Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей

жизни. Показательно и неуклонное возрастание трагизма в художественных концепциях упомянутых мастеров, на по­верхностный взгляд, «диссонировавшее» их блистательным артистическим карьерам.

Хотя Малер был на 13 лет старше Рахманинова, они до­стигли зрелости практически одновременно — в 1890–1900-е годы. Вот почему сегодня названные композиторы воспри­нимаются как современники, принадлежащие одной эпохе.

Их личное знакомство состоялось в 1902 году, когда Сер­гей и Наталья Рахманиновы после венчания совершали сва­дебное путешествие1. Находясь в Вене, супруги посетили оперный спектакль — это была «Валькирия» Вагнера — под управлением Малера, дирижировавшего наизусть, с огром­ным душевным подъемом. Рахманинов, сообщая в Россию о своих впечатлениях, охарактеризовал Малера так: «замеча­тельный капельмейстер, большой талант». После этого даже подвергся изменениям намеченный маршрут: совершив по­ездку по Италии, Рахманиновы отправились в Байройт на традиционный фестиваль Вагнера, чтобы прослушать цели­ком «Кольцо нибелунга» и «Парсифаль»2.

ской трагедии присутствуют во Второй и Восьмой симфони­ях, в симфонии-кантате «Песня о Земле» Малера.

Вторая симфония запечатлевает поиски ответа на сакра­ментальный вопрос о цели и смысле человеческой жизни. I часть воссоздает противостояние образов Жизни и Смер­ти, героического противления и отчаяния. В побочной пар­тии цитируется заключительная тема из Восьмой симфонии Брукнера, символизирующая трагическую безысходность и душевный надлом художника-творца. Из этой заимствован­ной темы в репризе как итог рождается тема Рока и Смерти. II и III части цикла ретроспективны, драматургический про­цесс в них обращен вспять. Герой симфонии погружается в размышления о чистоте собственных помыслов (II часть) и гротескной сути грешного бытия (III часть — ироническое скерцо на тему песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам», принадлежащей Малеру). IV часть, «Изначальный свет» (на текст песни из «Чудесного рога мальчика») для голоса и оркестра, устремлена к «горним» истокам бытия: «Я божья тварь, и я к Богу стремлюсь, / Мне свет во тьме... пошлет он бесконечный, / Чтоб озарить мне путь к блажен­ству жизни вечной». Эта часть открывает «путь к отве- ту на „великий вопрос“» — о посмертном бытии человека [2, 89–90].

финала Восьмой). V часть объединяет два грандиозных раз­дела. Первый — симфонический — запечатлевает катаклиз­мы апокалипсиса (здесь, наряду с агрессивно-воинственной образной сферой, значительная роль принадлежит секвен­ции Dies irae). Второй раздел посвящен утверждению идеи вечной жизни: композитором воссоздается масштабное зву­ковое пространство величественного и торжественного Про­светления и Преображения, «по ту сторону бытия» — после Судного дня, когда истинно верующие обретут новую жизнь и тела нетленные. Основную идею репрезентируют два ито­говых хорала: «Умру, чтобы жить» и «Воскресну... к новой жизни я». Как отмечает И. Барсова, «хорал „Ты воскреcнешь“ захватывает... экстатическим взлетом кульминации» [2, 99], достигаемым благодаря изменениям гармонии и инструмен­товки в процессе «трехступенчатого» восхождения к зоне высшего экстаза (прослеживается явная параллель с тремя ярусами итогового становления хорала Веры в финале вагне­ровского «Тангейзера»).

из этого, музыкально-драматургические процессы на протя­жении цикла вбирают в себя символику Святого Духа и Веч­но женственного (в облике Девы Марии). Восьмая симфо­ния утверждает идею Веры и ее всемогущества, явленную в Богочеловеке, искупителе греховного человечества, носителе идеи христианской любви. «Речь идет здесь о мистическом пути, пути мистического созерцания и общения художника с Создателем, творчества как Откровения. Одновременно симфония есть попытка воплощения Божественной транс­цендентности — тех непостижимых миров, которые лежат за пределами Бытия, в которых нет ни времени, ни простран­ства, есть только самодвижущаяся Вечность» [7, 104].

Рахманинова тяготеет к воплощению невыразимого и не­осознаваемого в процессе мистического устремления к та­инствам Сущего, созерцания Божественной благодати и Просветления. При этом в ряде инструментальных сочи­нений (прежде всего — в концертах и симфониях) проис­ходит переориентация событийно-действенной драматур­гии в сторону монологически-медитативных процессов. Сакрально-мистический компонент, присутствующий в музыке Рахманинова, есть порождение внутреннего, таин­ственного, неповторимо индивидуального процесса прибли­жения к Божественному началу. Данный процесс неизбежно связан с «минимизацией» внешнего действия и приоритет­ной ролью действия внутреннего («деяния духовного»). Ре­лигиозное самоосмысление художника в контексте опреде­ленного вероисповедания (постулатов и традиций) является неким духовным символом, лишь отчасти обусловленным церковно-канонической «идентичностью». Образ Бога пред­стает в рахманиновском творчестве как абсолютное цен­ностное, надмирное и вневременное начало, пронизанное Светом, Гармонией и Любовью. С помощью системы сим­волов, подобно мистерии, это триединство отображается в религиозно-символическом уровне драматургии. Драматур­гические процессы в Первом, Втором и Третьем фортепи­анных концертах соотнесены с концепциями Любви и Пре­ображения. «Литургия Св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» запечатлевают глубинное постижение христианских истин. Божественное у Рахманинова обнаруживает непо­средственную и органическую связь с отчей землей, русской природой, национальными истоками, Родиной, воплощая, таким образом, идею свободы. Так, образный строй кантаты «Весна» соответствует основным догматам христианства и православным установлениям: любовь, терпение, сострада­ние, поиски мира, гармонии и света неразрывно связаны с «традиционной русской геопоэтикой» — образом простора,

объединяемого «сверху» и пронизанного ценностями веры (см.: [6]).

Наряду с этим, в симфонической поэме «Остров мертвых», созданной по картине Бёклина, и в грандиозной кантате­поэме «Колокола» формируется иная концепция — торже­ства Смерти. «Утрата времени Божественного цикла, подме­на его Смутным временем человека профанного отражают распад соборного космоса, превращения русской истории в историю-оборотень, разыгрываемую в личинах прогресси­рующего самозванства. Концепция Смерти есть концепция не Личного духа, а личного инстинкта; этим обусловлено разрушение целостной архитипической системы, лишенной соборного стержня Я=Мы. Ее составные характеризуются конфликтным отношением человека профанного к Истине, звучащей голосом совести, пророчества и предостережения» [3, 122]. Итогом развития упомянутой концепции становят­ся «Симфонические танцы», где знаменный распев и секвен­ция Dies irae сближаются с интонационными оборотами и ритмоформулами вальса-скерцо, где торжествует демони­ческое начало.

войн и революций. «В центре „Рапсодии“ [находится] экзи­стенциальный конфликт художника, его духовных исканий, сомнений и эмоционально-душевных движений, слитых воедино» [8, 89]. Здесь творчество, интерпретируемое как рациональный, искусственный, «технологический» процесс, соотнесено с органичным, естественным излиянием мелоса — символа Красоты и гармонии Бытия, сокрытого в глуби­нах души человеческой. Постигаемый объект — личность ху­дожника — репрезентируют фигуры Паганини и Листа как своеобразное олицетворение демонизма. При этом в подтек­сте «Рапсодии...» фигурируют искания композиторов ново­венской школы, создателей додекафонии, воспринимаемой Рахманиновым с настороженностью и скепсисом.

вилизацией, что побуждает вспомнить о сходной трактовке указанной темы в рахманиновской «Рапсодии...».

Еще одна тема, которая волнует обоих композиторов, — Запад и Восток. Ее воплощение у Малера достигает подлинно «вселенского» размаха в симфонии-кантате «Песня о Земле». В целом, это сочинение — грандиозный «круг песен» о на­шей планете, ее бедствиях, страданиях и надеждах на вечную жизнь: «Милая земля расцветает весною и вновь зеленеет! Повсюду, повсюду вечно светло синеют дали, вечно, веч­но…». Свойственная Малеру тенденция к сближению и взаи­мопроникновению жанров симфонии, кантаты и вокального песенного цикла обретает максимально полное выражение в «Песне о Земле». С одной стороны, — явная опора на песен­ный тематизм и соответствующие принципы фактурного из­ложения, куплетно-строфическую форму, композиционные и драматургические закономерности вокального цикла эпо­хи романтизма. С другой стороны, — использование большо­го симфонического оркестра, в котором усилена группа дере­вянных духовых («на грани» четверного состава). И в общих контурах, и в структурной организации произведения об­наруживаются характерные черты симфонии. Так, драмати­ческая I часть — сонатное allegro в синтезе с куплетностью; II часть, наделенная функциями adagio, вбирает в себя сво­бодно преломляемые черты куплетной и сонатной форм. Части III–V по характеру близки скерцо, при этом IV-я со­держит и лирико-жанровые элементы (подобно Un poco allegretto из Первой симфонии Брамса). На протяжении ука­занных частей строфичность взаимодействует с простой или сложной трехчастностью и рондальностью. Завершающий композицию медленный финал в сонатной форме с чертами куплетности перекликается с малеровскими Второй, Третьей и Девятой симфониями. В плане общей идейно-образной концепции, по мнению С. Слонимского, допустимы паралле­ли с Шестой симфонией П. Чайковского [10, 179].