Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная концепция личности в современной русской литературе пути и приёмы реализации. Учебно-методическое пособие для студентов-филологов и учи
.pdf
К. Анкудиновым воздается исключительная хвала писателю: «Ум, чувственность, обаяние, пружинистая фабульность, мастерское владение темпоритмом повествования – все эти плюсы Буйды налицо…» Ю. Володарский дает
определение прозаику как «певцу родного края», вводя его в контекст
лучших или наиболее знаковых произведений отечественной литературы:
«Манеру Буйды ни с чьей не спутаешь, и в то же время список его литературных родственников длинный, как мало у кого из русских писателей.
Безусловно, его главный предтеча – Платонов, причем это касается как
общего дискурса, так и частных языковых средств, от лексики до синтаксиса. Гротеск и абсурд роднят Буйду с обэриутами. Много общего можно
найти с Шукшиным, хотя там, где у Василия Макаровича чудики, у Юрия
Васильевича совсем уж полоумные. Если же говорить о современных авторах,
то попробуйте представить себе контаминацию Мамлеева с Петрушевской».
Ищет истоки творчества Буйды в русской классике и Н. Александров,
отмечающий, что Буйда – «мастер нарратива», а «Прусская невеста» –
«едва ли не лучший сборник рассказов, опубликованный в 90-е».
В поэтике Ю. Буйды два главных способа художественного преображения действительности – через чудесное и гротеск. Буйда обновил жанр
фольклорной легенды о чудесных событиях («Чудо о чудовище») и средневекового христианского сказания («Птица из Велау»). В гротескных образах
из сборника «Прусская невеста» («Красавица Му») критики видят воплощение жестокой и пошлой жизни русского провинциального городка
(А. Агеев). Писатель заимствует жанровую форму, стилевую манеру соответствующей сюжетному времени литературной эпохи, поэтому его воображаемые миры выглядят убедительно, а разнообразный словесный материал предоставляет богатые возможности для языковой игры. Это переходит и
в идейный пласт произведений писателя, несмотря на его высказывание
о единстве эстетической и нравственной позиции: «…Идеал у нас может
быть только один – “положительно прекрасный человек”». Показательно,
как, например, В. Пустовая дает определение рассказу «Мерзавр»: «Юрий
Буйда продолжает сплавлять гимн и скверну, божье и аспидово, Иону
71
с китом – выведя новороссийского пророка в образе человекоящера, “мерзавра”. …Красота убийственна, и Бог не гуманист, и вся надежда только на
автора, который… найдет художественно убедительный способ пророка
истребить, а агиографию выдать за пародию…»
В учебнике по русской литературе Н. Лейдерман и М. Липовецкий
относят прозу Буйды к складывающемуся в рамках современной отечественной литературы постреализму, третьей разновидности реалистического
крыла русской литературы.
Термин, предложенный М. Липовецким, был введен, чтобы обозна-
чить художественные попытки осмысления экзистенциального поединка
личности с хаосом жизни. Постреализм открыт постмодернистской поэтике,
и такие авторы как Ю. Буйда используют также эстетические приемы постмодернизма. Однако, прежде всего, постреализм – это экзистенциальный реализм, с его идеей личной ответственности, идеей свободы, требующей индивидуальной проверки и примерки, идеей связанности и убежденностью
в незавершимости и неразрешимости поединка личности с хаосом.
З. Прилепин разглядел в романе «Жунгли» следы Н. Гоголя, И. Бабеля,
Ф. Сологуба, А. Ремизова. Но оценка Ю. Буйды данным писателем едва ли
восторженная, скорее ироничная: «…Вульгарными классики не бывали,
а Буйда себе позволяет». И эту иронию Прилепин усиливает прямым цитированием текстов автора: «Буйда своим писательством наслаждается, это
чувствуется. Нарисует строчку, отложит ручку, воскликнет шепотом: “Ай да
сукин сын!” “Трахаться с Камелией было то же самое, что воевать со всей
Россией – со всей ее ленью, пьянью и дурью, с ее лесами, полями и горами,
великими реками и бездонными озерами, с медведями, зубрами и соболями…”
Камелия – это такая непомерная, жирная русская девка, надо пояснить.
Не сукин ли сын!» И далее: «Он со всеми героями так: распишет их в самой
отвратительной мерзости – и любуется, любуется…»
В противовес хвалебным откликам и В. Шульгин называет Буйду «вопло-
щенной ненавистью к России»: «Сетевому прозападному сообществу очень
пришлось по душе, как Буйда изображает Русских, представляя их моральными
72
уродами… Юрий Буйда… в своем отношении к русской истории. Он её не
любит всю [курсив автора. – Н.Ф.] за исключением одного единственного
явления и героя. Лишь Лжедмитрий, Григорий Отрепьев, тайный католик,
обманным путем занявший на краткое время русский трон, вызывает симпатию Буйды… …Буйде любо лишь самозванство, коварный обман русских, ненависть к Православию. …Сей прославитель Лжедмитрия, считающий его единственным подлинным историческим героем России, верит, что
дело Самозванца не погибло. Поэтому сам Буйда с удовольствием выдает
себя за продолжателя Лжедмитрия и надеется, что… Россия… окончательно исчезнет как самостоятельная единица мировой жизни».
Достаточно резкое, при этом критически обоснованное, резюме по
творчеству Юрия Буйды дает протоиерей Георгий Бирюков, характеризуя
рассказ «Рита Шмидт Кто Угодно» и сборник рассказов под названием
«Прусская невеста» в целом: «…Утверждают, что Буйда – это сегодняшний
продолжатель творчества Гоголя, Чехова и Достоевского. Видимо, это говорится в запале, хотя и подкрепляется почти убедительными доводами.
...Буйда – не Гоголь, не Чехов и не Достоевский… Буйда из сложной целостной системы каждого выхватил лишь одну из её особенностей, доведя её
до абсурда. Из особенностей художественного метода Гоголя явно взята
эстетизация (якобы) безобразного. У Чехова – абсурдистское отображение
мира. У Достоевского – обнаружение глубинных инфернальных свойств
человеческой природы. Всё это смешано, абсолютизировано, искажено
и обессмыслено в измышленной реальности “Прусской невесты”, в фантастической неправдоподобности описания послевоенной жизни советской
Калининградской области. И приправлено матом».
Давая рецензию на роман Буйды «Синяя кровь», А. Татаринов так
определяет содержание произведения: «Человек эпохи модерна, которая не
закончилась и сегодня, хорошо осведомлен о пустоте существования. Он
не ищет помощи у истории и классических духовных учений. Ему не поможет народ, партия или религиозный догмат. Пустота навязчива, она способна
подтолкнуть к убийству или самоубийству», «Юрий Буйда создает портреты
73
героев, уничтоженных пустотой – совсем не той, которая воодушевляет
Пелевина и его персонажей… По страницам “Синей крови” разбросаны
карлики, горбатые, безрукие, глухонемые, страдающие отсутствием ушей,
врожденным вывихом бедра, недержанием мочи, присутствием огромного
родимого пятна и даже нейрофиброматозом». И свет в этом мире, как указывает Татаринов, подменен пустотой: «Юрий Буйда не показывает путь
своих героев к состоянию без Бога, Родины и идеи», «нет единой истории,
отсутствует мысль о стране и народе, не помогает религия, от которой остались неубедительные воспоминания».
В рамках исследования современной литературы анализирует творчество
Ю. Буйды и К. Кокшенева, которая в книге «Революция низких смыслов»
отмечает, что «проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения
реальности»: «Прозаик больше не превращает человека в героя, – он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу –
он навязывает литературе идеи (смерти, например). Герой Ю. Буйды прямо
говорит об этом: “Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием
его возможностей и его чудовищных опасностей…”»
Библейские мотивы, наполняющие прозу Буйды, получают в оценке
Кокшеневой более чем точную характеристику: «В романе Буйды Бога сожгли и объявили о начале “эпохи нового иррационализма”, которая, однако,
никак не может состояться без внимания к “презренному”, “бюргерскому”,
“пошлому”... Изменяют (как Буйда) смысл Нагорной проповеди, оставляя
“естественные прегрешения” в утешение человеку как нечто “разрешенное”
Богом, чтобы известить – на Западе “ценна сама жизнь”, в русской же традиции почитают Слова (не Дела!)…»
В статье «Как измерить себя человеку? О некоторых результатах
“дружбы” Православия и литературы» Кокшенева отвергает попытку причислить Буйду «по ведомству православной прозы»: «Культурное единства
нации сегодня не просто потеснено, но ощущается и читателем, и критиком
74
с большим трудом. Наверное, именно поэтому кто-то всерьез… а кто-то
эпатажно и произвольно выделяет в искусстве “православные области”,
декларативно и публично требуя им места в культуре и образовании».
«Сборник рассказов Юрия Буйды “Прусская невеста”, вышедший
в издательстве “Новое литературное обозрение”, можно расценить как возвращение рассказчика в большую русскую литературу. На фоне современной прозы… рассказы Ю. Буйды возвращают читателю атмосферу старинного чтения...», – отмечает в опубликованной в «Русском журнале» заметке
Т. Ирмияева.
«Это умная проза о здоровых обыкновенных людях… Они все по воле
автора не без тайного Босха внутри, но тоже не от простого произвола
фантазии, а оттого, что автор силою и мудростью настоящего дара знает,
что “поверхность” человека обманчива и что достаточно его “паспортные
данные” возмутить любовью и смертью, как сквозь них проступит тайна
и страсть, счастье и безумие, мечта и преступление. Он не выдумывает, он
прозревает существо жизни своих героев, тот небесный свет игры, который, если фантазию отпустить далее должного, может обернуться тьмой
противоположной небу стороны», – пишет о сборнике в журнале “Дружба
народов” В. Курбатов.
Архаические представления, согласно которым смех объединяет жизнь
и смерть, основаны на связи смеха с землей – она одновременно рождает и
умертвляет, через смерть дает новую жизнь. Земля в архаике отождествлялась
с другим созидающим началом – производительным и рождающим низом
человека, или материально-телесным низом (М. Бахтин, О. Фрейденберг).
Смех в творчестве Ю. Буйды, будучи связанным с жизнью и смертью, а через
них с топографическим низом земли и производительным низом человека,
обладает, как и в архаике, возрождающей способностью. Это определяет
специфику комического у Буйды – сфера комического в творчестве писателя
близка к области народной низовой телесной комики.
Сборник рассказов «Прусская невеста» построен на образах той земли,
которая стала для будущего писателя родиной: «Я родился в Калининградской
75
области через девять лет после войны. С детства привык к тому, что улицы
должны быть мощены булыжником или кирпичом и окаймлены тротуарами.
Привык к островерхим черепичным крышам. К каналам, шлюзам, польдерам, к вечной сырости и посаженным по линейке лесам. К дюнам. К морю,
чьи плоские воды незаметно переходят в плоский берег. И я не знал иного
способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира».
Сборник предваряется предисловием, в котором автор объясняет при-
чину интереса тому миру, в котором он родился: «…Если русский человек
в Пскове или Рязани мог войти в заколдованный мир прошлого, принадлежавшего ему по праву наследства, – кем был я здесь, человек без ключа,
иной породы, иной крови, языка и веры? В лучшем случае – кладоискателем,
в худшем – гробокопателем».
Слова о гробокопательстве не случайны. Собственно размышлениям
автора о жизни на прусской земле («В отличие от осьминога, бездумно
занявшего чужую раковину, мне нужно было хоть что-нибудь знать о жизни, которая предшествовала моей и создала для моей жизни форму»)
предшествует воспоминание о «забавах»-увлечениях подросткового возраста, когда герой вместе с другом забирается в склеп, чтобы ограбить
труп, и видит, как «юная девушка… на верхней ее губе, ближе к углу рта,
пушилась родинка. На ней было белое платье, сотканное то ли из паутины,
то ли из той материи, из которой кроят крылья бабочек, и белые же туфли
с золотыми каблуками. На левом запястье тикали крохотные часики
в форме сердца», как эта умершая девушка «превратилась в облако пыли,
которое медленно осело вдоль узловатого позвоночника»: «Мы завороженно смотрели на пыльный желтый скелет, на нелепо торчавшие белые
туфли с золотыми каблуками, на часики в форме сердца, продолжавшие
тикать, на густые волосы, в которых, как в гнезде, покоилось темно-желтое
яйцо черепа. Из черной глазницы вдруг выпорхнул крошечный мотылек».
То же автором говорится и о ставшей его родиной Пруссии: «При
первом же вздохе девочка Пруссия обращалась в прах», – а первая часть
вступления задает тон всему повествованию.
76
Повествование, претендующее на изысканность и романтичность, проявлявшиеся в описании умершей девочки, оборачивается констатацией факта
о банальной краже, слова о которой даже не смущают главного героя: «Матрас
[приятель главного героя. – Н.Ф.] торопливо снял со скелета часы, цепочку
с крестиком, бледное колечко. Мы выползли наверх и изо всех сил налегли
на плиту. Наконец она встала на место.
– Фонарик! – вдруг вспомнил я. – Фонарик там остался. В гробу.
– Ладно. – Матрас сунул мне часики. – Пусть там светит, чтоб ей веселее было». Поэтому в высокопарные слова о Пруссии («Я жил в вечности, которую видел в зеркале. Это была жизнь, которая одновременно была
сновидением. Сновидения созданы из того же вещества, что и слова») читателю тоже трудно поверить.
Сложность определения этнической принадлежности Пруссии («У моей
малой родины немецкое прошлое, русское настоящее, человеческое будущее»)
становится для писателя предлогом утверждать принцип космополитического общемирового единства, со стертыми границами национальностей.
Истоком, душой своих произведений автор называет мертвую девушку,
которая невеста, но не жена («…Девочка, покой которой мы с Матрасом
нарушили, была невестой. Именно невестой: не чужой, но и не женой»).
Именно она есть символ потери национальности, ибо ее дом, «Дом моей
невесты», есть сам по себе мир вечности.
Несмотря на то, что автор декларирует интерес к жизни простых людей,
позиция его такова, что он до этой жизни нисходит, выказывая героям сочувственное пренебрежение. Отсюда – их нелепые, унизительные имена-клички,
отсюда – странные, нелепые истории жизни, которые вызовут скорее нездоровый интерес, нежели сочувствие.
Из рассказа в рассказ кочуют одни и те же персонажи, с которыми
и сплетается определенная нить истории. Они возникают на страницах,
чтобы вдруг умереть, погибнуть или просто оказаться забытыми автором.
77
Эти герои призваны показать авторское внимание к маленькому человеку,
но такого внимания, восходящего к художественно воссозданной Гоголем
любви к своему брату во Христе, у Буйды нет и в помине.
Люди, его герои, для него – крошечные экземпляры, которых он рас-
сматривает в писательский микроскоп, рассматривает с иронией и холодным
любопытством.
В рассказе «Китай» речь идет об одинокой женщине, похоронившей
трех мужей и встречающей нового избранника, со смешным увлечением
которого и связано название рассказа. Петр, которого она однажды подбирает на пороге гостиницы, становится ее новым мужем и отцом ее шестилетней дочери. В чемоданчике, который Петр принес с собою, было столько
денег, сколько Катя не видела за всю жизнь. С этим и связано начало ее
счастливой сытой жизни.
Но случается непредвиденное. Дочка тонет в проруби, Петра убивают,
а после вскрытия оказывается, что он уже давно был мертвым человеком.
Созерцание карты Китая, названия на которой до самой смерти повто-
рял Петр, и становится отныне единственным смыслом жизни потерявшей
близких женщины.
За столь странной сюжетной канвой скрывается проговариваемое авто-
ром содержание: «…Наш китай называется Россия? …Ну да. А ихняя россия –
Китай», и эта Россия-Китай не что иное как ад. «Все знают, хотя никто там
не бывал. И картинки про ад рисуют. Книжки тоже пишут…», а Катя «обречена на созерцание этой карты, на жизнь в этом Китае – в этом аду».
Рассказ «Пятьдесят два буковых древа» – история странных отношений
мужа и жены, Августа и Лены Засс, которые приехали в городок, что стать
для всех живой загадкой, которая сохранилась и после смерти. Действительным в этой истории остается только оскорбление жителей городка так
и неувиденной красотой тщательно скрывавшейся от всех своим мужем
женщины, оскорбление потому, что в их мире красота в чистом виде словно
не имела права на существование.
78
Рассказ «Продавец добра» – также повествование об исключительном
качестве человека, героя Родиона Ивановича, сошедшего с ума по непонятной обитателям городка причине («Все чокнутые делились в городке на
две категории: на тех, кто от роду дурак, и на тех, кто свихнулся из-за
безудержного пьянства и лечился в психушке. Ни к тем, ни к другим Родион
Иванович не принадлежал») и превратившегося в продавца добра, а именно склеенных им коробочек, внутри которых и было написано это слово
«добро», понятие, для всех окружающих странное и неведомое.
Сюжет рассказа «По имени Лев» составляет спор между правдой и
справедливостью, спор, как и все в описываемом городке, приобретающий
нелепые формы. Вердикт судьи во время футбольного матча, вынесшего
решение о пенальти, вызывает неожиданного несогласие одного из игроков, и вот уже весь стадион, теряя человеческое начало, превращается
в толпу: «На Льва обрушился оглушительный гвалт, свист и тысячеголосый вопль – “На-мы-ло!”. Голоса тех немногих, кто попытался вступиться
за судью, утонули в урагане звуков, усугубленном ревом парового оркестра».
Намереваясь разобраться в «правде и справедливости», игроки устраивают суд на Львом, во время которого «выпив водки… обвинили Льва
в несправедливости. В предательстве. В отсутствии патриотизма. В издевательстве над футболом, городком и миром. В надругательстве над законами
человеческими и божескими. В гордыне, наконец».
После происшедшего и после смерти покончившего с собой Коти
Клейна, который и был обвинен судьей в нарушении правила, на Льва обрушивается ненависть всего городка: «В магазине вместо хлеба ему протяги-
вали завернутый в бумагу булыжник. Постоянные клиенты предпочитали
резаться тупыми бритвами, чтобы не ходить в парикмахерскую. Дети перестали играть в судью, важно выбегающего на поле со свистком на жирной
груди. Люди проходили мимо Льва, словно его и не было. Никто не обращал внимания на его многодневную щетину, сумасшедший блеск в глазах
и нетвердую походку».
79
На кладбище ему сооружают могилу: «…На памятнике, украшавшем
восьмую слева могилу на Седьмом холме, было и впрямь начертано: “По
Имени Лев. Парикмахер”. И ни даты рождения, ни даты смерти, словно
под землей лежал бесплотный дух. Бесплотное имя. Имя справедливости».
В конце концов, все, включая Льва, начинают верить в его смерть, он
ходит на кладбище, чтобы ухаживать за собственной могилкой, на которую приезжает и его дочь, он говорит, что ничего не понимает в футболе,
а спор между правдой и справедливостью решается в пользу справедливости:
«Помянем Льва, хороший был человек, таких судей – поискать. И тот
пенальти – слышали? – он назначил правильно».
Завершается рассказ описанием футбольной дуэли, на которой Лев
принимает вызов отбить все мячи, чтобы доказать свою правоту. Он умирает
с последним мячом в руках, и спор между правдой и справедливостью так
и оказывается неразрешенным: «И кто же выиграл? – шепотом поинтересовался Кацо.
– Мы, – прохрипел Урблюд. – И он».
В большинстве произведений Буйды так или иначе затрагивается хри-
стианская тематика, преображаемая в рамках повествования. Так, возникает
образ Петра, отсылающий к апостолу Петру.
В рассказе «Ева Ева» мальчик носит имя Сусик, восходящее к Христу.
Порой в тексте разворачивается целая картина, обращенная к библей-
ской символике: «Елью и туей пропах городок, елью и туей, – Буяниха
умерла! / У Капитолины вода в чайнике внезапно забила ключом и превратилась в кровь, и старуха поняла: Буяниха умерла. / Дряхлеющий Афиноген
вдруг почувствовал, как пустота во рту заполнилась живой плотью – это
вырос язык, оторванный сорок лет назад осколком фугасного снаряда»
(«Чудо о Буянихе»).
В рассказе «Рыжий и Рыжая» о героях говорится, что они жили «и умерли
в один день», причем, как и в «Житии Петра и Февронии», жена, услышав
о том, что муж скоро умрет, втыкает иголку в ткань и обматывает ее ниткой,
а затем ложится рядом с Петром, после чего они умирают. Но телесная
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]