Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
им. С. В. РАХМАНИНОВА
МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ
С. В. РАХМАНИНОВА
В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ:
НАУКА, ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА,
ОБРАЗОВАНИЕ
Сборник научных статей
Ростов-на-Дону
2014
ББК Щ 313
М 89
Печатается по решению Ученого совета
Ростовской государственной консерватории
им. С. В. Рахманинова
Редактор-составитель
А. В. Крылова, доктор культурологии, профессор
Редактор
В. С. Кривеженко, преподаватель РГК
Музыкальное наследие С. В. Рахманинова в современ-
М 89
ной культуре: наука, исполнительская практика, образование: сборник научных статей / ред.-сост. А. В. Крылова.
— Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2014. — 162 с.
ISBN 978-5-93365-080-5
Основой настоящего сборника явились материалы научной
конференции, проходившей в стенах Ростовской консерватории
осенью 2013 года и посвященной 140-летию со дня рождения
С. В. Рахманинова. Авторы публикуемых статей освещают широкий спектр «сопряжений» рахманиновского наследия с музыкальной культурой нашего времени, рассматривают в данном
контексте насущные проблемы исполнительских искусств, художественной рецепции и духовно-нравственного воспитания.
Сборник адресован музыковедам-исследователям, культурологам, музыкантам-исполнителям, преподавателям и студентам
вузов и колледжей искусств, а также всем почитателям рахмани-
новского творчества.
ISBN 978-5-93365-080-5
© Издательство Ростовской государственной
консерватории им. С. В. Рахманинова, 2014
ББК Щ 313
© Коллектив авторов, 2014
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие (от редактора-составителя)................................4
Рева Г. В. Особенности восприятия произведений
С. Рахманинова......................................................................6
Зенкин К. В. Программный симфонизм
С. Рахманинова........................................................................16
Калошина Г. Е. Густав Малер — Сергей Рахманинов:
точки сопряжения судеб и творчества...............................27
Жабинский К. А. Неоконченная опера «Монна Ванна»
и современные проблемы творческого наследия
С. Рахманинова........................................................................49
Цукер А. М. С. Рахманинов в мире массовой музыкальной
культуры..............................................................................61
Шак Т. Ф. Заметки о музыке С. Рахманинова в кино..........83
Андрущенко Е. Ю. «Рапсодия на тему Паганини»
С. Рахманинова и «Вариации» Э. Ллойда-Уэббера:
классический шедевр как «порождающая модель»........92
Мурадян Г. В. Транскрипции С. Рахманинова в репертуаре
современных пианистов.......................................................101
Хватова С. И. Молитвенное устроение современного
богослужения и сочинения С. Рахманинова
на канонические тексты.......................................................111
Бошук Г. А. Романсы op. 38 С. Рахманинова:
черты символизма..................................................................123
Антоненко Н. О. Семантический анализ вокального текста
как составная часть исполнительского анализа (на приме-
ре романса С. Рахманинова «Крысолов», op. 38 № 4).....135
Крылова А. В. История музыки рахманиновской эпохи
(Судьба одного учебника)....................................................147
Сведения об авторах..................................................................160
3
4
ПРЕДИСЛОВИЕ
(от редактора-составителя)
Проведение научных конференций, посвященных изучению творчества С. В. Рахманинова — его сочинений, исполнительства, эстетики, — стало традицией для Ростовской
государственной консерватории, которая носит имя великого русского композитора. «Самое высокое качество всякого
искусства — это его искренность», — говорил Рахманинов1.
Он был поистине глубоко искренен в выражении сильных
чувств, наполняющих звуковой поток его произведений,
будь то лиризм, эпика или драматизм. Мощь интеллекта и
эмоций, запечатленная в музыке Рахманинова, и сегодня оказывает огромное воздействие на музыкантов-исполнителей
и ученых, предопределяя их неослабевающий интерес к рахманиновскому наследию.
Предлагаемое читателю издание намечает пути дальнейшего развития заявленной темы в публикациях РГК. Основой сборника явились материалы Международной научной
конференции «Музыкальное наследие Рахманинова в современной культуре: наука, исполнительская практика, образование», проходившей 12 ноября 2013 года и посвященной
памяти композитора. Несмотря на существование многочисленных трудов, исследующих творчество Рахманинова,
представляется, что его вклад в формирование культурной
среды России XX–XXI веков до сих пор не оценен по достоинству. Кроме того, новое время рождает и новые проблемные ракурсы.
Например, хорошо известно, что сегодняшней практикой
допускаются разнообразные подходы к прочтению шедевров
музыки прошлого, от строго аутентичного ее воссоздания до
свободной адаптации в иных стилевых контекстах. Творче-
1 Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — М., 1978. — Т. 1.
— С. 71.
5
ская продуктивность указанных подходов применительно к
сочинениям Рахманинова — насущная тема для профессиональных дискуссий. В поле зрения современных специалистов пребывает и актуальная задача сохранения и приумножения культурных ценностей. Ее решение немыслимо без
вовлечения и слушателей, и нового поколения музыкантовисполнителей в сферу «художественных приоритетов» отечественной музыкальной классики. Этим обусловливается
ведущая роль дидактического аспекта в изучении биографии
и композиторского наследия Рахманинова. Упомянем также социальный ракурс темы: претворение заветов великого
композитора, пианиста, дирижера, музыкально-общественного деятеля неразрывно связано с развитием отечественной культурной среды — обращением широких слоев
населения, особенно молодежи, к ценностям музыкальной
классики (включая рахманиновские произведения).
Важность подобных начинаний, реализуемых в современную эпоху, удостоверяется емкими словами И. Бэлзы: «Сердцем большого художника Рахманинов постиг национальные
черты отечественной культуры, получившие победоносное
развитие в его творчестве, образы, идеи и выразительные
средства которого неразрывно связаны с древнейшими истоками русской музыки и национальной классики, с жизнью
нашего народа в ее целом»2.
Коллектив авторов надеется, что издаваемый сборник
статей внесет определенный вклад в научное осмысление наследия одного из величайших мировых музыкальных гениев
— С. В. Рахманинова.
А. В. Крылова
2 Бэлза И. Рахманинов и русская музыкальная культура //
С. В. Рахманинов: сб. ст. и материалов. — М.–Л., 1947. — С. 35.
Г. Рева
ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ С. РАХМАНИНОВА
Произведения С. Рахманинова занимают особое место
в учебном репертуаре, поскольку они, с одной стороны,
весьма популярны, с другой, — объединяют различные художественные традиции русской музыкальной культуры.
В отличие от многих его современников, Рахманинов в своей
поэтике достиг уникального, неповторимого единства противоречивых тенденций культуры «золотого» XIX века. С этой
точки зрения упомянутые произведения представляют особенно полезный материал для педагогического осмысления
русских художественных традиций в контексте современных
музыкально-психологических проблем.
На протяжении XX века отношение к творчеству Рахманинова среди исследователей менялось. Либо использовался
жанрово-стилевой подход, для которого произведения Рахманинова представали традиционными на фоне стилевых
новаций XX века, либо эти произведения рассматривались с
позиций культурологической, философской или символической интерпретации. Символ, как поэтический образ и в то
же время философская поэтическая категория, воплощающая единство противоположных начал и объединяющая различные подходы, не случайно оказался в центре внимания
современных исследователей (Е. Назайкинского, Е. Вартановой и др.). Символический подход, рассматривающий творчество Рахманинова с точки зрения поэтического сближения
и примирения противоположных художественных традиций, оказался весьма плодотворным в раскрытии содер-
6
7
Особенности восприятия произведений С. Рахманинова
жания его произведений и объяснения их сильного психоэмоционального воздействия.
Рассматривая переживания, возникающие в процессе восприятия музыкального произведения, можно обнаружить
непрерывное взаимодействие сознательных представлений и
бессознательных образов. Проявляется это взаимодействие
в том, что хорошо знакомые, ранее слышанные элементы
каждый раз будут образовывать новый, часто неожиданный
смысловой комплекс, который сознание не могло бы самостоятельно воссоздать. А. Бондарев считает: поскольку «художественное переживание всякий раз преодолевает формальную логику сознания и всякий раз при этом достигает
неожиданных целей, то можно с полным основанием назвать
руководящий им принцип художественной логикой или поэтикой». Художественная логика проявляет себя в том, что
неожиданно возникшая мысль приобретает убедительность,
правдивость и достоверность [2, 30].
М. Бонфельд, исследуя процесс музыкального восприятия, называет эти две составляющие накоплением и преодолением инерции. Накопление инерции — это предвидение
(предслышание) дальнейших шагов. Предслышание может
относиться к любой стороне музыкальной ткани, любому ее
параметру — от частного, касающегося отдельных средств
музыкальной выразительности, и до концептуального. Преодоление же инерции — «...это не просто поиск иной логики
во имя нее самой, это, по сути, процесс формирования худо-
жественного смысла <…>». Данный процесс обусловлен парадоксальным сочетанием неизбежного с непредсказуемым
[3, 119–121].
Формирование художественного смысла при наличии
художественного символа возможно, если какое-либо из
средств музыкальной выразительности принимает на себя
важную для общей концепции произведения смысловую
нагрузку и объединяет то, что представлялось до этого не-
8
Г. Рева
совместимым и даже взаимоисключающим. Символическое переживание требует ясного видения противоположных начал художественного образа, поэтому в музыкальном
произведении символом может стать изобразительный по
характеру мотив (пение птиц, тиканье часов, вой ветра, колокольный звон и др.). Образ в данном случае раскрывается
во взаимодействии музыкального высказывания с внемузыкальными (зрительными, слуховыми и т. д.) впечатлениями
и образами. В данном случае музыкальное произведение может вызвать непосредственные ассоциации с литературным
или живописным произведением.
Помимо этого, символом в музыкальном произведении
нередко становится акцентированное использование мотива
(принцип остинато). Остинато, как правило, символически
объединяет две драматургические функции: с одной стороны, оно сдерживает развитие, с другой, — является его поддержкой и опорой. Символами могут стать и музыкальные
цитаты. Цитата приобретает символический смысл во взаимодействии с новым музыкальным контекстом, в который
она попадает (то есть происходит переосмысление содержания). Символическая программа или название, имеющие в
основе общехудожественный, универсальный образ или архетип, также могут стать символами в музыкальном произведении.
Следует отметить, что различные составляющие музыкального образа, будь то мелодия, гармония, форма, тембр,
динамика, цитата или программное название, не существуют
изолированно друг от друга и могут рассматриваться только
в единстве. Роль каждого из средств музыкальной выразительности определяется во взаимодействии с прочими, то
есть в едином комплексе, который — в аспекте понимания
его смыслового содержания — позволяет оценить вклад каждого элемента. По словам Б. Асафьева, восприятие музыки
имеет в виду установку сознания не на единичные предметы
9
Особенности восприятия произведений С. Рахманинова
и их свойства «по отдельности», а на взаимосвязанность и
сопряженность явлений (см.: [1, 25]).
По мнению А. Бондарева, поэтическая символическая
целостность представляет собой «напряженную пульсацию
породивших ее противоречивых начал». Эту символическую
двойственность педагог должен постоянно учитывать при
работе над произведением со студентом: смысл не заключен
ни в целом как в таковом, ни в его частях, ни в сумме этих
частей, а проявляется во взаимодействии «противоречивых
начал» художественного образа, формирующих целостную
поэтическую картину мира. Так же как в случае с человеческой психикой, главную роль в процессе восприятия играет живое взаимоотношение, взаимовлияние, способное как
образовывать и порождать драматический конфликт, так и
качественно преодолевать его посредством новой художественной и жизненной установки [2, 112].
Нужно отметить, что Рахманинов был далек от эстетических установок символизма, да и вообще от экспериментальных поисков «новых форм» в искусстве. Он придерживался традиционных взглядов и долгое время не признавал
поэтов-символистов, пока М. Шагинян, подбирая тексты
для романсов, не постаралась, по ее собственным словам,
«...заставить его кое-что оценить и в них» [5, 120]. При этом,
в духе общих устремлений своего времени, Рахманинов писал: «В конечном счете музыка — выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. <...> [она] должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его
веру и мысли, возникавшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора» [6, 144–145]. Эта художественная установка, пожалуй, больше, чем у некоторых
художников-символистов, проявилась в его творчестве, что
дало основание Б. Асафьеву заметить: «Романсы Рахманинова, подобные „Сирени“, „У моего окна“, хотя и не являлись
10
Г. Рева
исповеданием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей… душевности и касанием музыки русской природы» [5, 385].
Известно, что эпиграфом к Первой симфонии стала цитата «Мне отмщение, и Аз воздам», отсылающая слушателя к
библейскому тексту и роману Л. Толстого «Анна Каренина».
Каждой части «Фантазии» (Сюиты № 1 для двух фортепиано,
ор. 5) предпосланы поэтические эпиграфы. Симфоническая
поэма «Утес» связана с двумя литературными произведениями: одноименным стихотворением М. Лермонтова и рассказом А. Чехова «На пути». В основу вокально-симфонической
поэмы «Колокола» лег поэтический текст Э. По в переводе
К. Бальмонта. Авторский замысел Первой фортепианной сонаты связан с «тремя контрастирующими типами мировой
литературы» — по-видимому, Фаустом, Гретхен и Мефистофелем [6, 433]. Картина А. Бёклина вдохновила композитора
на создание симфонической поэмы «Остров мертвых». Под
впечатлением от полотен названного художника «Возвращение» и «Утро» написаны Прелюдия h-moll (ор. 32 № 10)
и Этюд-картина g-moll (ор. 33 № 5). «Сказка о Красной шапочке и Волке», по признанию Рахманинова, явилась программой Этюда-картины a-moll (ор. 39 № 6). Этюд Es-dur
(ор. 33 № 4) — «ярмарочная сцена»; Этюд D-dur (ор. 39
№ 9) — «восточный марш»; Этюд a-moll (ор. 39 № 2) — «море
и чайки» [7, 270–271].
Скупые авторские ремарки, приоткрывающие источник
вдохновения композитора, не воссоздают музыкальный образ во всей полноте, но могут пробудить воображение и символическую установку слушателя. Как отмечает А. Бондарев,
общехудожественное содержание, «настроение» этих образов гораздо богаче и полнее их фактического значения. Так,
«море и чайки» — это безграничная свобода (стихия природы, жизни) и печаль одиночества (тоскливый крик чаек, потерянных на бесконечной глади моря). С данным контекстом
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]