Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
21
Программный симфонизм С. Рахманинова
мертвых», как обычно, по литературно-поэтической, а не
живописной модели (речь идет не о конкретном сюжете,
подразумевается литературная модель как принцип).
Ясно, что картина Бёклина могла быть только первичным
импульсом для столь контрастного произведения Рахмани-
нова, образный диапазон которого неизмеримо шире первоисточника. Об этом со всей определенностью автор писал
Леопольду Стоковскому, разъясняя некоторые моменты интерпретации, связанные с центральным лирическим эпизодом: «Есть только одно место, где я не могу согласиться с Вашей интерпретацией, а именно ми-бемоль-мажорная часть.
Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному; ее надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом „картины“, оно в
действительности своего рода дополнение к ней и поэтому
контраст чрезвычайно необходим. Сначала — смерть, потом
— жизнь» [4, 167].
Пожалуй, наибольшим своеобразием отличается ранняя
оркестровая фантазия «Утес» (1893), написанная вскоре после «Князя Ростислава». Упомянутое своеобразие и даже
некоторая интрига, прежде всего, связаны с определением
литературного источника, взятого в качестве программной
основы. Разумеется, название фантазии, эпиграф («Ночевала
тучка золотая / На груди утеса великана…») и комментарий
Рахманинова для предполагаемой публикации («На белом
листе на второй странице должно быть напечатано: „Фантазия эта написана под впечатлением стихотворения Лермонтова „Утес“ <...>“» [3, 521]) фиксируют данный источник с
абсолютной однозначностью.
Однако партитура «Утеса», подаренная автором Чехову,
содержит следующую надпись: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа „На пути“,
содержание которого с тем же эпиграфом служило програм-
22
К. Зенкин
мой этому музыкальному сочинению. 9 ноября 1898 [года]»
[3, 521].
Хотя в указанной партитуре наличие двойной литературной программы не оговорено, композитор, по-видимому,
желал так или иначе ознакомить слушателей со своим замыслом. Стихотворение Лермонтова и рассказ Чехова были
упомянуты Рахманиновым в беседе с Н. Кашкиным перед
премьерой «Утеса» (1894), о чем критик и написал в соответствующей рецензии.
Чеховский «след» в сочинении Рахманинова, естественно,
всегда отмечался музыковедами, однако сколько-нибудь серьезно не рассматривался. Так, А. Соловцов, к примеру, полагал: «Рассказ Чехова явился для композитора не программой, а лишь толчком, пробудившим его творческую мысль»
[3, 134]. Но зачем же спорить с Рахманиновым? Ведь он написал ясно: «…содержание… [рассказа «На пути». — К. З.]
служило программой», — в те времена, как известно, под
программой понималась не просто идея или заголовок, речь
шла о достаточно детальной разработке сюжета.
Совмещение двух столь разных литературных источников
в качестве программной основы музыки уже само по себе
представляет интерес. Если обращение к романтической поэзии Лермонтова вполне отвечало духу и колориту сюжетов
программного симфонизма и было связано с определенной
традицией в русской музыке (симфоническая поэма Балакирева «Тамара»), то аналогичное претворение прозы Чехова, насыщенной бытовыми реалиями современной России,
— случай уникальный. Безусловно, не эти детали, которых
предостаточно в рассказе «На пути», получили воплощение
в музыке Рахманинова, а только психологическая линия, резонирующая с эпиграфом из Лермонтова (сюжет рассказа
довольно прост: это ночная встреча на почтовой станции и
длительная беседа двух людей, мужчины «в летах» и молодой
девушки). Музыкальная композиция «Утеса» настолько ин-
23
Программный симфонизм С. Рахманинова
дивидуальна и самобытна, что объяснить ее «из самой себя»
невозможно. Но и стихотворение Лермонтова не предоставляет надлежащего материала для осмысления всех перипетий симфонической фантазии.
Вообще надо сказать, что существующие в музыковедческой литературе интерпретации рахманиновского «Утеса»
противоречивы. Большинство исследователей справедливо
отмечают связь первой и второй контрастных тем с образами
«утеса-великана» и «золотой тучки». Третья тема, по мнению
В. Брянцевой, принадлежит сфере «несбыточной любви»;
цитируемый автор подчеркивает: «прямого истолкования»
данной темы «не найти в лермонтовском стихотворении»
[1, 152]. Наряду с этим, Ю. Келдыш, характеризуя упомянутую третью тему, допускает крайне сомнительные утверждения: он называет ее «темой Утеса» и даже более — «главной
музыкальной темой» [2, 100], хотя она ни разу не проводится
в основной тональности Ми мажор. Конечно, почвой для таких разночтений стала совершенно необычная композиция
фантазии, даже отдаленно не напоминающая, в отличие от
двух рассмотренных поэм, какую-либо знакомую типическую форму.
Выше были отмечены существенные черты вступительности в главных темах «Князя Ростислава» и «Острова мертвых». В «Утесе» эти черты также претворены — и усилены
гармонической и структурной неустойчивостью первой и
второй тем, их темповым контрастом, аналогичным традиционному соотношению вступительного и основного разделов (Adagio sostenuto — Piú vivo). Можно рассматривать названные темы как звуковую реализацию эпиграфа. А третья
тема, насыщенная вокальными лирическими интонациями,
вызывает параллели с беседой героев (точнее, с монологом
героя, хотя женственный облик темы перекликается, скорее,
с героиней). Здесь нет противоречия — и дальнейшее драматургическое развитие подтверждает это. В высшей степени
24
К. Зенкин
естественно, что указанный монолог развертывается «под
знаком» героини. Столь же психологически естественно другое: тема поначалу излагается в тональности, не близкой к
основной, как бы неуверенно, мало-помалу обретая точку
опоры и ускоряясь до Allegro molto.
Демонстрируя нарастание напряжения, Рахманинов всецело опирается на собственно музыкальные внесюжетные
закономерности развития, действующие в условиях индивидуализированной композиции. Третья тема становится основой для двух «волн нарастания», причем на протяжении второй «волны» данная тема обретает воодушевленное, почти
экстатическое звучание (Quasi Presto). Образные трансформации — как раз тот момент, который в романтических поэмах имеет программный смысл. Допустимо предположить,
что данная трансформация могла бы относиться к следующему фрагменту рассказа: «Первый раз в жизни Иловайская
видела перед собой человека увлеченного, горячо верующего. Жестикулируя, сверкая глазами, он казался ей безумным,
исступленным, но в огне его глаз, в речи, в движениях всего
большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама
того не замечая, стояла перед ним, как вкопанная, и восторженно глядела ему в лицо» [6, 473].
Упомянутая кульминация сменяется затишьем, а затем
следует довольно загадочный в композиционном отношении эпизод. Единственный раз, подобно самому началу и завершению фантазии, появляется основная тональность Ми
мажор, что вроде бы свидетельствует о наступлении репризы (тематический материал — модификация темы «золотой
тучки»); однако этому противоречит подчеркнуто кодовый
характер всего эпизода (тонический органный пункт, «прощальные» переклички мотивов в замедленном движении —
Meno mosso). Впрочем, ожидаемая кода также не наступает:
далее следуют новый эпизод и новая фаза развития. Музыкальной логикой как таковой объяснить рассматриваемый
25
Программный симфонизм С. Рахманинова
эпизод никак не удается! Зато все оказывается просто, если
мы обратимся к тексту Чехова. Собеседники, уставшие от дороги, наконец решили отдохнуть. Лихарев заботливо расстилает для Иловайской салоп на скамье, тушит свечу, и девушка довольно быстро засыпает. Вот строки Чехова, которые
вполне могли бы соответствовать ми-мажорному эпизоду:
«Все только что слышанное звучало в ее ушах, и жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца» [6, 474].
Следующий раздел фантазии — ее драматическая кульминация, момент высшего отчаяния. Данный раздел строится
только на теме «утеса», что оправдано сюжетом: разговор уже
завершен, героиня спит и сквозь сон слышит мужской плач.
«Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что
она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» [6, 475].
Наконец, самое окончание фантазии ощутимо расходится со стихотворением Лермонтова, у которого утес «тихо
плачет», а здесь — страстно взывает. Подобно сцене расставания из чеховского рассказа, композитор возвращается к диалогу двух тем: вновь появившаяся третья тема
предстает отрешенно-безучастной, словно обессиленной
(«…она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как
будто что-то хотела сказать ему»). Звучание темы «утеса»,
поначалу страстно-нетерпеливое («тот подбежал к ней»), в
дальнейшем постепенно успокаивается («…и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще
искали чего-то в облаках снега» [6, 477]).
Фантазия «Утес» — уникальный пример полной, симфонической гармонии литературного и музыкального, когда
музыка живет и дышит свободно, не будучи связанной «цепями» внемузыкальных сил, но при этом внемузыкальное
остается, сохраняется и узнается в независимой музыкальной стихии.
К. Зенкин
Литература
1. Брянцева В. С. В. Рахманинов. — М., 1976.
2. Келдыш Ю. С. В. Рахманинов // История русской музыки: в 10 т. — М., 1997. — Т. 10А: Конец XIX — начало ХХ
века.
3. Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — М.,
1978. — Т. 1.
4. Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — М.,
1980. — Т. 2.
5. Соловцов А. С. В. Рахманинов: Очерк жизни и творчества. — Изд. 2-е, доп. — М., 1969.
6. Чехов А. На пути // Чехов А. Полное собрание сочине-
ний и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. — М., 1985. — Т. 5.
26
Г. Калошина
ГУСТАВ МАЛЕР — СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ:
ТОЧКИ СОПРЯЖЕНИЯ СУДЕБ И ТВОРЧЕСТВА
Возникновение творческих оппозиций, которые соотносятся с именами крупнейших композиторов некой эпохи и
способствуют ее углубленному постижению в исторической
перспективе, — процесс общеизвестный и закономерный.
При этом указанные оппозиции нередко уподобляются мифологемам. Так, рубеж XIX–XX столетий в отечественном
и европейском музыкознании характеризуется формированием устойчивых «противоположностей»: С. Рахманинов —
А. Скрябин и Г. Малер — Р. Штраус. Творчество Рахманинова и Малера, как правило, освещается их современниками с
позиций «романтической эклектики», весьма жестко критикуемой за стилистическую «неразборчивость» и композиционную «хаотичность».
В дальнейшем наметились позитивные сдвиги, обусловленные стремлением к непредвзятому постижению сущностных истоков мышления Рахманинова и Малера. Так, Рахманинов ныне воспринимается как величайший русский гений,
символ отечественного самосознания, чьи духовные корни
с необычайной силой воссозданы в рахманиновском наследии. Малер же представляется грандиозным мыслителемсимфонистом, подытожившим искания романтического
века и запечатлевшим вселенские противоречия бытия в
упомянутую рубежную эпоху. Сегодня уже не подвергается
сомнению правота А. Шёнберга, еще в 1913 году заявлявшего: «Сущность гения в том и состоит, что он — будущее. <...>
27
28
Г. Калошина
Гений светит нам впереди, а мы силимся идти за ним... Этот
свет невыносим для нас. Мы ослеплены, мы видим только
одну действительность, которая... [есть] лишь современность, настоящее. Но высшая действительность вечна, а настоящее проходит. <...> Высшая действительность, действительность нашей бессмертной души, вечно существует лишь
в будущем» [9, 518].
Наряду с личностными параллелями, возникающими
между Рахманиновым и Малером (ранимость, мнительность, неутолимая жажда совершенства), показательны их
«сближения» на уровне философско-эстетической проблематики. Для творчества упомянутых мастеров характерны
сложное сплетение художественных идей, многообразные
связи с поздним романтизмом, символизмом, отчасти — экспрессионизмом и неоклассицизмом. Протяженные символические ряды в произведениях Малера и Рахманинова воссоздаются с помощью стилевых стереотипов разных эпох и
интонационно-жанровых процессов. Тематические истоки
в творчестве указанных художников охватывают несколько столетий, начиная со Средних веков и Возрождения. Оба
композитора склонны к преломлению «архаических» пластов
тематизма: григорианского и протестантского хорала, секвенций (особенно Dies irae), элементов национального фольклора (у Рахманинова этот ряд дополняют знаменные распевы).
Фактическое предвосхищение интертекстуальности, ассоциации с эпохами барокко и классицизма, последовательная опора на романтические интонационные стереотипы,
с одновременным использованием жестких «конструктивистских» принципов, родственных технике композиции ХХ
века, сложных гармонических систем, — все это позволяет
рассматривать Малера и Рахманинова как типичных представителей новой эпохи.
Характеризуя их творческие устремления в целом, отметим присущее музыке упомянутых мастеров амбивалентно-
29
Густав Малер — Сергей Рахманинов: точки сопряжения
полюсное напряжение художественного пространства, тяготение к особой сопряженности времен, обнаруживаемое во
всех крупных симфонических и вокально-симфонических
мистериальных полотнах. Творчество Малера и Рахманинова зримо воссоздает динамический образ переломной эпохи на рубеже веков. Время как психологическая координата нашей жизни в этот период «ускоряется», что приводит
к «вторжениям» будущего в настоящее и прошлое. Именно
так воспроизводится указанный процесс во вступлении к
рахманиновской «Рапсодии на тему Паганини», где начальные такты, исполняемые оркестром, позднее совмещаются с
многооктавной конструкцией темы-«остова» у фортепиано
— второй составляющей масштабного вариационного процесса. Эта напряженность усиливается благодаря последующим трансформациям темы Паганини и темы-«остова».
Дискретность и хаотичность временных образований
присуща II части Пятой симфонии Малера. Столкновение
Художника-творца, влюбленного в мир, с агрессивной человеческой цивилизацией экспонируется на протяжении
I части Шестой симфонии. Деформация пространственновременных пластов, их «прорыв» в инфернальную сферу «по
ту сторону бытия» происходит в начале финала указанной
симфонии. Многоуровневая временная и пространственная
организация художественного целого характеризует Восьмую симфонию — «симфонию тысячи участников». Сходные
«катаклизмы» определяют направленность художественных
процессов Первой симфонии и вокально-симфонической
поэмы «Колокола» Рахманинова. Агрессивность демонического начала, концентрируемого в недрах европейской цивилизации, воспламеняет трагическую экспрессию «Рапсодии
на тему Паганини». Оба композитора словно предупреждают
человечество о том, что современная цивилизация отягощена фаустианским конфликтом, что противостояние Добра и
Зла, Божественного и демонического подошли к тому преде-
30
Г. Калошина
лу, за которым таится бездна апокалипсиса. Эта бездна приоткрывается в I части симфонии-кантаты «Песня о Земле», в
финалах Второй и Восьмой симфоний Малера, в «Симфонических танцах» и «Колоколах» Рахманинова.
Следует напомнить, что Малер воспринимался современниками как демоническая личность. «Железная воля.
Могучее чувство. Могучая мысль. И на всем печать гордой
властности. Таков Малер. <...> Сатана и Бог вселились в это
с виду немощное тело и ведут там борьбу за обладание его
душой, но, кажется, победы ни тому, ни другому не испытать», — писал А. Оссовский [9, 537–538]. С. Цвейг полагал,
что демонический человек есть особый тип творческой личности, наделяемый могуществом вселенной и земных недр:
«...это могущество — его воля. <…> Такая демоническая воля
была в Малере, воля, которая все покоряла и ломала всякое
сопротивление <...> Вокруг него простиралась огненная сфера, в которой каждый раскалялся, иногда сгорая, но всегда
очищаясь». И далее: «Все в нем было напряжено, переполнено бьющей через край страстью. Неистовство — вот единственная стихия, отвечавшая его силе <...>» [9, 528, 530].
Мощная энергетика, несокрушимая воля, колоссальные масштабы экспрессии и магнетическое воздействие на слушателей отличали выступления Рахманинова-пианиста. В его
творчестве фаустианский конфликт приобрел обостренное
экзистенциально-личностное измерение (Первая фортепианная соната, «Рапсодия на тему Паганини»).
Обоих авторов характеризует феномен трагической судьбы, перекликающийся с концепцией трагедийного мировосприятия А. Лосева: творцы, подобные Рахманинову и
Малеру, одновременно пребывают в пространстве Бытия и
Инобытия, постигая и запечатлевая соответствующий конфликт. Об этом, в частности, свидетельствуют длительные
скитания обоих композиторов, по существу лишенных Дома
как духовной и нравственной опоры в течение многих лет
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]