Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная концепция личности в современной русской литературе пути и приёмы реализации. Учебно-методическое пособие для студентов-филологов и учи
.pdf
его выздоровлении естественным становится для героя принятие любви
к чужому сыну, прощение друга-недруга Семки, и, наконец, чувство вины
за то, что едва не разрушил дом, в котором жила его «любимая и прекрасная»
женщина, когда из-за «несвоего» ребенка «уходил, и чуть было навсегда
не ушел»: «Без детей любая квартира неуютна и… тесна, хотя и четыре комнаты на троих».
В рассказе «До рассвета» героя вырывает из ночного небытия освещенное окно квартиры, в которой женщина баюкает заболевшего ребенка.
Исходя из сказанного, нельзя говорить о том, что с преобразованием
в «самую красивую девочку» и «абсолютную отличницу» цикл развития
образа в рассказе «Лютик – цветок желтый» завершен: от лютика – ядовитой травы до осознания, что в обычном может заключаться неповторимое,
в привычном – непонятое. Бородин не оканчивает повествование переживанием героем и всеми окружающими его людьми чуда. Это еще раз
свидетельствует о неправомерности определения прозы писателя как
романтической (см., например, работу И. Казанцевой). Для автора важно
не столько появление чуда, сколько отношение к нему. И неслучайно
в произведение вносится мотив вины.
Первое жестокое чувство, которое потом наряду с другими поступками
определит характер отношения окружающих к Лизе, чувство, неправедность которого еще не сознается героем (как и его приятелями-одноклассниками), переживается вскоре после появления Лизы в классе: «Мать ее
[Лизы. – Н.Ф.] работала в колхозе бухгалтером. …Их выселили с бывшей
оккупированной территории где-то в Белоруссии и предписали жить
у нас… и если б мы знали об этом самом факте с самого детства, то ух как
благодарны были бы тем, кто переселил…» Собственное «счастье» противопоставлено не услышанной нечуткими душами беде.
Причем духовная глухота героев проявляется не только в отношении
к девочке. Счастье героев – герой-повествователь говорит о себе, но оно
распространяется и на других обитателей мира детства – это счастье неведения, незнания о чужом горе: «Мы знали только себя, а нам много ли нужно
11
было для счастья. Конечно, у кого-то мужики не вернулись с войны, но семьи
их, наверное, горевали в своих домах, когда их никто не видел и не слышал,
а на людях и взрослые, и дети были как все».
Полюбив Лютика и перестав в нее влюбляться, герои окончательно
отказывают ей, «небесному созданию», в праве на земное счастье: «…Никто
просто не мог представить ее обхватившей руками кого-то, с развевающимся
подолом платья, со спутанными волосами и запыленным лицом». Вовке,
осмелившемуся полюбить Лютика не эгоистичной любовью, но ради того,
кого любишь, вся школа объявляет бойкот, и дни, в которые совершалась эта
«нелепая жестокость», становятся для главного героя «самыми позорными
и постыдными». В стремлении отстоять нетронутым и нерушимым свой мир,
мальчики оказываются не способны увидеть чувства другого человека: «Вовка
покусился на образ [выделено автором. – Н.Ф.], который мы сотворили
в своем сознании и каковой был нам и дорог, и нужен, и, разрушившись, чего
доброго, мог подломить нам коленки», «она, Лютик, не имела права быть
другой».
Герои создали «свой свет», в котором установили свои законы и посе-
лили своего «бога». И никто, в том числе и «бог», не имел права эти законы
нарушать.
Не способен противостоять такой жестокости и Вовка, который «не
пережив бойкота», оставляет Лизу.
Столь же жестокий поступок совершают одноклассники Лютика спустя
год, в тот день, когда они избивают «артиста», старшеклассника соседней
школы, рассмотревшего земную красоту Лизы. Автор не показывает переживаний героини, давая прочувствовать этим, что они не были ведомы и влюбленным в идеал мальчишкам. Даже увидев, после случившейся с «артистом»
драки, когда Лиза все поняла, как «глаза ее [Лютика. – Н.Ф.] прекрасные будто
притухли, а на губах все та же судорога улыбки – она страдала», герой не
способен понять причину страданий их идеала. Лишь спустя много лет он
поймет, что это был «самый черный день… школьных лет».
12
Герои смогли сохранить свой идеал. Они влюблялись, женились,
у них были удачи и невзгоды, но в колхозной библиотеке, где Лютик стала
заведующей, время остановилось, героиня «не становилась “взрослой”,
оставаясь все той же романтичной идеалисткой»: «Посещения библиотеки…
не исправляли нас, но как бы притормаживали развитие того дурного
и гиблого, что вызревало в наших душах…». Болезнь сердца, которой
страдает Лиза, включается в символический план повести. Не болезнь,
а любившие себя, «не влюбленные» в нее одноклассники отказали героине
в праве материнства.
Два плана повествования: восприятие мира сначала ребенком, а потом
юношей и ретроспективный взгляд уже много пережившего человека –
соединятся в единый в день известия о смерти Лизы. Памятью об отрекшейся от себя во имя других героине становится маленький букетик лютиков, принесенный на могилу «плечистым косматым мужиком», Вовкой.
Автор замыкает повествование послышавшимися герою словами Лизы,
утверждавшей свое право на собственную светлую миссию на земле:
«Меня зовут Лютик. Если меня так зовут, значит, есть такое имя».
Не сумев сберечь мир своего идеала, герои утрачивают и свой собственный: «Через пятнадцать лет после смерти Лютика эпоха завершилась
катастрофой… утверждаю упрямо и категорично, что как только Лютик
умерла, так все сразу и рухнуло».
Вопросы для самостоятельной работы
1. Какой принцип творчества Л. Бородина позволяет отнести его
творчество к «духовному реализму»?
2. В чем своеобразие творческой манеры Л. Бородина?
3. Каким определением можно охарактеризовать нравственный импе-
ратив произведений писателя?
4. К воссозданию каких художественных образов обращается в своем
творчестве Л. Бородин?
13
§ 2 А. Варламов: автобиографизм и его постмодернистский контекст
в прозе писателя
В учебном пособии Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого «Современная
русская литература. 1950–1990-е годы» указывается на оформление
в литературе последних лет (1990-е годы) течения, обозначенного как «новый
автобиографизм». Знаменательно, что этот термин выделился из ряда
предложенных, о которых говорилось в монографии М.Н. Липовецкого
«Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики)», изданной
в 1997 году: «…Назовем это “новым автобиографизмом”… “неосентиментализмом”… “новой искренностью”, “эссеизмом”… актуализмом или “неотрадиционализмом”…» В «Современной русской литературе» автобиографизму
дается косвенное определение: «…Родоначальником, бесспорно, является
Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый
источник абсурдных, трагикомических, сюжетов», – не являющееся, как
представляется, исчерпывающим объяснением закономерности его появления. Причина обращения к биографии, превращения именно ее, а не иной
объективной реальности в «источник… сюжетов» не оговаривается. Эта причина более определенно была обозначена в монографии М.Н. Липовецкого:
«…На фоне хаоса и в контексте хаоса все эти простые чувства и состояния
(«гуманность, идея ответственности») действительно не могут не быть
осмыслены заново…» К «новому автобиографизму» авторами учебного
пособия отнесены «“Трепанация черепа”… и “НРЗБ” Сергея Гандлевского,
“Альбом для марок” Андрея Сергеева… “Бесконечный тупик” Дмитрия
Галковского, мемуары Евгения Федорова». Но думается, автобиографизм
современной прозы – количественно и качественно более широкое явление.
Автобиографизм можно назвать отличительной чертой прозы ХХ века,
или, если быть более точными, второй половины столетия, когда он стал
играть принципиально иную роль, чем в предшествующие литературные
периоды. В определенной степени это обусловлено исторической реальностью
столетия, потребовавшей другого уровня оценки происходящего, нежели
14
ранее. Эту новую особенность словесного творчества отмечал В. Шаламов:
«Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный,
окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все – документ и в то
же время представляет эмоциональную прозу… Все, что не выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью, мифом, фантомом,
муляжом». В сходном ключе оценивается «Факультет ненужных вещей»
Ю. Домбровского в пособии Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого:
«…Домбровский приступает к <…> роману “Факультет ненужных
вещей”… почти автобиографическому по содержанию <…> фактически
вобравшему весь многолетний опыт противостояния Домбровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного противостояния, из которого он
вышел победителем, хотя бы потому что остался жив и сумел осмыслить
пережитую историческую трагедию».
На рубеже веков автобиографизм стал во многом определять лицо литературного процесса. Присутствует он, причем очень своеобразно решаемый,
и в творчестве такого писателя, как «близкого традиции классического реализма» Алексея Варламова.
Думается, даже при наличии факта социального хаоса, вызванного
сменой эпох, не стоит абсолютизировать факт возникновения хаоса сознания. Причина – не в разрушении привычных констант существования, а в
опустошении души отдельного человека. В повести А. Варламова «Теплые
острова в холодном море» («Москва», 2000) это представлено как феномен
разрушения веры в государство: «…Поддубный стал вспоминать… Был
восемьдесят первый год… над монастырем вместо порушенного креста
возвышалась гулаговская пятиконечная звезда… горячий московский неофит с юношеским азартом возражал… что православная вера не умерла
и Святая Русь еще воскреснет. …Верил ли теперь, в последнее лето столетия,
в воскресение Святой Руси изрядно повзрослевший Илюша Поддубный?».
Но потерявший себя герой обозначится у Варламова значительно раньше –
в рассказах 1990-х годов.
15
Разрушение веры в государство и его институты означает для созна-
ния героя и разрушение веры во все окружающее бытие. Источником возможной веры становится свое собственное существование.
Варламов создает некий мифообраз, от которого он и будет отталки-
ваться в построении своих художественных миров. Таким первичным мифообразом у этого автора становится Купавна, мир, описанный в одноименном
романе («Новый мир», 2000), произведении, признанном автобиографическим (отметим, что автобиографизм не является абсолютной характеристикой прозы Варламова, но видится весьма показательной).
Созданный мир онтологически связан с художественными простран-
ствами других повестей и романов писателя. Купавна – не только дачный
поселок, в котором происходит взросление маленького Колюни. Непоименованная Купавна возникнет уже в рассказе «Покров» («Знамя», 1991),
главный герой которого Максимов просыпается осенним утром в «дощатом
дачном домике»: «…Домик выстудило ветром, на окне колыхалась занавеска, а за ней в полумраке сада было видно, как летят листья и бьются
о провода голые ветви рябины». Об этом домике говорится в «Купавне»:
«…Стены на Колюниной даче не были обклеены обоями, краска снаружи
облезла, внутри узкие доски с шершавыми сучками потемнели от времени».
«Благословенная Купавна» обретается по завещанию семьей Сани Тезкина
в созданном несколькими годами ранее романе «Лох» («Октябрь», 1995),
и ею герой будет отгораживаться от мира: «…В Купавне темнело в пятом
часу, на крышах, дорогах, заборах лежал мокрый снег, и казалось, что ничего, кроме этого снега, воя ветра в печной трубе, сырости и промозглости,
в мире нет».
Вторым знаковым центром выстраиваемого Варламовым бытия ста-
новится «дом в деревне» (по одноименному названию «повести сердца» –
«Новый мир», 1997). Его, «дом у реки и лодку с пожилым рыбаком», видит
герой «Купавны» Колюня вытканным на коврике «над бабушкиной лежанкой»: «…И жаждалось этот домик с лодкой найти». Потому к нему будет
стремиться герой «Дома в деревне» (в его словах «Мне нужен был дом
16
в деревне, как точка отсчета, чтобы создать самого себя…» – угадывается
не только желание героя, но потребность целого поколения), персонаж,
автобиографичность которого прослеживается наиболее отчетливо; в этом
доме в Падчеварах будет жить главное действующее лицо повествования
в рассказах «Падчевары» («Новый мир», 2002) Алеша. Свой деревенский
дом мечтает найти и, в конце концов, обретает в деревне Хорошей Саня
Тезкин («Лох»). В какой-то мере «интерпретация», инвариант деревенского
дома, озера Воже – избушка на берегу и «лесное озерцо» в повести «Рождение»
(«Новый мир», 1995).
И Алексею Николаевичу из «Дома в деревне», и Сане из романа
«Лох», и герою «Падчевар» оказывается близок своеобразный «борец
с режимом», названный рассказчиком «мой душевный богач, единоличник»
(«Падчевары»), дед Вася, персонаж, встречавшийся еще в «Покрове».
Стремление же главного героя принять жизненную «философию» других
деревенских обитателей представляется не более чем декларацией.
Столь же заданной, лишенной внутреннего порыва выглядит попытка
посещения героем расположенной недалеко от Купавны церквушки, «слабо
освещенной», «внутри… сыро, на грязных, с разводами стенах висело
несколько икон, виднелись аляповатые фрески» («Покров»), «запущенной,
ветхой, с сырыми разводами на стенах, трещинами, облупившейся росписью
и немногими иконами» («Лох»). И Санино размышление, что он «уже никогда не вернется в полуразрушенную церковь…», по сути, мало расходится
с поведением Максимова («Покров»): «Он в бешенстве выскочил из церкви
и пошел скорым шагом прочь…»
Деревенскому житию, с одной стороны, противопоставлены квартира
«в заводском районе» («Рождение»), городок Чагодай «на самом краю земли»
(«Купол», «Октябрь», 1999), а с другой, – «Сорок второй» – «возникший
вскоре после войны леспромхозовский поселок» («Падчевары»), который
встречается в «Доме в деревне» и подробно описывается в «Затонувшем
ковчеге» («Октябрь», 1997): «…От былой громады гулаговского, а затем
итээловского хозяйства остался поселок вольнонаемных, который имени
17
собственного не удостоился, а прозывался по номеру лесного квартала –
“Сорок второй”».
Все эти миры изначально оценены героем, отношение к ним и их вос-
приятие – статичное. Сколько бы ни повторялось их изображение – оно
всегда неизменно будет сходиться, условно говоря, к образу вытканного на
ковре дома. Возникает феномен интертекста, если воспринимать интертекстуальность как «соотнесенность текста с другими литературными источниками», «принцип миромоделирования». В каждом новом произведении
образ Купавны, деревенского дома, Сорок второго может быть расширен
за счет «воспоминания» о нем в другом тексте. Художественное пространство отдельного произведения утрачивает самостоятельность, так как
«продляется» пространством другого текста. Так, упоминание соседки бабы
Нади «Нюры Цыгановой», «ужасной сплетницы, балаболки, неряхи и лентяйки» («Дом в деревне») отсылает нас к образу Шуры Цыгановой («Затонувший ковчег»), матери отданной на съедение свинье девочки Маши. Формируется стереотип восприятия образа, который невозможно преодолеть.
Только иногда автор уходит от заданности изображения мира, и тогда
в художественную ткань «врывается» живая реальность. Такова характеристика матери Сани Тезкина («Лох»), характеристика, лишенная исторически-социальной предвзятости, сформулированной в повести «Звездочка»
(«Москва», 2002). Таково описание деревни в «повести сердца»: «В последние годы в райцентре в Вожеге, как и везде, появились коммерческие
палатки… То, что не успели вычистить “товаришши”, доделают господа.
А деревня живет своей жизнью. Или, вернее, своей смертью умирает…»
Герой Варламова меняет имена, погибает, остается жив, растворяется
в биографии другого персонажа или же обретает в полной мере авторские
черты, «наследует» его имя и отчество или факты биографии, предстает на
берегу Бисерова озера, в Падчеварах, в Сорок Втором, нас знакомят всего
с одним днем или с целой сознательной жизнью – это один и тот же герой,
чье восприятие мира подается как нравственный абсолют. Показателен
такой момент: в романе «Лох» в образ главного героя Сани Тезкина писатель
18
вкладывает черты сказочного Иванушки (его, образа, этимология легко прочитывается: Тезкин-младший – третий брат в семье, тот самый, который
«был дурак», потому что не смог «устроиться» в жизни, обрести социальный статус), и, как следствие, мифологическую парадигму поведения этот
персонаж – носитель авторских черт – принимает на себя. В мире нет ничего, что могло бы стать внешним духовным критерием по отношению
к главному герою. Алексей Варламов «позволяет» герою видеть только себя
в мире, подчиняя окружающее бытие собственным законам. Его мир – мир
абсолютной правды.
Как видится, автобиографизм не сообщает прозе определенного идейного
вектора. Если у других писателей он находится в рамках реалистической
парадигмы, то у Варламова вполне ощутимы постмодернистские черты.
Вопросы для самостоятельной работы
1. В чем сущность художественной концепции личности Алексея
Варламова?
2. Как соединяется в его творчестве традиционность и новаторство?
3. В чем специфика реализма Варламова?
§ 3 Языческие и христианские мотивы прозы О. Павлова
Исторически сложилось так, что абрис отечественной культуры определяется двумя, на первый взгляд, взаимоисключающими, но в контексте русской и, шире, славянской, традиции сопряженными друг с другом началами:
политеизмом в виде славянской языческой мифологии и монотеизмом как
обращением в Православие. Осмыслению характера взаимоотношений данных мировоззренческих основ посвящены изыскания философов, историков,
культурологов, литературоведов. Так, например, исследователь славянской
культуры Б. Рыбаков подчеркивает, что «Киевская Русь создавалась как языческое государство, в котором религия прадедов достигла своего апогея.
19
С принятием христианства создается своеобразная амальгама старых и новых
форм, названная “двоеверием”». Подобная, по слову ученого, «амальгама»
реализуется по-разному, но традиционным для русской словесности можно
считать возможное обращение к поэзии языческих образов при сохранении
следования духовной парадигме православного христианства. Как отмечал
М. Дунаев, «важнейшее качество нашей отечественной словесности –
ее православное [выделено автором. – Н.Ф.] миропонимание, религиоз-
ный характер отображения реальности. Религиозность литературы проявляется… в особом способе воззрения на мир. Литература нового времени
принадлежит светской секулярной культуре… однако Православие на протяжении веков так воспитывало русского человека, так учило его осмыслять свое бытие, что он, даже видимо порывая с верою, не мог до конца
отрешиться от православного миросозерцания».
Если обратиться к литературе ХIХ века, то в качестве одного из при-
меров можно привести роман И. Гончарова «Обломов». Здесь образ главного героя Ильи Ильича Обломова, как указывал Ю. Лощиц, восходит
к былинной фигуре Ильи Муромца и к «мудрому сказочному дураку Емеле»,
и выявление данной параллели позволяет более полно осмыслить фигуру
этого персонажа. Сюжет же будущего семейного счастья маленького
Илюши «прописывается» по сказке о Милитрисе Кирбитьевне. Более того,
по точному замечанию исследователя, «сказочная атмосфера, как бы изливаясь из “Сна Обломова”, постепенно заполняет все пространство романа».
При этом несомненна исключительно христианская идейная направленность произведения, относимого к лучшим образцам национального словесного творчества.
Иное дело – «зачарованность» языческими образами (причем, в конце
концов, уводящая из контекста собственно славянской культуры) авторов
«серебряного» века, «зачарованность», «размывающая» нравственный
абсолют в их творчестве. «В искусстве усиливается то кризисное состояние,
которое парадоксально осуществляет себя в противоречивом соединении
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]