Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная концепция личности в современной русской литературе пути и приёмы реализации. Учебно-методическое пособие для студентов-филологов и учи
.pdf
РАЗДЕЛ II
ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА
§ 4 Венедикт Ерофеев: исповедь поэта?
«Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы
не сумел загородиться человек, чтобы человек был грустен и растерян», –
это высказывание принадлежит Венедикту – Венечке – Ерофееву, одной из
самых спорных творческих личностей ХХ века.
Авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве неизменно подчеркивают
глубочайшую, программную, серьезность, пронизывавшую жизнь, условно
говоря, «кабацкого ярыжки». «У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и это
разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок», –
пишет Владимир Муравьев. «Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, что
он подражал Христу», – отмечает Галина Ерофеева.
«Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни,
не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже
в образе внутренней жизни – “ввиду конца”... Чувствовалось, что этот образ
жизни – не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?», –
задается вопросом Ольга Седакова.
Также сложно и отношение к его самой известной поэме. Андрей Зорин
утверждает, что в «Москве – Петушках» «стихия народного смеха в конце
концов обманывает и исторгает героя… Карнавальному единству героя
и народа… состояться не суждено». Михаил Эпштейн доказывает, что
«у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно
переворачиваться… Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все
прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются
в каком-то новом, “ноуменальном” измерении... карнавал сам становится
объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного».
31
Андрей Шталь утверждает, что по саге «Москва – Петушки» – «можно
изучать менталитет русского народа». В то же время отрывок из поэмы
ставит эпиграфом к своей статье «Случайные черты» правый критик Вячеслав
Лютый: «А бабушка моя, глухонемая, с печки мне говорит: Вот видишь,
как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего “я”!»
Произведение Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» вызывало
и вызывает противоречивые оценки у критиков и исследователей творчества писателя. Для литераторов «левого» направления он остается одной
из основополагающих фигур в литературном процессе второй половины
ХХ века. Так, в учебнике по современной литературе Н. Лейдермана и
М. Липовецкого Вен. Ерофееву уделена целая глава.
Об интересе к произведению Ерофеева и его творчеству в целом свиде-
тельствует, в частности, проведенная в Твери конференция, посвященная
поэме «Москва – Петушки». В связи с нею, и не только, следует назвать имена
таких критикой и литературоведов как В. Тюпа, Е. Егоров, Н. Корзина,
Г. Прохоров, И. Фоменко и другие.
Исследователи творчества Вен. Ерофеева, при всей самобытности
подхода каждого, тем не менее, единодушны в стремлении как можно полнее
исследовать структурную специфику произведения, но при этом не давая
никакой оценки «духовным» качествам поэмы, рассмотрению ее с позиций
традиционной отечественной словесности с ее национально-христианскими
духовными приоритетами.
Термин «другая проза» вошел в употребление с начала 1989 года.
Но появилась и заявила о себе десятилетием раньше, когда осознала себя
другой – вызывающе альтернативной по отношению к официальной литературе и господствующей морали. «Другая проза» началась с «шоковой»
литературы – с публикаций рассказов Е. Попова, Л. Петрушевской («Свой
круг»), поэмы Вен. Ерофеева «Москва – Петушки», В. Нарбиковой («Равновесие света дневных и ночных звезд»). Эти и другие произведения шокировали читателя беззапретностью в выборе тем, героев, лексики и полным
отсутствием авторской моральной оценки.
32
«Новая» литература пришла со своей правдой о мире и человеке, и эта
правда ранила, даже оскорбляла человеческое достоинство. Предмет изображения в «другой прозе» – тошнотворность жизни и потемки человеческого
сознания, душевное «подполье». Героями их произведений становятся люди
толпы, люди социальной обочины, маргиналы и аутсайдеры: у Венедикта
Ерофеева – это философствующий алкоголик, у Людмилы Петрушевской –
люмпен-интеллигенты, у Виктора Ерофеева – проститутки, идиоты, маньяки,
у Сергея Каледина и Леонида Габышева – бомжи, могильщики, заключенные. Предлагая читателю необработанный сколок действительности, авторы
новой прозы не морализируют, не проповедуют нравственное возрождение,
а выступают всего лишь невидимыми посредниками между жизнью и читателем. Такая проза сознательно отрекается от украшенности, от судейства,
здесь особую роль приобретает слово героя.
Но еще ранее, в 1950–1960-х годах внутри литературного процесса
наметились пути возрождения «нетрадиционных» для соцреализма авангардистских и модернистских тенденций, путей эксперимента и «чистого
искусства» («искусства для искусства»). Примером тому могут служить
творческие поиски молодых на тот момент прозаиков и поэтов, например
И. Бродского, В. Сосноры, Е. Харитонова и др.
Период «оттепели» послужил толчком к вызреванию инакомыслия
в единой и цельной системе советской ментальности, что в политических
кругах получило определение диссидентства, а в литературных – андеграунда.
Модели постмодернистской ментальности начали складываться именно
в духовной культуре. Искусство стало не только выразителем начального
процесса постмодернистских трансформаций... но и специфическим их стимулятором. В целом формировалась новая система философских представлений.
На Западе постмодернизм как движение в литературе, искусстве,
философии, а позднее – практически во всех гуманитарных дисциплинах –
возникает в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Этот термин объединяет
широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например,
как поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой,
33
критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям,
внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам
(вообще – децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны постмодернистский текст никогда не скрывает
своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками
и моделями.
Однако в конце 1950-х и даже в начале 1960-х годов постмодернистский
пересмотр фундамента предшествующей (классической, модернистской,
соцреалистической) культурной традиции не был еще вполне последовательным и основательным, он носил скорее локальный и фрагментарный
характер. Период «оттепели» не был продолжительным, поэтому было бы
преждевременным отмечать в русской литературе 1950-х годов формирование прочных основ постмодернистского мышления или устойчивых
постмодернистских парадигм художественного творчества. Но вопреки
внелитературным (идеологическим и социально-политическим) обстоятельствам именно в период «хрущевской оттепели» были заложены основы
новой философии, а в период «брежневского застоя» сформировались
и закрепились те художественно-эстетические открытия, которые свидетельствовали не только о начале качественно нового этапа в развитии
литературы, но и о жизнеспособности новых, уже отчетливо проявившихся
тенденций.
А. Битов, А. Терц, Вен. Ерофеев и многие другие художники, которые
впоследствии будут названы постмодернистами, начинали именно в эти
«подпольно-застойные» годы и именно в новом «андеграундно-диссидентском» русле. Именно они (как и другие писатели этого ряда) стали инициаторами и участниками нашумевшего «предпостмодернистского» альманаха «Метрополь» (1979).
«Позиция его, причудливая или просто чудная – как он говорил:
“с моей потусторонней точки зрения” – глубоко последовательна», – написала в воспоминаниях о Венедикте Ерофеева Ольга Седакова. И это не
единственная оценка себя писателем. В личных дневниках можно отыскать
34
и другие определения Ерофеевым самого себя: «Я – это белые пятна на
географических картах», «Удивительный человек. Бездарь. Гений. Оригинал. Слишком мрачный человек. Самый веселый из людей. Поэт. Чудак.
Лодырь. Хулиган». Думается, «потусторонняя точка зрения» определила
собой не только творчество, но и жизнь писателя.
До собственной манеры письма Ерофеев добрался осенью 1969 года,
и он приступает к созданию самого главного и самого знаменитого своего
произведения – поэмы «Москва – Петушки». Многое в эти годы писалось
«в стол», без надежды на публикацию. Одни исследователи причисляют
поэму к ироническому направлению «другой прозы», а например, Виктор
Ерофеев относит данного автора, наряду с Вячеславом Пьецухом и Евгением
Поповым, к группе «юродствующих писателей».
Ю. Угольников в рецензии на новое издание поэмы Ерофеева утверждает как неоспоримый факт, характеризующий писателя, следующее:
«…Он априори классик», – а о поэме говорит: «Незабвенная поэма Венедикта
Ерофеева незаметно покрылась облагораживающей патиной времен. Жизнь
алкоголиков и маргиналов, о которой он рассказывал, воспринимается теперь
с какой-то любовью и ностальгией даже теми, кто понятия не имеет, как
очищать политуру, и в глаза не видел ни Зубровки, ни Кориандровой. Тот
алкогольный дискурс, те алкогольные реалии, о которых писал Ерофеев, во
многом остались в прошлом. …Вызывает ностальгию не пьянство, а именно этот самый угадывающийся за пьянством жизненный уклад – странное
сочетание этики праздности и культа труда, царившее в позднем СССР.
…Комментарии Алексея Плуцера-Сарно, названные “Энциклопедией русского пьянства”: они тоже не только и не столько о пьянстве как таковом,
сколько о том специфическом этическом мире советского человека».
М. Липовецкий в статье «Кто убил Веничку Ерофеева? Трансцендентальное как проблема» отмечает: «По сути дела, эта поэма и ее автор стали
символом русского андеграунда 1970-х – причем таким символом, который
не столько идеализировал явление, сколько представлял его обаятельным
35
и отвратительным одновременно… Поэзия эстетического бунта у Ерофеева
предстает неотделимой от пьянства и страшной смерти героя».
Этот же исследователь в фундаментальной работе «Русский постмодер-
низм» утверждает, что «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, наряду
со «Школой для дураков» Саши Соколова стали «признанной классикой
русского постмодернизма, оформившей его художественно-философские
координаты в систему». Более того, «образцовое для русского постмодернизма произведение», «Москва – Петушки», ставится Липовецким в один
смысловой ряд с «Архипелагом ГУЛАГ» А. Солженицына. Оба этих литературных явления стали фактами «делегитимации, проявившейся в социально-историческом (Солженицын) и культурно-философском (постмодернизм) аспектах».
Пытаясь ввести поэму Ерофеева в литературный контекст, некоторые
исследователи даже находят моменты, сближающие произведение с творчеством Ф. Достоевского, в частности, с произведением великого классика
«Записки из подполья», с которым «Москву – Петушки», якобы сближает
общность подачи материала – оба произведения строятся как исповедальный монолог.
В связи с этим и в ответ на подобный интерес к произведению можно
процитировать высказывание из работы Капитолины Кокшеневой, которая, размышляя о новом направлении в развитии литературы, обо всем
том, что принято называть «другой прозой», отмечает: «Вместо вопроса
“о породе” в критике сохранялся устойчивый интерес к вопросу об уроде
(вспомним перечень героев из похвальной перестроечной статьи о “другой
прозе” – “дебилы и выродки” Татьяны Толстой, идиоты и маньяки Виктора
Ерофеева, философствующие алкоголики Венедикта Ерофеева и Зуфара
Гареева, “чудаки на букву М” Евгения Попова, трепачи и проходимцы
Вячеслава Пьецуха, сексуально озабоченные героини Валерии Нарбиковой
и Ларисы Ванеевой…)».
По жанру произведение является псевдо-автобиографической постмо-
дернистской поэмой в прозе. Цитатность, интертекстуальность, различные
36
дискурсы в поэме «Москва – Петушки» давали основание исследователям
относить поэму к постмодернизму. Жанровые особенности поэмы также
подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении.
Появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его
двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором, является характерным порождением игрового принципа. Как отмечает
Липовецкий, «трудно найти теоретика, который не связывал бы с категорией
игры наиболее существенные представления о постмодернистской поэтике».
Именно таков Веничка в поэме Ерофеева. Перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным условиям игры находящийся за пределами текста и творящий игровой порядок, превращается
в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки
и деиерархизации.
Уже в первое время после опубликования поэмы академические ученые,
такие как М. Бахтин и С. Аверинцев, называли поэму Вен. Ерофеева
выдающимся явлением отечественной литературы XX столетия. Читатели
и исследователи поэмы сразу отреагировали на пронизанность текста поэмы
«Москва – Петушки» цитатами, приводимыми как дословно, так и с изменениями, сознательными искажениями. Н. Иванова считает, что поэма –
«сложно организованный литературный текст, написанный „поверх“ русской
и советской литературы». Кроме этих источников следует назвать и Библейские тексты, античную мифологию, классиков марксизма-ленинизма, и фольклор, и зарубежную литературу от Шекспира до Г. Белля.
Интересную оценку произведению, как и всему постмодернизму в целом дает писатель «правого» направления А. Варламов: «…Дело, думаю,
не в направлениях и не в терминах, а в конкретных писателях и их книгах.
Если Венечка Ерофеев и Саша Соколов – постмодернисты, то это не тупик,
хотя и не стремнина, – я все же полагаю, что русская литература будет обретать и находить себя на путях реализма. Но если постмодернизм – это Виктор
37
Ерофеев и Владимир Сорокин, тогда это даже не тупик, а зловонная яма. Но
в любом случае, это вопрос истории – пусть даже совсем недавней».
Сюжет поэмы прост. Лирический герой произведения – интеллекту-
альный алкоголик Веня (Веничка) Ерофеев, едущий на электричке по
125-километровому железнодорожному маршруту из Москвы в Петушки
к любовнице и ребёнку. Петушки – цель поездки – описываются рассказчиком как некое утопическое место.
Веничка был уволен с поста бригадира монтажников за «внедрение
порочной системы индивидуальных графиков», где были представлены
данные о количестве выпитого работниками спиртного перед работой и
в рабочее время. В начале поэмы он, в глубоком запое, просыпается в неизвестном подъезде, после очередной неудачной попытки найти в Москве
Кремль, и решает отправиться с Курского вокзала в Петушки, где его ждёт
любовница и трёхлетний сын. Веничка, в муках дождавшись открытия магазина, тратит последние деньги на спиртное и садится в электричку.
В поезде он пускается в длинные монологи об алкоголе, истории, фило-
софии, культуре и политике, беседует с попутчиками и непрерывно пьёт
с ними всё, что содержит спирт и хоть как-то проходит в желудок. Выпитое
приводит к погружению в мир грёз, где Веничка становится предводителем
революции в Петушинском районе.
Когда Веничка время от времени просыпается, ему являются странные
галлюцинации, вроде Сфинкса – существа без ног, без хвоста и без головы,
который, тем не менее, дерётся именно хвостом и головой, обладает, как
сказано в книге, «бандитскою рожей» и задаёт Веничке абсурдные с позиций
здравого смысла, но с точки зрения математики корректно поставленные
и имеющие однозначное решение загадки (например, подсчитать, сколько
раз в год знаменитый ударник Алексей Стаханов ходил по малой и по большой нужде, если учесть, что он трезвым ходил два раза в день по малой нужде
и один раз в два дня – по большой, а пьяным – четыре раза в день по малой
и ни разу – по большой, и что у него 312 дней в году был запой), причем
38
Веничка их воспринимает на свой счёт. Он не может разгадать загадки,
и Сфинкс говорит, что не пустит Веничку в Петушки.
Сфинкс волочет Веничку в тамбур, и Веничка, выглядывая из окна,
по направлению движения поезда начинает понимать, что едет из Петушков
в Москву – пока он спал, электричка успела побывать в Петушках и начать
путь назад. В итоге он снова попадает в Москву, где за ним гонятся четверо
неизвестных (не исключено, что они тоже Веничкины галлюцинации). Они
настигают героя в одном из подъездов и вонзают ему шило в горло (в 1990 году
сам автор поэмы умер от рака горла). «С тех пор я не приходил в сознание,
и никогда не приду».
Философствующий герой-алкоголик носит имя автора поэмы, совпадают даже некоторые детали биографии, но это лишь литературная игра.
Москва в поэме Ерофеева выступает в качестве многозначного символа
тотального подавления личности, замкнутого, бесчеловечного пространства,
откуда стремится вырваться Венечка. Петушки же напротив, представляются
неким Эдемом, воплощением земного рая, но герою не дано достичь своего
рая. Так воплощается тема трагизма человеческого существования.
Главный герой Веничка постоянно испытывает чувство одиночества.
В поэме нет действия. Веничка с того света исповедуется о последнем дне
жизни. На протяжении всей поэмы автор предлагает нам длинные монологи
героя, находящегося на последней стадии деградации.
Очевидно, что истоки духовного кризиса кроются в самой личности,
в выборе, который делает герой. Если человек стал служить не Богу,
а Дьяволу, страстям, стал жить не по совести, то он неминуемо придет
к духовному кризису. Истинная причина гибели Венички – в его неспособности найти для себя опору в этом мире, цель в жизни, свое место среди
достойных людей. Его время заполнено попытками удовлетворить свои
страсти. Но удовлетворить страсти невозможно. Поэтому единственное,
что для него осталось, – напиться и забыть о существовании своей души.
Когда пьяному Веничке кажется, что он приехал на станцию Петушки
и обрел свободу, четверо в тяжелых сапогах убивают его.
39
Финал поэмы страшен тем, что с героем связывается само существова-
ние мира. Будущего времени в поэме нет, ибо со смертью Венички (а его
личность, как и вообще личность главного героя в постмодернизме, исчерпывает собой все пространство художественного текста) как бы заканчивается
история, останавливается время. Веничка предстает идеализированным антигероем своего времени.
Какие же ценности несет вырывающийся из рамок системы герой
и что он может противопоставить миру?
Протест героя в поэме видится лишь необходимым атрибутом эпатажа,
который, в свою очередь, есть часть игры, в которую автор вовлекает читателя. Так, в предваряющем поэму «Уведомлении автора» таким образом
оговаривается содержание одной из глав: «Во вступлении к 1-му изданию
я предупреждал всех девушек, что главу «Серп и Молот – Карачарово»
следует пропустить, не читая, поскольку за фразой: “И немедленно выпил” –
следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни
единого цензурного слова, за исключением фразы: “И немедленно выпил”.
Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу “Серп и Молот –
Карачарово”, даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы:
“И немедленно выпил”. По этой причине я счел необходимым во втором
издании выкинуть из главы “Серп и Молот – Карачарово” всю бывшую
там матерщину. Так будет лучше, потому что, во-первых, меня станут читать подряд, а во-вторых, не будут оскорблены». И действительно, содержание главы исчерпывается одним предложением: «И немедленно выпил».
Казалось бы, содержание поэмы увязывается с постоянными поисками
героем спиртного и утолением алкоголической жажды: «Стакан зубровки.
А потом – на Каляевской – другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой»; «…Я и сам путем не знаю, что я пил. Помню – это я отчетливо
помню – на улице Чехова я выпил два стакана охотничьей. Но ведь не мог
же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив? Не мог. Значит, я еще
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]