Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная концепция личности в современной русской литературе пути и приёмы реализации. Учебно-методическое пособие для студентов-филологов и учи
.pdf
Трансформация образов, не лишенная порой абсурдности («И крылышки
у кролика, который умеет летать, – съедобны, и дополнительные ножки
у курицы, которая стоит на четвереньках, – съедобны…»), – потенциал для
отражения трансформации мировоззренческого компонента повестей автора.
Так в повести «План первого лица. И второго» Тоестьлстой превращается
в ежа; героиня повести «Равновесие света дневных и ночных звезд» преобразуется в маленькую девочку, а затем вновь обретает форму женщины;
ребенок в повести «Около эколо…» подменяется монстром андрюшей.
Знаменательно, что через подобную симуляцию метафоры выстраивается некий ассоциативный ряд, не имеющий отношения к смысловой наполненности образа. А. Машевский в связи с этим отмечает, что «язык сам
служит сюжетообразующим фактором. Мотивацией перехода от одного
сообщения к другому выступает лексическое ерничание». Создавая некий
мирообраз в своей прозе, писательница и саму прозу творит по законам
этого мирообраза: «Кострома отдал пареньку-шоферу три рубля, и троллейбус покатил в бор, который был не стеклянный, не деревянный, а серебряный, с одним “н”, может, из-за сосен, довольно-таки серебряных зимой,
и серебряной речки, а может, из-за тридцати сребреников плюс деревянного,
с двумя “н”, дома, который по службе получил дедушка Костромы за свою
верную службу».
Нарбикова не отказывается от таких художественных компонентов,
как образ, деталь, но их выделение в рамках художественной ткани в значительной мере условно, так как они не играют присущих им функциональных ролей. Названные компоненты располагаются вне иерархичной
структуры, на одном уровне, что приводит к утрате тканью произведения
рельефности. Это влечет за собой ослабление (вплоть до полного исчезновения)
смысловой и эмоциональной напряженности действия в произведениях:
«И сквозь слезы и запотевшие стекла, за которыми ничего не видно, потому
если разгрести деревья, которые мешают смотреть вдаль, то видна будет
станция в огнях, полречки, обрубленная речка, кладбище в памятниках
с покойниками под землей в тишине, и наконец прояснится такое понятие,
61
которое если ввести, то следует дать ему определение, что такое социальная мимикрия?..» Повествовательная ткань «собирается» на уровне слова,
а не образа. Этот момент выделяют многие исследователи. Г. Сапгир отмечает: «Слова пытаются вспомнить, переосмыслить себя». Е. Стрешнев говорит о тесте, «понятом не как святой логос, а как… тавтологос». О. Дарк
также подчеркивает особую роль слова у писательницы: «Для Нарбиковой
все слова – вводные, то есть вводящие с собой новые ассоциации, параллели,
представления, целые религиозные и философские системы».
Но и слово вносится в произведение утратившим свою понятийную
сферу, не восходящим к бытийному эквиваленту, существующему в четко
обозначенном пространственно-временном контексте. Цепочка, ведущая
от слова к внехудожественной реальности, замыкается на самом слове,
и содержанием последнего становится его же собственная форма. Отсюда
недопустимость в прозе Нарбиковой непрямой (переносной) семантики
слова: «Строй, который почти ничего не построил, но почти все разрушил…»;
«Лжедмитрий после ужина… так и дождавшись, пока сядет солнце, пока
он сидит, пошел вдоль берега в ожидании, когда выйдет луна, пока он
идет».
Снижение семантической глубины слова связано также и с уравнива-
нием целой лексической единицы и ее части («На автобусной остановке
стояли, тояли, ояли, яли, ли и замерзли») либо ее полным отсутствием
(«немой» полилог, содержание которого присутствует в сноске, в повести
«Великое кня…»).
Н. Ажгихина пишет, что «современная “эпатажная” проза молодых –
это, прежде всего, реакция на стиль, отрицание его констант, насмешка над
ними». Преодолевая традицию, понятую как словесный штамп, Нарбикова
приходит к сочетанию слов в каламбурные единицы: «…У него были прямые волосы, прямой нос, светлые глаза, светлые волосы».
Сочленение слов также не опирается на их смысл, основой ему служат
правила русской грамматики (антонимия: «Ответ был ужасно-прекрасный»;
подобие омонимии: «она летела между телом и теплом»).
62
Цитируемое Нарбиковой слово в такой же мере лишено смысла, определяемого контекстом оригинала. Скрещивание инородной художественной
ткани с тканью собственного произведения не приводит к сращиванию
не только на идейном уровне, но и на уровне структурном: «Где росло дерево,
с которого не есть и под которым, как кот ученый, сидел ящер…».
Наряду с прямым цитированием для прозы Нарбиковой характерно
использование перефразированной (пересказанной, искаженной) инородной художественной ткани. Это может быть ткань произведения народного
эпоса: сказка, загадка, пословица («На ужин была ни рыба, ни мясо»);
ткань авторского произведения: «Не выхожу не один не на дорогу…».
Наконец, перефразированию подвергается библейский (в частности,
евангельский) текст: «Его (Бориса) ударили по одной щеке, а он подставил
другую. Он подставил другую щеку для другого удара»; «Сначала был
дождь. И дождь был все».
«Собирая» художественную ткань на уровне слова, автор не стремится
к стилистической однородности: как равноправные, сочетаются стилистические единицы различных языковых пластов. Философское размышление
может быть одноприродно бытовой лексике, вплоть до стилистически сниженных выражений; лексика ребенка сочетается с лексикой взрослого.
При всем сказанном, художественный мир произведений Нарбиковой
не представляется нам хаотичным, а видимая бессистемность соединения
разнородных элементов – условна. За всем этим прослеживается совершенно определенное стремление сконструировать новое пространство,
с установленной автором системой морально-нравственных координат,
с четко выверенным вектором идейной направленности.
Вопросы для самостоятельной работы
1. Какие черты прозы В. Нарбиковой свидетельствуют о ее принад-
лежности к постмодернизму?
2. В чем специфика образа главной героини прозы писательницы?
3. В чем характерологические особенности создаваемой автором
художественной реальности?
63
§ 7 В. Пелевин: образ мира, образ героя
Говоря о постмодернизме, необходимо постоянно иметь в виду исклю-
чительную декларативность многих положений этого направления. Вполне
справедливо утверждение западных теоретиков постмодернизма, что это
течение, прежде всего, являет собой «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации», только сами авторы не стремятся преодолеть
данную общественную тенденцию, а еще более усугубляют ее. В рамках
постмодернистского сознания декларируется, в частности, попытка преодолеть иерархию мирового порядка, заменив ее свободой отдельно взятой
личности.
Одним из ярких примеров такой декларативности может служить рас-
сказ В. Пелевина «Проблема верволка в средней полосе». Описываемые
события, а именно – превращение человека в верволка, оборотня – свершаются в маленькой подмосковной деревне.
О том, что в деревеньке Коньково, казавшейся «нормальным поселени-
ем людей только в сравнении с глухим запустением соседних, уже безымянных, деревень», герой, москвич Саша, очутился по воле «зова», читатель
узнает позже. Пока же перед ним разворачивается подробно выписываемая
экспозиция «чудного» (с ударением на втором слоге) мира.
На протяжении всего произведения деревня противопоставляется
«оазису» цивилизации. Птица сравнивается с «облепленным многолетней
грязью изолятором», гудение высоковольтной линии над головой «напоминало, что где-то на свете живут нормальные люди, вырабатывают днем
электричество, а вечером смотрят с его помощью телевизор», а гул самолета оказывается для Саши более значимым и дорогим звуком, нежели
услышанные неподалеку человеческие голоса.
Реален город, деревня же должна существовать только в виде Сашиного
представления о ней: «Вот он… доходит до деревни, где на завалинках –
Саша не знал, что такое завалинка, и представлял ее себе в виде удобной
деревянной скамейки вдоль бревенчатой стены – сидят мирно выживающие
из ума старухи; кругом растет подсолнух, и под его желтыми блюдцами
64
тихо играют в шахматы на дощатых серых столах бритые старики... Ну, еще
промычит корова...»
Однако внецивилизационный контекст окружающего мира оказывается
не самым значимым. Постепенно, но вполне осознанно деревенская картина
приобретает черты инфернальности, и на ее фоне обращение Саши, как и
прочих собравшихся на лесной полянке, в оборотней, кажется событием
более реалистичным. Это даже не мир сказки с добрыми и злыми героями
(«пускающие переночевать бабки живут обычно в тех местах, где соловьиразбойники и кащеи, а здесь был колхоз “Мичуринский” – понятие, если
вдуматься, не менее волшебное, но… без всякой надежды на ночлег в незнакомом доме»), а мир абсолютного, полновластно царящего зла.
Символом деревни для героя (и автора) становится нелепый знак советской эпохи – «простерший руку и поднявший ногу гипсовый человек в кепке,
обреченный вечно брести к брату по бытию, ждущему его у шоссе». Живые
же обитатели деревни превращаются в необходимое дополнение окружающего пространства. Неслучайно у героя возникает сравнение с «экспозицией
этнографического музея».
Герой не различает лиц, образ деревенских жителей складывается из
разрозненных, словно расчлененных деталей. Это «веснушчатая пухлая
рука в окошке», принадлежащая кассирше в кинотеатре, это «прямая спина
свистуна» пенсионера, чей свист во время киносеанса герой ассоциирует
с разбойничьим свистом «уходящей Руси». Мелькают на пустынной улице
«бабка в черном» и «очкастый мальчик» на велосипеде. Другие жители
скрываются в домах, невидимые, неосязаемые. Они как бы отсутствуют
в реальности; потому «пугающая пустота заброшенных деревень» сменяется «такой же пугающей обжитостью обитаемой».
Единственной фигурой среди всех деревенских жителей, участвующей
в реальном действии, оказывается оборотень Николай, чье существование
противопоставляется жизни волков: «жру на помойке, живу с дворняжкой» –
и кто после гибели в схватке оборотней превращается в громко храпящего
«толстого человека в трусах и майке».
65
Ощущение «расчлененности» деревни, отсутствие понятия «деревня»
как такового усиливается при чтении эпизода возвращения оборотней:
«…Когда настала ночь и на улицы… хлынула темнота, дома задраились
изнутри и теперь поддерживали в себе желтое электрическое сияние разумной жизни независимо друг от друга»; «желтые зашторенные окна, тишина,
безлюдье и автономность каждого человеческого жилища; никакой деревни
уже не было, а было несколько близкорасположенных пятен света посреди
мировой тьмы».
Сообразно статичному образу деревни вырисовывается и образ дороги,
знаковый для русской литературы. По этой дороге, «заколдованному маршруту», герой стремится вернуться к «цивилизации», но оказывается не в состоянии это сделать. Пугающее безразличие деревенских «нелюдей» (герою
кажется, что он невидим) не пускает Сашу. Среди обитателей чуждого ему
пространства герой мучительно пытается отыскать «своего»: «приблизительного шофера грузовика», который бесплатно подвезет затерявшегося на ночной дороге путника.
Люди на дороге вызывают у Саши неприятие, метафорически выра-
женное через сопоставление человеческого и механического: «с пьяной
старческой наглостью звякая подвешенным у бензобака ведром, “ЗиЛ”
протарахтел мимо, напряженно въехал на пригорок, издал на его вершине
непристойный победный звук, сопровождаемый струей сизого дыма, и уже
беззвучно скрылся за асфальтовым перекатом».
Наконец, представления героя об обитателях Коньково трансформиру-
ются в целостный собирательный образ «другого» мира: «…Есть, видимо,
такие районы страны или такие отдельные дороги, где в силу принадлежности абсолютно всех едущих мимо водителей к некоему тайному братству
негодяев не только невозможно практиковать автостоп – наоборот, нужно следить, чтобы тебя не обдали грязной водой из лужи, когда идешь по обочине».
В деревеньке Коньково герою и автору видится вся Русь, Русь, уходящая
в прошлое, как и умирающая деревенька, то пространство, которое в рассказе
«Затворник и Шестипалый» будет определено как «серо-коричневые про-
странства своей родины… большое зеленое пятно».
66
Это мир, не просто обреченный на гибель, но вообще не долженствующий существовать: «неприятные… места, тяжелые и безлюдные, словно
подготовленные к сносу с лица земли – хотя… если у земли и есть лицо,
то явно в другом месте».
Под стать деревенскому пространству окружающий Коньково пейзаж:
«жидкий лес, какой-то нездоровый, как потомство алкоголика». И вновь
картина мира, на этот раз природного, перерастает в символический образ
Родины: «растительность вокруг была странной: все… росло с натугой
и надрывом и хоть достигало в конце концов нормальных размеров – как,
например, цепь берез… но оставалось такое впечатление, будто все это
выросло, испугавшись чьих-то окриков, а не будь их – так и стлалось бы
лишайником по земле».
Автор придает принципиальное значение поединку Саши с деревенским обитателем, победе над ним и посрамлении побежденного врага.
Одолев деревенского оборотня, Саша уходит прочь по «бесконечной розовой ленте» асфальта.
Таким образом, «свобода» постмодернистов не что иное, как вымученная попытка поколебать основы традиционной культуры и нравственности. Попытка неудачная, но сегодня, к сожалению, востребованная.
Вопросы для самостоятельной работы
1. Чем обусловлено подобное отношение писателя к миру?
2. Принимает ли автор позицию своего героя?
3. В чем заключается преодоление традиции постмодернистами?
§ 8 Идейное и стилевое своеобразие прозы Ю. Буйды (на примере
сборника рассказов «Прусская невеста»)
Как отмечает исследователь современной литературы К. Кокшенева,
«как сильно в последние годы изменилось представление о литературе
и культуре! Как сильно изменилась литературная норма и иерархия
67
ценностей – ценностная шкала! Культура, услуживающая сытым и обслуживающая власть, все более и более теснит настоящее, выступая законодателям,
выдвигая свое представление о типе литературы. Безобразное, антикультурное и гадкое стало претендовать на звание культурного. Прежнее здание
культуры не просто разрушено, но в нем “пол” и “потолок” всячески пытаются сблизить – убрать границу между “высоким” и “низким”, изменить
норму литературного языка.
…Сегодня хочется... тишины. Да, именно тишины – как средства против
нового базарного варварства в культуре, как освобождения сознания от навязчивых политических концепций, как необходимого условия для сосредоточенного внимания к глубинным основам культуры и жизни».
Но известность и премированность авторов, несущих намеренную деэс-
тетизацию, декларированное разрушение духовных норм, свидетельствует
об обратном. Литература все больше оказывается под влиянием постмодернизма, утверждающего превосходство хаоса, пустоты, в которых любая идея
и любая позиция имеет право на жизнь.
Доказательством сказанному может послужить творчество Ю. Буйды.
В целом перечень написанного прозаиком более чем внушительный.
Он автор книг «Прусская невеста», «Борис и Глеб», «Скорее облако, чем
птица», «Желтый Дом», «Щина», «Дон Домино», «Веселая Гертруда»,
«Калигари», «Аш хлор», «Лета», «Ермо». Критики отмечают, что едва
ли кого-нибудь из современных авторов можно сравнить с Буйдой по количеству написанных им рассказов, малой эпической формы, для которой
требуется особое мастерство (роман «Синяя кровь» также называют «книгой
рассказов»: «не сборником, мимикрирующим под роман, – именно книгой,
которая содержит в себе рассказы, истории»).
Пик славы Буйды пришелся на середину – конец девяностых. Тогда
свет увидели роман «Дон Домино» (1994) (отмечен в шорт-листе «Русский
Букер») и сборник рассказов «Прусская невеста» (1998) (получил премию
имени Григорьева); обе книги попали в финал «Букера». «Синяя кровь»,
напечатанная в мартовском номере «Знамени» и вышедшая отдельной книгой,
68
претендовала на «Большую книгу». Писатель был отмечен премиями журнала «Октябрь» (1992 год) и журнала «Знамя» (1995–1996 годы).
Произведение Юрия Буйды «Прусская невеста» вызывало довольно
восторженные оценки у критиков. Отмечают великолепный талант прозаика,
умение создавать достоверную художественную реальность, превозносят
интерес автора к простому человеку, носителю незамысловатой жизненной
истории. При этом далеко не все исследователи готовы обращать внимание
на духовный вектор развития прозы писателя, на его пренебрежение к жизни
человека, на бездуховность, восходящую к декларативному высмеиванию,
разрушению христианских понятий и образов.
Поэт и критик Е. Горшкова утверждает, что «Буйда – летописецмифотворец, наделяющий места, где происходит действие, удивительными
преданиями, складывающимися в своеобразный эпос».
С. Боровиков видит в творениях Юрия Буйды возвращение к классической русской прозе: «Буйда настоящий беллетрист… Наконец, Буйда настоящий рассказчик…» – и делает исполненный патетики вывод: «…Русский
рассказ жив».
Эпически отзывается о прозаике и Е. Риц: «Юрий Буйда – писательмифотворец, в каждой своей книге создающий новый мир, целостный,
жестокий, но при этом пугающе прекрасный и полный доброты… Буйда –
писатель сложный и многоплановый, однозначным определениям не поддающийся. Кто-то называет его постмодернистом, кто-то видит как магического реалиста, с чем сам Юрий Буйда не вполне согласен. Но гуманистический мотив, основной в его романах, говорит о связи с русской классикой
больше, чем свидетельствовала бы об этом классическая форма романа. Своих
героев Юрий Буйда приводит героев на край пропасти, но не отнимает надежды – пусть и не сулит спасения. Не потому, что ему жаль их или не хватает
смелости завершить начатое – а потому, что чудо возможно».
В передаче на радио «Голос России» проза Буйды названа пронзительной.
А. Агеев так характеризует творчество писателя: «Я люблю Буйду…
всегда испытываю род страха: струна перетянута, слишком мала дистанция
69
между текстом и автором, несмотря на то что автор просто-таки нагнетает
фантастический абсурд, надувает иногда им свои рассказы, словно “веселящим газом”. Но этот литературный газ имеет прямое отношение к
Освенциму, если считать Освенцим одним из характернейших символов прошедшего века. Проза Буйды – это те самые “стихи после Освенцима”...»
Критики пишут о неисчерпаемой изобретательности Буйды на сюжеты
(О. Славникова), когда сложные, хитроумные фабулы воплощаются в органичном для прозаика жанре новеллы. Его герои, как и автор, всегда рассказчики невероятных историй, «лучшие в городе лжецы, краснобаи, брехуны».
Художественная идея Юрия Буйды: только рассказанная, жизнь человека
и человечества «обретает смысл и завершенность» (О. Славникова). Сочинение истории для Буйды – это единственный способ постижения земной
истории, возможность вовлечь в индивидуальный опыт жизнь всех предыдущих поколений.
По утверждению критиков, необыкновенная сила воображения Ю. Буйды
(А. Немзер) творит из живого материала действительности мифы, в которых предстает целостная картина мироздания: древнейшие времена и наши
дни, эпоха Иоанна Грозного, Гражданская война и ХVIII в., Казанский вокзал
Москвы, о. Крит, Сибирь и Венеция, патриархальный прусский городок
Wehlau (Велау) и он же под советским названием Знаменск – эстетически
равноценные фрагменты мозаики, из которых складывается всеобщая беллетризованная биография человечества.
Исследуя прозу Юрия Буйды, ее философский подтекст, авторы кри-
тических работ отмечали, что в художественном мире писателя авторская
игра на смысловых переходах между комическим и трагическим, жизнью
и смертью воссоздаёт архаическую картину мира, где эти полярные для
рационалистического мышления сущности составляли единое, нерасчлененное целое, олицетворяли тождественость: «“умереть” значит на языке
архаических метафор “ожить”, а “ожить” – “умереть”» (О.М. Фрейденберг).
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]