Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественная керамика Западной Сибири на рубеже XX-XXI веков. Монография
.pdf
Творчество томской керамистки Натальи Ильиничны Браневской поэтично, наполнено лиризмом, особой теплотой, интимностью и некоторой
грустью. Художник работает над созданием декоративной скульптуры,
композиций, пластов (ил. 9). Вазы, подсвечники, скульптуру она выполняет в виде женских фигур, формы изделий передают прекрасные женские
черты. Изображение цветов и бутонов присутствует в каждом сюжете.
Женщины и
девушки держат в руках букеты цветов. [40.6, с. 12]. Все мотивы, к которым обращается керамист, связаны с природой: помимо цветов
художница изображает бабочек, птиц (птиц-счастья), фрукты, особенно
часто – яблоки. В цветовом решении у Н. И. Браневской преобладают
синий, голубой, серый, серебристый, белый цвета. В цветовой гамме присутствуют и оранжевый,
желтый, красный, зеленый, которые не являются
доминирующими. Художница совмещает творческую работу с преподавательской деятельностью в художественной школе. С 1993 года она является членом СХ России. Н. И. Браневская – единственный керамист г. Томска, которая занималась творческой деятельностью и участвовала в выставках в 90-х годах ХХ века.
В период 90-х
годов художники Богашева занимались только производственными образцами, многие покинули завод, творческая жизнь на
предприятии затухала. Производство керамики на заводе было успешным,
качество оставалось на высоком уровне. Отсутствие художников и новых
образцов восполнялось грамотным подбором образцов прошлых лет. Коллектив БЗХК не обладал достаточными знаниями и опытом чтобы реализовать
продукцию с выгодой. «Сбытовики» и экономисты завода, по мнению
экспертов областной думы, производят впечатление «слабо адаптированных к рыночным отношениям. Им не хватает знаний по проведению экономического анализа и современной технологии продаж» [40.9, с. 7].
После спада производства на рубеже веков процесс производственного и художественного развития завода продолжается. Выпускаемые изделия
становятся выразительнее, их легко узнать на просмотрах и выставках по характеру росписи и ансамблевости решений. Они пользуются
спросом у населения Западной Сибири. В настоящее время на заводе есть
все необходимое для того, чтобы наряду с выпуском изделий утилитарнобытового назначения перейти к созданию произведений монументальнодекоративного и оформительского искусства.
91
2.3.4. Стилистический анализ произведений художественной керамики
мастеров Алтайского края
Обращаясь к творчеству алтайских художников, нельзя оставить
без внимания керамистов 1970-х годов: Т. Лихачеву, В. Корчемкину,
Н. П. Смердину, Ж. А. Травинскую, Л. А. Астраханцеву, но особенно следует выделить керамистов, которые работали в 1980–90-х годах на предприятии «Турина гора»: Е. Е. Скурихина, В. Ю. Артемьева, Е. Г. Булатову.
Общей
тенденцией для декоративного искусства 80–90-х годов
ХХ века стало широкое применение в произведениях этнографических
элементов национальных культур. К древней алтайской культуре обратился в своем творчестве Евгений Скурихин. Художница Елена Булатова использовала в своих работах этнографические мотивы русского и алтайских
народов, воплощая их в композициях современной пластики. Скифская
тематика
стала основой коллекции керамики народного художественного
промысла «Турина гора».
Наиболее интересным представляется творчество Евгения Скурихина, который после окончания Красноярского художественного института
в течение пяти лет работал главным художником на заводе художественной керамики на Дальнем Востоке в городе Спасске-Дальнем. Там он себя
прекрасно зарекомендовал и имел успех после коммерческих
выставок
в Таиланде и Японии, однако в 1988 году вернулся в Барнаул. Художник
почувствовал, что, оставаясь заводским художником, он будет сдерживать
развитие собственных мыслей, идей, творческих поисков.
В декабре 1993 года прошла персональная выставка Е. Е. Скурихина.
Его пластика – это не скульптура в традиционном понимании этого слова,
а скорее керамопластика, так как
в произведениях художника моделирование формы происходит иным образом, нежели в скульптуре. Керамист
не ваяет форму, а как бы выкраивает ее из шамотного пласта или заготовки. Отсюда его склонность к остроумной артистической игре с объемной
формой и ее функцией, в противовес законам классического моделирования. Кроме того, керамопластика всегда отличается
особенно тонким, подчеркнутым звучанием материала, когда автор, избегая активного декора,
доверяется естественным возможностям шамота или глины. Художник
всегда работал практически с одним материалом – шамотом, создавал произведения разные по тематике, необычные по форме и интересные по содержанию.
92
Произведения Е. Е. Скурихина последних пяти лет, когда он стал
творчески работать, разнообразны по тематике – это обращение к культуре
и искусству древних народов Алтая и Сибири, темам язычества и Древней
Руси «Звездница» (1991), «Головщик», «Берегиня» (1994), темам шаманства «Перст» (1991), «Большой камень» (1993). В таких работах, как «Фрагмент» (1989), «Двуликий Янус», «Человек-крыло», «Посох
» (1990),
«Аминь» (1993) автор ставит философские, вечные проблемы и проблемы
современности. Просматривается в его пластике и связь с русским народным искусством «Ваня с Маней», «Молодые» (1993), «Берегиня» (1994).
Работа наглядно демонстрирует как менялось у художника понимание роли декора и отношение к материалу. Например, в композициях
«Собственность автора» и «Композиция» (1990) наряду с
глубоким смысловым подтекстом ощутимо желание автора показать выразительные возможности материала, его свойства. В работах 1993 года проявляется большая склонность к светлым и ярким краскам в декоре, уход от символизма и
подтекстов, образам более доступным и открытым («Семья», «Ваня с Маней»). Одновременно появляются работы с фантазийными формами – «Хозяин
пруда», «Домовой» (1993), «Прудовой», «Зубастый» (1994) (ил. 11).
В работах 1994 года, составивших камерную и очень цельную экспозицию в Музее истории литературы, искусства и культуры Алтая, присутствует минимум декора, характерно возвращение к естественному цвету
и фактуре материала.
В творчестве Е. Скурихина декор не только украшает, но и обогащает художественное содержание произведений.
Иногда художник использует элементы традиционного орнамента, преобразуя их в соответствии
с творческим замыслом. Такой декор дает толчок ассоциативному восприятию, приводящему к определенной трактовке образа, например, эскиз
парковой скульптуры «Двое» (1992). Две фигуры в сплетении форм и
чувств; неразделимость и противоборство; враждебность, сопротивление
противоположных начал и их единство, слияние; борьба и
страсть. К такому пониманию образа приводит характер декора, линии которого то плавны и изящны, то остры и резки. Такую же трактовку поддерживает и ассоциация одной из фигур с египетским богом Гором.
Анализируя эту работу, можно определить характерную черту твор-
чества Е. Е. Скурихина, которая проявляется в различной
степени во всех
93
работах художника. Это подчеркнутое единство противоположностей,
удержанное на какой-то грани, не дающей возможности трактовать то или
иное произведение в определенном контексте. Это не синтез, как соединение элементов в целое искусственным путем, а синкретизм, – первозданное
единство, первородная доэволюционная нерасчлененность. Отсюда и широкий диапазон смыслового восприятия его работ, и условность
названий,
сужающих рамки ассоциативного ряда, и исключительное чувство меры,
дающее убедительность образам. И поэтому не случаен, а закономерен и
естественен, интерес художника к примитивному искусству и детскому
творчеству.
Еще одна особенность творчества Е. Е. Скурихина – это музыкаль-
ность его работ, проявляющаяся в пластическом ритме, «звучании» формы
(в прямом и переносном
смысле слова) и отражаемая иногда в названии –
«Сибирский блюз», «Игрище» (1993), «Головщик» (1994). Здесь мы встре-
чаемся с таким распространенным явлением, как синтез искусств – музыки
и изобразительного искусства, их взаимопроникновением на разных уровнях. Изобразительное искусство проявляет свойства музыки, пользуясь
при этом ее выразительными средствами: ритмом, звучностью, красочным
аккордом, тональностью – эти понятия
наиболее подходят при описании
работ художника.
Мир образов художника-керамиста необычен, не всегда доступен, но
всегда интересен и не оставляет зрителя равнодушным. В основе декоративной выразительности пластов из серии «Парк» лежит гармония противоположностей – линии и цветового пятна, слившихся воедино. Но работы
объединены не только общими средствами выразительности, но
и макрообразом, сокрытым в самом названии серии. В парке можно встретиться
с самыми различными объектами, неожиданными персонажами и явлениями. Преломленные фантазией художника, они предстают перед нами
в пластах «Спас», «Грехоед», «Жар-птица» (1995).
Произведения его рождаются в процессе творческой импровизации
и лишь после осмысливаются автором как знакомые и обычные предметы
реального мира. Таковы керамические пласты «Цапель» (танец замысловатой фигуры когтистой птицы), «Сфинкс», «Ночное дно», «Икар», «Верховой Байкала», часто являющиеся не просто декоративными плитками,
а эскизами будущих живописных и пластических работ. В них прослежи-
94
ваются многие отличительные черты творчества художника. Здесь типичное для его пластических работ обращение к образам традиционного искусства древних народов Сибири. Символы и знаки, живущие в традициях
народа и подчиненные декоративной логике художника, обретают в его
произведениях современное звучание, возвращая нас к истокам. Через
многочисленные, не всегда успешные попытки, смог
осуществить мону-
ментальные разработки темы шаманства в городском пейзаже.
С течением времени художник обращается к работам, заставляющим
задуматься над смыслом жизни, бытия, о миссии художника в этом мире.
В этих работах есть все: игра пластики и декора, импровизация, балансирование на грани смешного и серьезного, простого и непостижимо
сложного, традиционный
символизм орнамента и тема шаманства, преломленные творческой фантазией автора. Таковы работы «Госпожа»,
«Амазонка» «Смотрящий в небо», «Человек-крыло» (все выполнены в начале 2000-х годов). В начале 2000-х годов художник выполняет ряд работ
монументального характера – это проектирование и создание иконостаса
для православной церкви на станции в Антарктиде, экстерьерной композиции для одного из центральных парков г. Барнаула – «Большой кам»
(ил. 12), керамопластики для государственных и частных зон отдыха.
Как и многим художникам, Е. Е. Скурихину приходится выбирать
между свободой творчества и жесткими материальными условиями. Керамистам приходится сложнее, чем художникам других специальностей:
не каждый заказчик может предоставить печи, материалы, не
каждый
хочет считаться со временем, необходимым на поиск оптимального решения, материала, красок, эмалей.
Стилистический анализ произведений художественной керамики
Западной Сибири позволил раскрыть основные тенденции творческого поиска наиболее ярких керамистов Сибири. Выявить на примере наиболее
значительных произведений художников, созданных в разные периоды
творчества, основные темы, сюжеты, образы, приоритеты в создании
пластических форм, в использовании декоративного оформления, в применении различных керамических материалов.
В ходе исследования было установлено, что западно-сибирские
художники-керамисты, различающиеся спецификой творческой деятельности, испытывающие влияние различных художественных направлений
95
и школ керамики, обращались к сибирской тематике, которая проявляется
в создании композиций, прославляющих сибиряка-труженика, выборе
форм предметов, воплощающих сибирские мотивы. Декорирование художественных объектов осуществлялось в сдержанной цветовой гамме, что
соответствует колориту Сибири. В части работ применяли стилизацию
хвойных растений, изображали сибирские пейзажи – передавали грандиозные ландшафты, лунные сюжеты, зимние
сцены.
2.4. Западносибирская художественная керамика
в современном российском искусстве
Осознание красоты и необыкновенного выразительного языка керамики происходило в конце 1960-х – начале 70-х годов. В 1970–80-х годах
в центре России, в основном, в Москве и Ленинграде, искусство керамики
переживало расцвет, но это не оказало существенного влияния на развитие
керамики в Западной Сибири и отразилось только в единичных проявлениях. Одной
из причин тому было малое количество художников-
специалистов.
В 1960–70-х годах стали приезжать в Западную Сибирь художники,
обучавшиеся в художественных училищах центра России. Они создавали
произведения и изделия художественной керамики, а также закладывали
основы творчества в своих учениках. Так, приезжие художники несли традиции своих школ в искусство Западной
Сибири.
Другой причиной отставания развития художественной керамики
в Западной Сибири по сравнению с искусством европейской части России
было отсутствие предприятий данного профиля. В течение 70–80-х гг. такие предприятия появились во всех рассматриваемых областях, что было
характерно для народного хозяйства всего Советского Союза, когда предприятия различного профиля планомерно создавались в
разных регионах.
Развитие художественного направления в профессиональном искусстве керамики, предполагающего создание произведений для выполнения
их в массовом производстве, можно рассмотреть на примере единственного в Западной Сибири предприятия, выпускавшего художественные изделия из фарфора, Прокопьевского фарфорового завода – предприятия легкой промышленности.
96
В России в период 1960–90-х годов было 19 фарфоровых заводов.
Каждый из них специализировался на выпуске определенных изделий.
Так, например, Ленинградский и Дулевский фарфоровые заводы выпускали высокохудожественную продукцию, в большинстве своем уникальную.
Эти заводы имеют большую историю (150–200 лет), отработанную технологию, сформировавшиеся традиции, устоявшийся трудовой коллектив,
где из поколения в поколение
воспитывались мастера экстра-класса.
Прокопьевский фарфоровый завод (ПФЗ) строился как завод хозяйственного фарфора для изготовления кухонной посуды: недорогих тарелок
и чашек, небольших сервизов [38.1, с. 1]. Он стал первым крупным предприятием в Западной Сибири, выпускающим художественный фарфор.
ПФЗ находился в отдалении от крупных культурных и художественных
центров, сырье на предприятии
было привозным (в отличие от знаменитой
Гжели или Хайтинского завода). Естественно, что никаких традиций
оформления фарфора прокопьевцы не имели. Предприятие, по мощности
не уступающее таким заводам как Дулевский, Дмитровский, Краснодарский, было оснащено не самым лучшим оборудование импортного производства. ПФЗ был построен после выхода Постановления партии о строительстве заводов
легкой промышленности.
Строительством и запуском завода в 1973 году руководил Сухоруков
Василий Михайлович. С 1975 по 1983 год директором ПФЗ был Мехине
Иван Иванович. С 1983 по 2001 год директором был Апкарьян Афанасий
Исаевич. В городе и области не было опыта организации фарфорового
производства, не было специалистов. Прокопьевские фарфористы учились
у своих коллег – известных мастеров
Дулева, Дмитрова, Ленинграда.
Будущих специалистов-модельщиков, обжигальщиков, живописцев –
направили обучаться на Дулевский фарфоровый завод. Строительством
и запуском завода в 1973 году руководил Сухоруков Василий Михайлович.
С 1975 по 1983 год директором ПФЗ был Мехине Иван Иванович. С 1983
по 2001 год директором был Апкарьян Афанасий Исаевич. В городе и области не было опыта организации фарфорового
производства, не было
специалистов. Прокопьевские фарфористы учились у своих коллег – известных мастеров Дулева, Дмитрова, Ленинграда. Будущих специалистов –
модельщиков, обжигальщиков, живописцев – направили обучаться на Дулевский фарфоровый завод. Художественные традиции именно этого заво-
97
да позже нашли воплощение в изделиях ПФЗ. Художественные традиции
именно этого завода позже нашли воплощение в изделиях ПФЗ.
В городе был избыток женских рабочих рук, что и явилось одной
из причин создания в этом населенном пункте фарфорового завода. Работать на завод пришли жены и дочери шахтеров. Новые кадры не имели
опыта работы на фарфоровом заводе.
Оснащение предприятия происходило в соответствии с Постановлением о мерах по техническому оснащению предприятий легкой промышленности современным высокопроизводительным оборудованием. Отечественные и зарубежные автоматы и полуавтоматы, автоматические линии
позволяли добиться хорошего качества продукции. Основные производственные процессы – приготовления массы, формовка, обжиг, художественное оформление –
полностью или частично были механизированы
[38.10, с. 3]. Это позволяло высвобождать людей для самой важной операции – художественного декорирования изделий.
Фарфоровые заводы, находящиеся в провинции часто шли по пути
подражания, выбирая художественное направление либо московской
керамической школы (Дмитровский, Дулевский, Конаковский заводы),
либо ленинградской школы (ЛФЗ), реже пытались найти свой стиль
[59, с. 24–26]. ПФЗ
в качестве образца для оформления своей продукции
избрал изделия Дулевского завода. Художественная лаборатория ПФЗ
и отдельные керамисты в своем творчестве ориентировались на лучшие
произведения Дулевского завода, использовали манеры и приемы художников прославленного предприятия, старались поднять уровень своего
предприятия до уровня Дулева.
Для изделий Дулевского завода были характерны формы, которые
сохранили черты гжельской пластической культуры, во многом идущей от
приемов глиняной лепки. В целом формы можно характеризовать как округлые, простые, с нерасчлененностью деталей, где на первый план выступали функциональные и утилитарные свойства предмета. Отсюда – сработанность, добротность, логическая простота изделий. Приемы исполнения
живописного декора у дулевских мастеров, так же
, как и в Гжели, основывались на принципах свободной кистевой росписи. Главный прием такой
росписи – мягкий пастозный мазок. Образный строй изделий Дулева
яркий, мажорный, жизнерадостный.
98
В первое десятилетие существования завода, в середине 70-х, художники ПФЗ создали несколько форм сервизов, а так же множество росписей,
выполненных в стиле Дулева. Новому предприятию необходимо было
сформировать свой ассортимент продукции, опираясь на местные традиции, особенности и условия, создать «фирменный» стиль оформления
фарфора.
1980–90-е годы – второй период истории
завода, для которого были
характерны искания коллектива творческой лаборатории в области создания собственного стиля предприятия. Художники стали разрабатывать
тему Сибири и сибирской природы. Живописный строй художниковпрокопчан изменился в сторону графичности. Подчас ручная роспись приобретала характер трафаретности. Графическая резкость очертаний рисунка на изделиях конца 1980-х – начала 1990-х годов
уравновешивалась цве-
товой насыщенностью декора – применением люстра, золота.
В конце 1990-х годов, в трудное для страны время, когда пришло
время стихийного рынка, прокопьевские фарфористы лишились поддержки государства. Коллективу завода пришлось много сил отдавать не творчеству, а борьбе за экономическое выживание.
В 1998 году забастовки шахтеров привели к срыву технологического
процесса и остановке печей. В этот период проявилось множество
проблем, которые назревали долгие годы. Особенно остро встал вопрос
о сырьевом обеспечении: пришлось отказаться от привозного сырья. Если
в 80-х годах на предприятии работало три тысячи человек [37.3, с. 2],
то к концу века завод практически прекратил свою работу. В январе
2005 года на
предприятии в производстве фарфора были задействованы
19 человек, остальные рабочие были заняты на открывшихся участках
по производству огнеупорного кирпича, тротуарной плитки, картонной
тары [38.8, с. 3].
Сходство начального периода истории развития Дулевского и Прокопьевского фарфоровых заводов, обучение специалистов нового предприятия на базе Дулева, ориентация работы художественной лаборатории ПФЗ
на лучшие произведения
Дулевского завода, использование манеры и
приемов работы художников Подмосковья, позволяет говорить о том,
что влияние московской школы керамики на развитие художественного
фарфора в Западной Сибири было существенным и основополагающим.
99
Мастерство и преемственность гжельских традиций – творческое кредо
художников Дулевского завода. Художественные традиции дулевского
производства были подхвачены профессиональными художниками ПФЗ.
В связи с этим можно утверждать, что развитие художественного фарфора
в Западной Сибири шло в общем русле развития фарфора в нашей стране.
В России много известных народных художественных промыслов
(НХП), выполняющих
художественные изделия из глины. Их славная
история насчитывает множество десятилетий. В период 1960–70-х годов
назревала необходимость принять меры, обеспечивающие развитие НХП
наравне с развитием искусства, литературы, живописи. Были приняты и
опубликованы Постановления партии и правительства «О мерах по дальнейшему развитию народных художественных промыслов» (1968) и
«О народных художественных промыслах» (1975) (прил. 6).
Этот вопрос
решался сообща представителями местной промышленности, художниками, историками, сотрудниками краеведческих музеев, этнографами.
Для его эффективного решения, специалистам необходимо было учитывать специфику художественных ремесел, в которых соединяются материальные и духовные ценности народа.
Предприятия промыслов, объединяя людей, производящих худо-
жественные бытовые предметы, играли видную роль в экономике и худо
-
жественной культуре нашего государства. При этом диалектика социально-культурных и экономических процессов, определяющих функционирование промыслов, привела к тому, что духовная ценность многих
создаваемых промыслами изделий значительно превосходит задачи их товарного производства. Аккумулируя исторически накапливаемый художественный и производственно-ремесленный опыт народа, и запечатлевая
в изделиях его коллективную
историческую память и эстетические идеалы,
промыслы «стали своеобразными нервными узлами» [73, с. 91] современного народного художественного творчества. Искусство промыслов рассматривается как генофонд национальной культуры [83, с. 58]. В их состоянии общественность, многие ученые, художники видят отражение
судеб национального искусства [74, с. 245].
В ноябре 1978 года в Новосибирске прошла научно-практическая
конференция по развитию НХП
Сибири, Севера и Дальнего Востока
[36.12, с. 2]. На ней освещались вопросы о современном состоянии НХП
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]