Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная керамика Западной Сибири на рубеже XX-XXI веков. Монография
.pdf
рактер облика растения, упрощая, стилизуя его, достигая единства пластической формы и живописного убранства, состоящего из неповторяющихся
на предметах венков из коричневато-красной листвы и цветов. Фризообразный рисунок исполнен крупно, плоско, в ярких цветовых сочетаниях.
Колорит росписи «горячий», краски яркие и насыщенные, что соответствует названию произведения. В таком же
ключе выполнен кофейный сервиз
«Наташа» с росписью «Золотая осень».
В произведениях Н. Д. Володькиной первого периода не было стилевого единства, художница постигала основы и особенности кистевой росписи, искала свой стиль. Характер написания цветов и листьев во всех работах различается.
Необходимо заметить, что художница с явной последовательностью
использовала
в создаваемых произведениях мотивы живой природы (бутоны, цветы, ветки, листья, плоды, пейзажи, животных и птиц). Созданию
каждого образца у Надежды Дмитриевны всегда предшествовала серьезная, кропотливая работа над характером росписи, тоном и цветом. Она делала множество зарисовок с натуры – садовых и полевых цветов, в которых с большим
упорством, до мелочей, воспроизводила строение растений.
Но переходя к фарфору, она решительно отбрасывала все ненужные ботанические подробности. Великолепно чувствуя материал, художница тактично подчиняла живописное оформление готовой форме изделий. Преимущественно художница работала на формах заводских художниковскульпторов, и ее колористические решения не казались чужеродными и
случайными на готовых формах
.
В начале 80-х годов художники завода стали интенсивно использовать кобальт – синюю краску для крытья и росписи изделий. Истоки этого
восходят к началу творческого пути завода, когда Н. Д. Володькина расписала сервиз А. И. Прочко «Теремок» рисунком «Кобальтовая вязь». Но эта
техника тогда не нашла поддержки в творческой лаборатории.
Теперь художники с увлечением осваивали новую технику исполнения. Н. Д. Володькина создала множество работ с подглазурной росписью кобальтом с
применением золота, но они были менее удачны, чем надглазурные полихромные росписи с праздничным и нежным декором, густой мазковой живописью.
В 80-х годах на заводе стали использовать люстры – окислы
метал-
лов, дающие после обжига металлизированную поверхность. Надежда
81
Дмитриевна выполнила ряд работ, применяя люстры, создавала цветочные
росписи и пейзажи.
Художница находила время и силы для участия в выставках. Выставки ДПИ в области стали традиционными. Начало 80-х годов отмечено
поисками художественного решения кузбасского сувенира. Девиз областной выставки декоративно-прикладного искусства 1983 года звучал так:
«Сувенир – не музейный экспонат,
а предмет обихода» [38.9, с. 2]. На ней
можно было проследить изменения, произошедшие в художественной
жизни области, за прошедшие пять лет. По отбору произведений для экспозиции, новым веяниям ощущалось, что акцент сместился от крестьянских народных промыслов на городское искусство. Предприятий НХП,
выпускающих изделия художественной керамики, в области не было. На
выставке
были впервые представлены сувениры из прокопьевского фарфора – скульптурки, подсвечники в виде женских фигур. В конце 1970-х годов не рассматривалась даже возможность привлечь завод к выпуску сувенирной продукции. Работы художников ПФЗ на общем фоне экспозиции
были чрезмерно торжественными, несколько эклектичными и близкими к
текстильным декорам. Декор вазы Н.
Д. Володькиной «Полевой букет» соединял в себе кобальтовую подглазурную роспись с надглазурной дорисовкой алой краской и глубоким золотом, что с некоторого расстояния
воспринималось как вышивка.
Художники завода в середине 1980-х годов стали разрабатывать тему
Сибири и сибирской природы. Тема взволновала Н. Д. Володькину,
и она поставила себе следующую задачу
: минимальными средствами условных форм декоративного искусства создать поэтический образ пейзажа.
И на фарфоровых сервизах раскрылись «Осенние дали» (1986), «Лесная
сказка» (1988). Эти рисунки дали начало раскрытию сибирской темы
в творчестве автора, которая далее успешно разрабатывалась на заводе.
Н. Д. Володькина интуитивно и расчетливо склонилась к плоскост-
ным композициям, строгому отбору декоративно-
выразительных элементов реального пейзажа, построениям, подчиненным интересам форм, влияниям материала и красок. Гамма красок стала строгая: черно-белая с серым
и легким коричневым оттенком, с небольшими яркими вкраплениями пурпура, используемого для изображения красных грудок снегирей и ягод
шиповника, которые остались с осени на ветках и горят ярким пламенем
на
фоне белого снега. Декоративные пейзажи художницы Н. Д. Володькиной
82
открыли новые перспективы работы по созданию образов одухотворенной
сибирской природы. Строгий, многозначный строй росписи, найденный
автором, вдохновил творческую фантазию других художников завода.
Сибирский пейзаж она разрабатывала и выполняла в разных техниках.
Рисунок «Лесной» выполнен в технике надглазурной живописи с прорисовкой деталей люстрами. На сервизе изображено семейство лосей, неспешно проходящих
по опушке леса.
Рисунок «Зимняя ночь» 1986 г. выполнен в необычной технике.
Низ изделий присыпан солью кобальта и имеет ярко-синий цвет, вверху
создается постепенный переход к белому. По синему фону нанесен рисунок белым бликом, краской, похожей на эмаль. Причем блик ложится
на поверхность изделий корпусно, создавая впечатление луны, освещающей зимний пейзаж, выхватывающей из тьмы бугры снега, следы одинокого лыжника, иней на деревьях. Работа создает определенное настроение
грусти, навевает некие воспоминания, но кажется немного незавершенной.
Изображение лирического пейзажа на поточной форме, которая с трудом
несет на себе смысловую нагрузку, представляется неудачным. Произведение не вошло в ассортимент завода: необычность
технологии изготовления
не позволила внедрить изделие в производство. Ручная роспись изделия
предполагала виртуозное владение кистью, а живописцы на потоке не владели высокой техникой исполнения. Такое изделие, приумножившее
достижения художницы, могло являться только экспонатом художественной выставки.
Живописный строй произведений Н. Д. Володькиной изменился
в сторону графичности. Округлые линии народной
кистевой росписи
становились жестче, рисунок мельчал, цветовые сочетания становились
резче. Появились привнесенные извне блеклые тона в общей палитре традиционных для фарфора цветов: розового, желтого, зеленого. В сочетании
с плотными, кроющими цветами или кобальтом, они нередко усиливались
люстрами. Подчас ручная роспись приобретала характер трафаретности.
Графическая резкость очертаний рисунка на изделиях конца
1980-х – начала 90-х годов уравновешивалась уже отмеченной цветовой насыщенностью
декора – применением люстра, золота.
На протяжении всей творческой жизни Надежда Дмитриевна
занималась созданием форм небольших сервизов и скульптуры, вазочек,
но так как на заводе трудились и другие художники, специализирующиеся
83
над созданием форм, она этому сложному делу уделяла меньше внимания,
чем росписи изделий. Одно произведение художницы можно выделить
особо – это камерный набор для двоих «Тет-а-тет» (ил. 7), он был создан
в середине 80-х годов.
Безусловно, у художника, занимающегося созданием форм сервизов
есть произведения, сам материал и жанр которых призывает их
к декоративной обогащенности композиций. Но эти качества в творчестве
Н. Д. Володькиной не раскрылись вполне свободно. Необходимо иметь
в виду, что результат творчества художника, работающего для производства, зависит от множества причин. Формы предметов с тонкими деталями и
сложной пространственной конструкцией в большинстве случаев неприемлемы на потоке многотиражного
рентабельного выпуска. Производство
ставило скульптору свои условия, что не всегда позволяло ему свободно
избрать форму, которая в его представлении наилучшим образом воплотит
замысел. В случае с набором «Тет-а-тет» автор и производство пошли друг
другу навстречу, в результате чего выиграли обе стороны. Производство
поддалось обаянию произведения и согласилось на трудности
ради художественного эффекта. Набор выпускался ограниченными сериями на экспериментальном участке с помощью литья в гипсовых формах ручным
способом.
Володькина работала разнопланово, в разных техниках, но видимо,
успех ее творчества кроется в умении уловить дух времени. Она была удостоена наград ВДНХ, ее работы многократно получали отличную оценку
художественного
совета в Москве и были представлены к присвоению
государственного Знака качества. Надежда Дмитриевна принимала участие
в художественных и производственных выставках, проводимых в нашей
стране и за рубежом [38.5, с. 2]. Перестройка и последующее закрытие
ПФЗ внесли коррективы в жизнь Н. Д. Володькиной и в 1997 году она
уехала на родину.
2.3.3. Стилистический анализ произведений
художественной керамики
Томской области
Рассматривая произведения Томской области необходимо обратиться к творчеству художников Богашевского завода художественной
керамики.
84
В 1970 году в Богашево приехала группа московских специалистов
из НИИХП, которые организовали технологический процесс и предложили
осваивать роспись изделий солями по сырой глазури. При участии первого
художника БЗХК А. И. Донченко на предприятии была освоена роспись
солями. Дальнейшую судьбу художественного развития завода определило
прибытие в Богашево выпускников специальных учебных заведений.
Среди
первых был Владимир Цивин, который стал главным художником
завода [40.8, с. 4]. Новые сотрудники были приверженцами определенной
художественной школы, обладали собственным взглядом на керамику.
Но поскольку в лаборатории поставили задачу вывести богашевскую керамику на всесоюзный рынок, художникам предстояло выработать единый
стиль, творческие принципы, не теряя собственной индивидуальности.
Предприятие приобрело статус народного
художественного про-
мысла в конце 1970-х годов. Если Гжель и Скопин обладают глубокими
корнями народного керамического промысла, то на территории Сибири
керамического производства, развитого в плане художественного оформления изделий, не было. Поэтому путь сохранения и развития местных народных традиций для богашевских керамистов был закрыт.
В. А. Цивин, пытаясь
создать художественный стиль завода, не пошел по традиционному пути преобразования народных форм – крынок,
мисок, корчаг, так как это привело бы к стилизации изделий под старину,
в это время достаточно распространенной. Он не воспользовался и возможностью копировать в росписи фрагменты томских писаниц или резьбы
по дереву, что также не стало
бы творческим решением в создании
собственного стиля. Необходимо было сохранить общее современное
оригинальное решение изделий и привнести специфику определенного
промысла.
Своеобразие богашевской керамики, безусловно, в наличии белых
глин Вороновского месторождения. В. Цивин впервые сформулировал
отношение к белой глиняной массе, на которой работает Богашевский
завод: светлый черепок посуды должен стать фоном
для подглазурной
росписи красками и солями. Этот прием декорирования на БЗХК был и
остается основным. В. А. Цивиным и Н. В. Сусловой была введена подглазурная роспись, которой они обучали работниц. В это же время были разработаны и стали применяться в производстве различные виды росписи,
лепка, рельефные фигурки.
85
Для формирования собственного стиля было выбрано направление,
соединяющее изучение народных традиций в истории керамического производства самых отдаленных эпох с использованием в искусстве обширной
информации многих наук: биология, математика, физика, психология.
Большое внимание при создании собственного стиля художники предприятия уделяли также изучению разных элементов природы Сибири. Владимир Цивин сам
плодотворно работал над созданием уникальных произведений, выполненных в технике керамики: он создал панно, которое
украшает заводоуправление «Мой завод», а также в числе первых художников Сибири выполнил декоративную композицию из нескольких предметов «Земля. Вода. Воздух» (1974), фрагмент которой представлен на иллюстрации 8.
После приезда на БЗХК в 1979 году Кириленко
Натальи Прокофьевны, которая так же прошла школу ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, в художественной среде завода началось систематическое изучение народного искусства с древнейших времен до настоящего периода, исследовалась история
производства керамики, семантика древнего орнамента и законы его
построения, теория цвета. Художница постаралась определить, что могут
дать для изобразительного
искусства науки – физика, химия, биология,
психология.
Н. П. Кириленко стремилась решить задачу создания единого стиля
завода, который бы нес информацию о мире, природе, истории, человеке
сибирского края. Именно тогда началась кропотливая работа по сбору
материала о природе Томской области. Накопление материала происходило и в творческих командировках на биологическую станцию
Томского государственного университета. Художники экспериментально-творческой
лаборатории делали натурные зарисовки, фотографии, собирали гербарии
и коллекции насекомых. На основе этого создавались формы предметов и
орнаменты с использованием местных природных мотивов, среди которых – композиции в различных материалах: гобелены, коллажи, цветное
объемное плетение из различных материалов, офорты, монотипии, акварели, живопись маслом
, гуашью. Основное внимание уделялось созданию
форм и росписей керамики.
В композициях, расписанных Н. Кириленко, нет единой центральной
точки композиции, нет вращающихся на осях симметрии орнаментальных
86
кругов, но движение и пространство есть. Художник умеет показать линией, ритмом и в состоянии покоя динамику и движение. Каждая точка
поверхности этих работ имеет свою пространственную глубину.
Керамика Н. Кириленко информативна. Обычный зритель видит ее
эстетическую ценность. Биологи – структуру и динамику развития растений; физики и психологи – умение оперировать цветом
, воздействуя на человека. Математика удивит оригинальность пространственных построений, пропорции «золотого» сечения. А коллеги-художники видят
раскрытие новых возможностей керамики и в декорировании, и в форме
[40.11, с. 3].
Автор работает с разными материалами и в различных техниках:
роспись керамической метлахской плитки, создание «яшмовой» цветной
массы, прорезная керамика, рельефы, объемная скульптура
. Керамика
Н. П. Кириленко воспринимается и как красивая вещь, и как импульс
к размышлению. На произведения художницы можно долго смотреть и находить новые грани образов. Они располагает к созерцанию, побуждают
к творческой активности.
Постепенно из богашевской росписи исчезли фигуры и растения,
которые могли бы встретиться на керамических изделиях других
областей.
Эти сюжеты были чужды белой богашевской глине по конфигурации и колориту. Формы сосудов стали ближе к народным изделиям: крынкам,
горшкам, кувшинам и их многочисленным вариациям.
Цветовая палитра богашевской керамики была выдержана в коричнево-сине-зеленой гамме, как и не яркая, но величественная природа
Сибири. Выбор палитры был продиктован
и особенностями технологии
изготовления изделий. Перечисленные краски обжигаются примерно
при одинаковой, довольно высокой для подглазурной живописи, температуре. Изучение теории цвета, анализ его взаимодействия с формой, поиски
цветовых решений, многочисленные эксперименты с формой, начатые еще
при В. В. Яшигине (главном художнике завода с 1977 по 1979 г.), стали
давать практические результаты. Были
найдены такие сочетания подглазурных красителей, в которых коричневый цвет сиял красным, а серый –
мерцал голубым.
В ряде работ сказалось изучение системы древних орнаментов,
в которых все знаки связывались с функцией предмета и должны были
87
находиться в определенном месте. В росписи набора для блинов (авторы
Н. Арвентьева и Т. Васильева) сетка перекрещивающихся ангобных
линий – знак вспаханного поля, точки – семян, а завитки – молодых всходов. Волнистый край тарелки – символ воды, необходимой для урожая.
Форма кашпо (автор Т. Васильева) традиционна для гончарного
искусства, а выпуск на участке малой
серии позволял производить ее многочисленные варианты. Она имеет трехчастное членение: ножка, тулово,
горло с раскрытием. Корни такого членения уходят в эпоху энеолита,
когда человек в керамическом сосуде выражал свои представления
о строении мира и происходящих в нем процессах, связанных с культом
земледелия. Ножка означала землю, тулово – пространство между небом
и
землей, а горловина – небеса. Точечный орнамент на горле – знак запасов
дождя, на ножке – зарытых в землю семян, которые прорастая, колосками
тянутся между струями дождя. Кроме традиционных приемов в форме
и декорировании, применена современная техника нанесения красок –
аэрография [40.2, с. 1–4].
Декоративные тарелки Н. Арвентьевой отличаются построением
орнамента в круге, основанном на законах
симметрии. Порядок симметрии, как правило, возрастает от центра к краям. Это вызывает ощущение
пульсации. Росписи автора представляют собой определенную стройную
систему, одновременно завораживающую и приобщающую к поискам
заключенных в ней закономерностей гармонии. Геометрический и растительный орнамент этой серии тарелок – ветки, цветы, шишки ели.
В основе пропорций чайного набора
«Лето» (авторы Т. Васильева,
Н. Кириленко) – модульность. Предметы набора составляют единый ритмический ряд. Высота вазочки для цветов – ключ ко всем остальным пропорциям. В круг с диаметром, равным высоте этой вазочки, вписываются
блюдца, сахарница, чайник. Окружность чашки составляет половину этого
диаметра, а большого блюдца – двойной диаметр. Напряженность ритма и
формы подчеркивается зеленым цветом ангобного покрытия, который обладает свойством визуально концентрироваться, зрительно сжимая форму.
В работах художников завода чувствуется глубокое знание материала и его свойств. Одни изделия выявляют и подчеркивают тяжесть глиняной массы, ее непрозрачность, инертность, другие работы преодолевают
эти природные качества. И тогда глина становится подвижной, легкой
,
88
прозрачной, передавая движение воздуха, трепет крыльев бабочек, легкое
колебание травинок. Во всем этом есть движение времени. Произведения
Н. Т. Кириленко преодолевают материальность предмета. Ее и других художников объединяет умение просто любоваться травинкой, листом, линией, формой. Без этого сосредоточенного любования, без обогащения духовного мира и умения мыслить логически невозможно
было бы и их
творчество.
Работы творческой лаборатории представлялись на ежегодных выставках керамики, ставших традиционными. Они проходили вначале
в красном уголке завода, залах Дома ученых г. Томска, позже – в художественном музее (ТОХМ). Здесь выставлялись и производственные образцы. Грань между творческими работами и заводской продукцией провести
было трудно,
а порой невозможно. Композиции выставок также были разработаны Н. П. Кириленко. Они были хорошо продуманы по распределению пауз, взлетов и спадов в ритме объемов, форм, высот, цвета экспонатов. Выставки сами по себе были произведениями искусства.
Постоянная потребность творчества – вот характерная черта коллек-
тива художников завода в начале 1980-х
годов. В коллективе работали
люди, обладающие творческой индивидуальностью. Главному художнику
Н. П. Кириленко удавалось вести их за собой, поддерживая и развивая способности каждого. В этот период ритм работы в экспериментальной лаборатории был наиболее напряженный, результатом работы чего стало изобилие идей, воплощенных в материале.
В 1987 году в Томске
прошла персональная выставка Кальяновой
Натальи Прокофьевны (1952–1987), талантливой художницы-керамистки.
Одаренность ее была замечена еще во время учебы в Иркутском училище
искусств, где она занималась на отделении керамики. Дипломная работа –
чайный сервиз «Золушка» (ил. 8) выполнялась в Богашеве. Это не только
итог учебы, но и серьезная заявка настоящего художника на свое отноше-
к жизни, понимание пластики материала – глины. Настроение юности,
ние
беспечности характерно как для объемного решения, так и для росписи
сервиза.
После окончания училища художница восемь лет трудилась на Богашевском керамическом заводе. Она была автором целого ряда вещей,
внедренных в производство: сервизов, чайных и кухонных наборов, горшков и ваз. Все
они отличались тонким вкусом, мягкой пластичностью, теп-
89
лотой, лиризмом. Художница чутко и бережно относилась к материалу,
умела проявить природную красоту уникальной белой глины.
Н. Кальянова брала свои образы у природы. Прежде чем приступить
к созданию форм и росписей, художница делала многочисленные графические и живописные зарисовки. Происхождение, назначение и содержание
их различны: зарисовки природных элементов, эскизы росписей и
самостоятельные композиции, включающие в себя, как правило, одни и те же
переходящие из листа в лист мотивы – листья и плоды рябины, коробочки
маков , цветы и плоды шиповника, букеты [40.3, с. 9]. По зарисовкам можно проследить зарождение идеи, ее становление и воплощение в материале. Главная задача художника-керамиста – слить воедино
объем и роспись.
Если слияние произошло, рождается образ. Эти многочисленные рисунки
помогают многое понять в процессе творчества, как бы обнажают долгий,
увлекательный и трудный поиск, сопровождающий создание каждой серьезной работы. Так, случайные, на первый взгляд, карандашные зарисовки
цветов и коробочек маков сменяются богатыми и сложными по колориту
живописными композициями, затем
уводят в поиски формы, приобретая
внутреннюю наполненность, композиционную завершенность. Результатом становится декоративная композиция «Маки», ритмически организованная, активно входящая в интерьер и преобразующая его пространство.
В последние годы Н. Кальянова отошла от создания посуды и много
работала над декоративной керамикой. Простые по форме крупные вещи –
объемно-пространственные композиции, настенные
тарелки, вазы, пластыпанно – отличаются подлинной оригинальностью, в них наиболее ярко
проявилась творческая индивидуальность художницы. В основе образного
строя произведений – впечатления родной природы. Грозди рябины, плоды
шиповника, коробочки маков, букеты, благодаря мастерству, с которым
соединяются на формах изделий рельеф и росписи подглазурными красками и глазурями, приобретают удивительную декоративную красоту
выразительность, становятся подлинным гимном природе. Растительные
и
мотивы естественно живут на керамических поверхностях, сверкая и
переливаясь дивными красками. Своими работами художница говорит нам,
что мир прекрасен, и красота его в неиссякаемой энергии жизненных
сил. В произведениях Н. Кальяновой природа Сибири нашла яркое образное воплощение, выражающееся в сдержанной красоте и могучей
силе
[40.8 с. 3].
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]