Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная концепция личности в современной русской литературе пути и приёмы реализации. Учебно-методическое пособие для студентов-филологов и учи
.pdf
русским мужиком» (А. Колесников), «обыкновенным русским мужиком»
(А. Мирошкин), Дениса – героем с «чертами истинного героя, борца, победителя» (А. Акмиинлаус, С. Кубрин). А в деревне Мураново – «созвучно
со словом “мура”, т. е. с чепухой, дрянью, абсурдом» (А. Акмиинлаус,
С. Кубрин) – видят «Россию в миниатюре» (Д. Орехов), «современную
русскую деревню, притон уголовников и обездоленных» (Н. Северная), что
суть «перевёрнутое пространство, этакий морок страшной русской сказки»
(В. Айрапетян). В целом же роман – о «горькой правде русской жизни –
откровенной, неприглядной, отвратительной» (Н. Северная).
В соловье-разбойнике увидели богатыря. Вот она, беда современной
России. Вот она, страшная русская сказка…
Вопросы для самостоятельной работы
1. Можно ли считать Р. Сенчина продолжателем традиций классиче-
ской отечественной литературы?
2. Как проявляется авторская концепция личности в произведении?
3. Главный герой романа относится к типу палача или жертвы?
§ 10 М. Елизаров: странный автор странного времени
Распад общественного явления, названного «советской цивилизацией»,
побудил многих писателей обратиться к осмыслению мира, к поиску истока
бытия. У каждого автора это принимает особые формы. Неоднократно
трансформируясь, такие попытки найти ответ на собственные вопросы привели к утверждению в современной прозе темы детства как сублимированного
истока не только жизни отдельного человека, но и всего бытия современности.
На данную черту литературы последних лет указывает в диссертационной работе «Поэтика русской прозы конца XX – начала XXI в.: перволичные повествовательные формы» Т. Кучина («В автобиографической прозе конца XX –
начала XXI вв. реальные факты вплетаются в уже существующие литературные
101
схемы. …Реально бывшее вступает в симбиоз с воображенным, а доподлинно установить действительный “денотат” воспоминания становится
уже невозможно. Любые “апокрифические” отображения реальности в той
же мере верны, в какой и недостоверны. Центром же, нарративной “константой” текста остается “я”-повествователь»), не делая, однако, принципиальных мировоззренческих выводов и обращаясь, в большей степени,
к исследованию авторов «левой» литературы. При этом данную черту мы
можем отметить и у прозаиков, близких традиционному направлению. Так,
Алексей Варламов списывает картину мира с собственного детства. Олег
Павлов более корректен в оценке значимости собственного «я» и стремится
через свой мир понять мир вообще. Михаил Елизаров, оглядываясь на советскую эпоху – эпоху собственного, как и своих сверстников, взросления, –
пытается разъяснить себе ее смысл.
Определенную долю автобиографичности (причем, что очевидно, наду-
манной, в силу того, что лишь отдельными моментами история жизни героя
перекликается с реальной авторской, что не суть важно в контексте данного
разговора) несет на себе герой романа Елизарова «Мультики» Герман Рымбаев
(один из эпизодов «биографии» героя будет почти буквально, за исключением
финала, воспроизведен в небольшом рассказе «Меняла»). Именно его глазами
мы видим происходящее.
Художественное пространство романа строится на контрасте света
и тьмы, получающих в тексте более частное наполнение, обусловленное
авторским видением.
Первая оппозиция – это противопоставление города, в котором жил
герой до описываемых событий («уютный маленький Краснославск»),
и индустриального гиганта, в который он попадает в начале романа: «Город,
в котором мне предстояло жить, в десятки раз превосходил… Краснославск,
но величина его была какая-то раздутая и в основном достигалась за счет
бесконечных многоэтажных районов, тянущихся на долгие километры».
Подобный вектор движения видится показательным и, в числе других факторов,
подчеркивает «выпадение» автора из когорты постмодернистских писателей,
102
куда его упорно вносят. (Так, например, знаково восприятие деревни героем
рассказа В. Пелевина «Проблема верволка в средней полосе». Для персонажаоборотня «оазисом» является внедеревенское пространство: «Гудение проводов над головой напоминало, что где-то на свете живут нормальные
люди, вырабатывают днем электричество, а вечером смотрят с его помощью
телевизор»).
Большой город с первого дня подчиняет себе героя, лишая его и внутренней и внешней свободы: «В тот вечер я сам для себя выяснил несколько
вещей. Во-первых, что со мной так нельзя. И второе – я умею бить».
В описании «промышленного мегаполиса» звучит настойчиво повторяемый мотив смерти: «…С высоты эти двенадцати- или девятиэтажные дома
напоминали воткнутые в землю надгробья, одинаковые, как на братских
могилах»; «само название “спальный район” лишь усиливало ощущение
какой-то коллективной усыпальницы»; «стоял удушливо-сладковатый запах
жженой резины и мазута, словно умер неодушевленный предмет, какойнибудь гигантский механизм с дизельным сердцем». Однако нельзя не отметить противоречивость контекста для понятия «братские могилы», так как
военная тема у писателя, о чем скажем ниже, несет изначально положительную оценку, делая порой произведение (как в случае с романом
«Библиотекарь») «войноцентричным».
Со смертью соотносится тьма – большинство событий происходит
вечером: «В тот же вечер я подрался, и это была первая серьезная драка
в моей жизни»; «Почти каждый вечер я шел за гаражи пообщаться с новыми
товарищами»; «Отец… каждый вечер запугивал меня ПТУ»… Вечер –
время для демонстрации подвыпившим прохожим «мультиков», вечером
избивают приятеля Германа Бормана. Позже, в мире диафильма, именно
вечером будут происходить важные события в жизни Алешки Разума
(вечер отсутствует только в истории Витьки Гребня).
Но если вечер – еще промежуточное состояние мира между светом
и тьмой, то слом реальности будет связан уже с ночью. Вместо весеннего
103
вечера пойманного милиционерами героя вдруг окружила зимняя тьма:
«...Черная январская ночь обступила нас». Она необъяснимо связывается
с мистикой: «Я был абсолютно уверен, что приехал на “пятерке”, а со мной
почему-то прощались из “уазика”, обычного ментовского “бобика”», –
а приезд в детскую комнату милиции по какой-то причине пугает даже самих
милиционеров: «Усы Подковой [сержант]… снял шапку и, зажав ее в кулаке,
четырьмя касаниями вроде смахнул с себя налипший снег, точно скрыто
перекрестился».
На символичность образа тьмы указывает, говоря о современной
прозе (в частности, о романе П. Пепперштейна «Пражская ночь»), Алексей
Татаринов: «…Исповедь убийцы оборачивается проповедью яркого – ночного – стиля, фарс борется с самим собой и не против того, чтобы стать
трагедией». Но немаловажно то, что у Елизарова тьма не самодовлеющая
величина, она ограничена рамками рассказывания, включена в жесткие
границы неавторского монолога.
Автор «Мультиков» не позволяет читателю вырваться из создаваемого
мира ночной реальности (или, точнее, ирреальности), «декламируя» устами старшины Сухомлинова вывешенный на стенде в «детской комнате»
бездарный стихотворный опус: «Настала ночь. Ни звезд, ни месяца. Сомкнули очи сонные дома. Но кое-где окошки светятся. Ученье – свет, а неученье – тьма…», – и понуждая блуждать в поисках светящихся окошек,
в разгадке их смысла, ибо первое, что поражает героя в облике помещения
«детской комнаты» – это отсутствие окон. Более того, тьма и бездонная
пустота за единственным замурованным окном становятся символическими,
отражающими необратимость происходящего в странном доме.
Мотив смерти («Из латунной рамки глядел портрет воспитателя
Макаренко»; «пожелтевшие от времени фотографии, с какими-то вымершими довоенными лицами») приобретает в «детской комнате № 7» черты
мистического бессмертия: Разум Аркадьевич оказывается учеником «Арсения
Витальевича Сухово, замечательного педагога, соратника великого Макаренко»,
104
и среди изображенных на групповых снимках людей он пугающе неизменен: «Этот Разумовский прописался на коллективных фото с конца сороковых... И вот что странно, все лица с годами менялись – взрослели или
просто старели, а лицо Разумовского словно и не имело возраста».
И сами фотографии становятся свидетельством мертвой реальности.
Их разрушение соприродно разрушению мира (в диафильме Разумовского
нарисованный Герман разбивает рамку с фото одного из воспитателей этого
учреждения, тем самым покушаясь на разрушение единого нарисованного
бытия).
В повествовании о детской комнате милиции во второй части произведения, которую критики считают стилистически чужой основному тексту, и складывается следующая оппозиция. И впрямь, наполненная конкретикой и бытовизмами, деталями реальность первой части, казалось бы,
не гармонирует с разворачивающейся далее фантасмагорией. Но стилевое
вычленение идейно значимых элементов – один из характерных приемов
писателя. Кроме того, именно метафизичность происходящего во второй
части дает возможность ответить на вопрос о «прообразе» создаваемой
картины. Утверждение, присутствующее в одной из рецензий («Можно,
конечно, притянуть сюда политику и посчитать важным то, что основные
события происходят именно в 89–90-м годах, то есть буквально в последние месяцы существования окончательно выродившейся «советской» системы… Однако в елизаровском романе для такого притягивания нет никаких оснований») видится далеко не однозначным. Довольно туманно и пояснение Льва Данилкина («…Атакующий сознание героя сверхразум вовсе
не потусторонний, он внутренне присущая часть той самой тривиальной
советской действительности, которую Герман полагал понятной и легко
контролируемой. …Работала каста людей, которые вели себя вопреки своим очевидным экономическим интересам…»), призванное, как видится,
подвести к значимому для рецензента, но опровергаемому самим текстом
105
выводу: «СССР – и вот это точно подмеченная Елизаровым черта – был
страной не просто “несвободной” в вульгарном американском смысле,
а страной, задававшей своим гражданам судьбу...»
В попытке разгадать суть фантасмагорического действа мы сталкива-
емся с удивительными смысловыми состыковками. Таково, например,
странное сопоставление – неожиданное сходство манеры поведения
у старшего инспектора детской комнаты Ольги Викторовны и одного из
предводителей дворовой шайки Бормана: «…Озорные искорки, то и дело
вспыхивавшие в подведенных глазах Ольги Викторовны. Точно такие же
бесовские мокрые огоньки часто загорались в глазах у Бормана, когда он
задумывал какую-нибудь злую шутку». Да и «мультики» – название
и формы разбоя группы уличной шпаны, в число которой входит Герман,
и того «представления», которое устраивает для героя в детской комнате
милиции Разум Аркадьевич: «Что же делать? Как нам быть? – Ольга
Викторовна сморщила лоб. – Как помочь тебе, малолетнему преступнику?..
Вдруг одной светлой гримасой – “озарило” – Ольга Викторовна расправила
лобные морщины. – Това-а-рищи! Да что ж это я рукавицы ищу, а они за
поясом? “Мультики”! Ну конечно же! – Она захлопала в ладоши. – “Мульти-ки”!.. Она рассмеялась тревожным фальшивым звоном…». Переход
из мира одних «мультиков», «мультиков», показываемых советским гражданам, – в мир «мультиков»-диафильмов, для них сочиняемых, – это
незримая черта, которая уже сама по себе находится за гранью света
и тьмы: «…Из темноты выросла высокая арка – темная глыба…»
Что же скрывается за призрачным светом «мультиков» из диапроек-
тора? Многозначность постмодернистского текста, приемы которого умело
использует Елизаров, предполагает различные трактовки. Но, думается,
более всего оснований предположить, что за ирреальной картиной – фактически по ту сторону диапроекторного луча – иная сторона жизни советской
империи, темный мир создаваемой некими «бессмертными» существами
идеологии. Мрачный мир «детской комнаты», которую боятся даже сотрудники милиции, – это мир «советского подполья», в том числе диссидентства,
106
и это «подполье» для писателя то же, что существование идеологически
удушающего мегаполиса. Временные границы существования дома на
Пролетарской автором четко очерчены. «Детская комната» появляется
в 1920-е годы («В далеком 1921 году на улице Пролетарской в старом
одноэтажном особняке впервые появились люди в милицейской форме,
педагоги, что говорится, от Бога, настоящие энтузиасты своего дела»)
и исчезает из видимости простых «советских» граждан в 1970-е, продолжая
существовать вплоть до 1977 года, охватывая, таким образом, исторический
период неограниченного торжества советской идеологии. Но и в 1989 году,
когда происходят описываемые события, дом на улице Пролетарской незримо
существует. Множащаяся в воспроизведении диапроектора реальность
(Разумовский демонстрирует Герману фильм об Алешке, которому в целях перевоспитания показывает фильм о хулигане Витьке Гребне Виктор
Гребенюк, а в мелькающих кадрах диапроектора при этом появляется следующий «мультик»: «На поверхности немого кино образовалась новая
проекция – уже третья по счету») замыкается на самой себе, лишая возможности разорвать цепь повторяющихся событий.
Истинная реальность подчиняется законам бытия нарисованного неким
Борисом Геркелем и демонстрируемым Разумом Аркадьевичем диафильма:
убитые и обезглавленные Алешкой Разумом Валерка Самсонов и Таня
Санжеева в жизни оборачиваются погибшими в автокатастрофе одноклассниками Германа Алферовым и Наташей Новиковой: «…Их хоронили
в закрытых гробах – тела были полностью изувечены аварией, так что даже
головы пришлось пришивать. Тогда я подумал, что ведь еще в девятом
классе подозревал, что Алферов и Новикова приговорены и обречены…»
Жизнь разворачивается согласно логике созданного в безоконном пространстве «детской комнаты № 7» рисунка: «Все слова лягушки-Германа [нарисованного персонажа. – Н.Ф.] были не из моего [Германа. – Н.Ф.] лексикона,
но самым неприятным был тот факт, что когда он произносил их, они обретали жизнь и свою художественную правду».
107
Более того, диафильм создает схему существования ложной и лживой
советской реальности: «…Сам я из простой крестьянской семьи. В нашем
селе не было десятилетки, я закончил восемь классов, поехал в город, поступил в техникум, устроился на завод, после техникума сдал экзамены на
вечерний факультет в институте, через шесть лет выучился на инженера.
Завод стал для меня тем, что есть землица для хлебороба!.. / Разум Аркадьевич
и Ольга Викторовна с преувеличенным вниманием слушали эту ахинею,
не имевшую к папе никакого отношения. Я точно знал, что он родился в городе, закончил десятилетку и к рыбалке был равнодушен…»
Но помимо «той» и «этой» реальности, вечера и ночи, напоминающих
первое в меньшей, второе – в большей степени мир дико пляшущих фантомных фигур, есть и реальность истинная. Критерием этой истинности
при оценке мира из всего советского бытия автор называет войну, образ
которой исключительно значим в прозе Елизарова. В романе «Мультики» эта
тема заявлена не настолько определенно, как, например, в «Библиотекаре»
(особую функцию «воскрешения сознания» выполняют в этом произведении даже военно-патриотические песни) или "Pasternake" (в романе мальчик Василек не только играет в «войну» с ребятами: созвучно играм звучит
рассказ деда о том, как заслужил он на войне дорогие медали), но отдельные детали прочерчены достаточно отчетливо. С «мультиков», испугавших
ветерана войны, начинается поиск хулиганов-вымогателей. На «Аллее
Героев» («большой кустистый сквер с памятниками героям Краснодона»),
неподалеку от «памятника Кошевому», Герман попадает в руки милиции.
Но в мире «иной» реальности даже война из исторического и мистиче-
ского события превращается в идеологему. Попытка Германа (пусть даже
призрачная – в рамках диафильма Разумовского) вырваться из мертвого мира
советской Валгаллы (образ из романа «Библиотекарь») трактуется Разумом
Аркадьевичем и его окружением как стремление разрушить святыни советской истории (нарисованный Герман разбивает портрет Марии Александровны Вол, у которой – единственной из всех воспитателей – было военное прошлое). Война становится лишь необходимым идеологическим фетишем
108
для прикрытия темного мира «детской комнаты»: «В семидесятом году город
решил снести все старые дома на Пролетарской и выстроить новую современную улицу имени героя Великой Отечественной войны Яна Миткелиса.
…После горячих дебатов было принято решение: особняк оставить в качестве
архитектурного памятника. Тогда же был найден и выход. Новый высотный
дом бережно укутал собой маленький особняк».
Смысл войны «растворяется» в лозунговых речевках: «Страну захлестнули ядовитые щелочные потоки западной пропаганды, но в этой враждебной среде внутренний враг забылся и обнаружил себя, на его подлой
лакмусовой шкуре в благодатной для него среде тотчас проступили скрытые фашистские знаки. …Не все так сильны духом, чтобы противостоять
опытному безжалостному врагу и его прихвостням. …Промедление подобно
смерти». Ее образ разрушается откровенной ложью, включаясь в диалог
(«Они беседовали, пока не стемнело: о книжках, о Великой Отечественной
войне, о любимых песнях. И все это время в Алешке трепетала прекрасная
надежда!») хулигана Гребня и садиста Разума.
И все же попытки героя уйти от глубинно-священного смысла войны
оказываются несостоятельными. После разговора о войне перед взором
Алешки Разума появляется «перекрестье оконной рамы», рамы исчезнувшего позже окна, за которым тогда еще «облетал осенней листвой знакомый пейзаж». У убегающего после убийства Алешки на лице – «партизанские тревога и ненависть», но прячется он и сохраняет страшные «трофеи»
в «недобром месте», где «фашисты расстреливали… подпольщиков». В ответ
на замечание милиционеров о «партизанском» молчании Германа («Я чувствовал себя героем-партизаном в плену у полицаев») Ольга Викторовна замечает: «Он не партизан, а самый настоящий диверсант! Партизаны за Родину
погибали, а этот до других вещей додумался…».
Но, думается, ошибочно видеть в созданном двоемирии весь образ советской страны, неверно угадывать в «мультиках», как пишет Лев Данилкин,
фиксирование «существования модели судьбы, кода бытия». Ибо тогда
109
придется забыть о существовании в тексте образа города Краснославска
с его настоящим детским счастьем, с купаньем на озере, с настоящей, а не
выдуманной и пересказанной газетными слоганами нарисованным отцом
Германа («Только и сбереглись хорошие воспоминания, как с отцом
на Первомай в город ездили да на рыбалку. Однажды еще мальцом голопузым сома вытащил – вот такенный сом! Килограммов на шестьдесят,
не меньше. Сколько радости было!») ловлей рыбы на реке Ильме, наконец,
с высокими, «до звезд», кострами. Забыть о простой жизни родителей
Германа, которые живут по законам, далеким от «правды» и «мультиков»
сына, и страшного диафильма Разума Аркадьевича («…Я почувствовал духовную дистанцию… На пороге стояли папа и мама… удивительно жалкие,
всклокоченные и мокрые, похожие на грустных озябших птиц»).
В образе маленького реального городка Краснославска, в тихой, но
настоящей жизни родителей героя, казалось бы, и скрыт истинный смысл
существования отвергаемой современностью советской эпохи. Но автор
не позволяет читателю забыть, что и мир «детской комнаты № 7», и мир
темных улиц с напуганными бандой Бормана «советскими гражданами»,
и даже поэзия Краснославска – все это части единого видения Германа,
части полета в «черную падающую вертикаль». Все прошлое – и героя,
и мира, окружавшего его, – «пустой перекошенный кадр с дырами перфорации». Что было истинным в этом мире в прошлом, остается у писателя
без ответа. И соответственно, нельзя ответить, что же будет настоящим
в реальности грядущей.
Михаила Елизарова трудно отнести к определенному направлению
в современной прозе. Подобно сказочному колобку, писатель ушел от традиционных авторов, внеся в свою прозу и жонглирование словом, и игру
с лексикой, обществом пока еще (пока еще!) табуированной, и фантасмагорию бытийных потрясений. В аннотации к роману писателя «Мультики»
говорится об отраженном в прозе Елизарова «сюрреалистическом кошмаре».
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]