, действительно,
разрушается в расходящихся рядах, определяемых эзотерическими
словами, подобно тому как идентичность читающего субъекта рас
сеивается в смещенных кругах возможного мультипрочтения. Одна
ко ничто не теряется, каждый ряд существует лишь благодаря воз
вращению других. Все стало симулякром. Но под симулякром мы
должны иметь в виду не простую имитацию, а, скорее, действие,
в силу которого сама идея образца или особой инстанции опровер
гается, отвергается» [42, с. 92–93].
Нужно согласиться, что при множестве интерпретаций произве
дения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произве
дения, а также признания правомерности любых интерпретаций
произведение превращается в симулякр. И подобный подход, про
возглашаемый, например, постмодернистами, как один из воз
можных имеет полное право на существование. Поскольку пост
модернистов в искусстве интересуют проблемы множественного
истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, эн
ных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналити
ческие и культурносимволические интерпретации и обоснования,
они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная
позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов
или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют
проблемы подлинного понимания произведения, понимания, работаю
щего на современность, понимания, решающего определенные задачи.
Рассмотрим один пример – вопрос о природе современного искус
ства, которое, с одной стороны, работает на массовую культуру, ста
новясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напро
тив, стремится к утонченности и духовности.
Одна из черт современного искусства может быть понята в свете
хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знамени
тый философ понимал не только современное состояние техники,
где все строится и выступает как «средство для другого» в рамках по
ставляющего производства (даже природа и человек), но также то
тальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. По
ясняя взгляды М. Хайдеггера, С. Неретина и А. Огурцов пишут:
«Мир начинает взвешиваться по ценностям. Такого рода взвешива
ющий подход к миру постоянно тяготеет к переоценке ценностей...
Переоценка ценностей становится непрерывным процессом, в кото
ром уже нет ничего устойчивого, сохраняющегося, инвариантного.
Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу все и вся, в том
208
Вадим Розин. Мышление и творчество
числе и самого человека. Эта эпоха в истории человечества – эпоха
забвения бытия во имя «расходования сущего для манипуляций тех
ники», во имя «планирующерассчитывающего обеспечения резуль
татов», во имя «самоорганизующегося процесса всеохватывающего
изготовления» [68, с. 168]. В качестве еще одной особенности поста
ва можно указать на «глобализацию», то есть постав распространяет
ся на все – природу, человека, даже саму способность мыслить.
Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поста
вив его на службу современному производству, понимаемому, ко
нечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по мень
шей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства
с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «худож
ник – зритель», трансформация отношения «художественная реаль
ность – обычная реальность»), кризис классического понимания ис
кусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций
искусства в плане постава, то есть привязка искусства к обыденной
жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная опти
ка, как формы организации деятельности и жизни и пр.), наконец,
технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как осо
бая технология – семиотическая, психотехническая ит. д. Нельзя ли
в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рам
ках массовой культуры, – это искусство, захваченное и порабощен
ное поставом, «искусствопостав»?
Итак, первая черта современного искусства – это то, что искус
ство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, ис
кусство конституирует и обогащает действительность, но с другой –
само искусство (в лице искусствапостава) обедняется, теряет глу
бину и духовное измерение. Действительно, использование искусства
в целях постава предполагает совершенно другое его употребление:
поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, ак
центирование не на тех сторонах содержания, которые были харак
терны для традиционного искусства.
Но модернити – это не только постав; если бы это было так,
то пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что
история действительно закончилась. Модернити – это также
культивирование духовности и свободы человека, культивирование
и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и са
моценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с со
временным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой
представляет вообще.
М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник
и зритель получают возможность творчески реализовать себя, со
брать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть про
жито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Нужно,
209
Глава 4. Творчество, мышление и личность в сфере науки и искусства
писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое
и тем самым преодолеть материальный внетворческиопределен
ный характер формы... при чтении и слушании поэтического произ
ведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого...
но я в известной степени делаю его собственным высказыванием
о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напря
жение, внутренную жестикуляцию... как адекватное выражение
моего собственного ценностного отношения к содержанию... Я ста
новлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне
содержания – как познавательнопоэтической направленности» [14,
с. 58–59]. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит
реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную
и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возмож
ность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным
ее существованием – как индивида и субъекта культуры, или, гово
ря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жиз
ни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спа
сительная (катарсисная) функция искусства. Принципиальный
вопрос – попрежнему ли искусство сегодня, в эпоху наступления по
става, целительно и спасительно? Попрежнему ли произведение ис
кусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях,
связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно отве
тить на этот вопрос, продолжим обсуждение природы искусства.
Искусство – это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет
семиотических и психологических механизмов создается реаль
ность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще
Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только
плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдален
ными горизонтами», «живопись только потому кажется удивитель
ной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющим
ся от стены то, что на самом деле ничто» [60, с. 164, 176]. Именно
в попытке осмыслить существование художественной реальности
и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически от
водит искусству в плане существования вторичную роль – всего лишь
подражание бытию, а не само бытие! В ХХ в. эта позиция постепен
но преодолевается, сначала в признании за художественной реаль
ностью относительной автономии (как пишет ОртегаиГассет –
«Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по на
стоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта,
но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к во
образившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком
новейшей философии, идеальный объект» (цит. по: [68, с. 202]), за
тем – в утверждении полноценности художественной реальности.
Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что имен
210
Вадим Розин. Мышление и творчество
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]